Избавиться бы от доверчивости и дикости, научиться уважать знание и ремесло – дело за малым; а что до красоты, так она приложится, даже ледяная буря прекрасна. Брейгель не считал беззубый рот старухи некрасивым и грубую руку крестьянки менее прекрасной, нежели тонкие пальцы героини Мемлинга и Босха. Брейгель не стеснялся бытия.
Питер Брейгель родился в тот год, когда Томаса Мюнцера казнили, в 1525 г. Тема крестьянства главная в деятельности обоих, хотя ни тот, ни другой сами не были крестьянами. «Крестьянин» в данном случае толкуется как «человек труда». Мюнцер – университетский богослов, Брейгель – городской художник, но судьбы убогих, обиженных богатыми, жгут сердце обоим. Они весьма разные люди; Брейгель не думал, в отличие от Савонаролы и Мюнцера, о «вечном христианском магистрате» (термин Мюнцера) или о «Республике Иисуса Христа» (термин Савонаролы). Он вообще не был чрезмерно религиозен. Брейгель никак не связывал представление о достойном общежитии с догмой церкви; напротив, он видел Христа одним из работников на общее дело; но то, что Брейгель думал о коммуне трудящихся, сомнению не подлежит. То была столь же ясная программа социального устройства, как и спустя четыре века у Винсента ван Гога, который сначала писал крестьян в Нюэнене, а затем переехал в шахтерский город Боринаж, чтобы разделить жизнь трудящихся буквально. Мораль ван Гога проста и описана многажды им самим в письмах: «тот, кто любит, – живет; кто живет – работает; кто работает – имеет хлеб». Эта простая сентенция совершенно описывает убеждения Брейгеля. Здесь уместно привести еще одно высказывание ван Гога: «Цель моих стремлений: писать крестьян в их повседневном окружении». Ученый проповедник Томас Мюнцер, буквально решивший разделить участь крестьянина, притягивал художников: к восстанию крестьян примкнул германский скульптор, резчик по дереву Тильман Рименшнайдер. Когда Мюнцера схватили, то схватили и Рименшнайдера; великого мастера, чьи скульптуры украшают соборы, пытали и сломали обе руки, так что в дальнейшем он не мог работать. Великий живописец Йорг Ратгеб примкнул к восстанию, был схвачен и предан ужасной казни – его разорвали на части, привязав руки и ноги к коням; впрочем, вряд ли придворный художник Герард Давид, написавший смерть святого Ипполита, ему бы посочувствовал. В изумительной работе Ратгеба «Херенбергский Алтарь» изображено желанное Воскресение: восстанет Христос во славе, стражники упадут в обморок, а Спаситель покажет людям прозрачную сферу мироздания – смотрите, как ясно устроен мир, где царит справедливость. Но это когда еще будет. Художники знали, на что идут, когда соединили свою мораль с моралью нищих – и сочувствия не ждали. Знал и Рименшнайдер, и Ратгеб, и ван Гог, и Брейгель: участь крестьянина ими самими описана предельно ясно – они были согласны ее разделить.
После подавления восстания Альбрехт Дюрер предложил проект памятника побежденным крестьянам. Вот что он посоветовал соорудить: «Посреди кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз; обвяжи их вокруг снопом так, чтобы вилы торчали. И прикрепи к этому крестьянские орудия – мотыги, лопаты, навозные вилы, цепы. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь и нарисовал». Сохранилась и гравюра, сделанная Дюрером для пояснения к строительству памятника: крестьянин изображен с мечом в спине, удар нанесен предательски. Скульптурная композиция смотрится сегодня сюрреалистическим ассамбляжем – в наши дни этакое проделывают в гламурных галереях: навозные вилы, а на них поставлена куриная клетка, кажется, даже имеется такая современная инсталляция. В случае Дюрера, однако, сюрреализма нет, но буквально произнесенная правда часто выглядит преувеличением. Курица в клетке, навозные вилы и нож в спину – вот портрет крестьянства.
Собственную проповедь Брейгель оформил в доходчивый для простолюдинов сюжет – в популярное изображение времен года. Для крестьянина это понятное измерение истории: смена времен года в трактовке крестьянина – это смена цивилизационных проектов. Так Брейгель и написал.
Последовательно нарисованы осень, зима, весна и лето, причем каждый сюжет следует читать как буквально, так и метафорически.
«Сумрачный день» – одна из самых прекрасных брейгелевских картин, вещь свинцово-сливового колорита, с тяжелым грозовым небом и морской бурей на заднем плане. Всполохи пятен красного – в редких домах и рубахах крестьян – напоминают горящие угли в затухающем костре. Мысль об огне не случайна – на картине стоит лютый холод, но картина же и согревает; это колористический шедевр. На деревню надвигается гроза, и перед лицом общей беды крестьянские мальчишки заняты тем, что собирают хворост для очага. Мы почти физически переживаем холод, идущий с этой картины, чувствуем свинцовый лиловый ветер с гор. Как обычно у Брейгеля, поражает контраст холодной вселенной и спрятанного внутри нее маленького обогретого пространства. Крестьяне весело болтают, им так тепло и радостно вместе, словно буря может обойти их крошечный домик стороной, словно их тепло неуязвимо для урагана. Они, судя по всему, вернулись с праздника последнего дня Масленицы – на голове ребенка бумажная корона, а в руках отца вафли – те самые вафли, что пекут на карнавал. Такие именно вафли пекут в картине «Битва карнавала с постом», то есть на праздник Жирного вторника. Их пекли нечасто – обычно на картинах крестьянских застолий изображены блины; вафли – лакомство карнавала; изображены последние его дни. В 1565 г. Пасха приходилась на 28 марта, соответственно, Жирный вторник отмечали 12 февраля. Таким образом, можно с высокой точностью указать дату происходящего на картине – между 12 и 17 февраля 1565 г. Веселье бедняков окончено, впереди пост и скверное время года; двое крестьян доедают вафли, что остались от праздника, причем люди уставились на лакомство с выражением, которое трудно передать; так, вероятно, смотрели русские крестьяне на листовки, обещающие мир и землю. Семье придется туго: один из них занят тем, что срезает ветки с дерева, женщина собирает хворост. Бушует буря, ревет море, тонут корабли, холод сжал их деревню, и что еще будет завтра – какой герцог предаст огню их домишки. Метафора картины проста: надо собрать силы и выжить. Человек не защищен ни верой, ни государством, только семьей. Верить не во что, надежда на собственные руки. А ветер крепчает.
На картине «Возвращение стад», как обычно у Брейгеля, тревога спрятана глубоко; у Брейгеля часто так – сначала не чувствуешь беду, потом она подкатывает к горлу. Пастухи гонят стадо домой. Небо расколото на «день» и «ночь», вечереет, близится гроза. На правом, пологом берегу реки – виноградники (вот где прообраз «Красных виноградников» ван Гога!), в траве на склоне лежит птицелов, за горой – виселицы. Здесь каждый кого-то ловит: пастух – коров, птицелов – птиц, солдаты – крестьян. Один из исследователей трактует сцену как угон крестьянского скота испанскими солдатами – это, разумеется, не так. То, что принимают за копья, всего лишь длинные палки с острым наконечником. Разница между копьем (пикой) и специальным шестом, каким пользовались для разных нужд крестьяне, видна на картине «Охотники на снегу». Двое несут в руках пики; но длинный шест, к которому привязан убитый заяц, вовсе не пика. На древках пик есть характерная рукоять, чтобы пикой было удобнее управляться, а на крестьянском шесте – имеется утолщение внизу древка. Такие шесты изображены в «Возвращении стад». С одной стороны шест заострен, с другой заканчивается своего рода упором. Иногда этот упор (расширение древка) снабжен дополнительными скобами. Нужен такой шест для работы среди плавней, на болотистой почве. Слово «Фландрия» (Vlaanderen) означает «низменное болото». Такими шестами (они существуют и поныне) крестьяне помогают себе при ходьбе по трясине или отталкивают плоскодонки от илистого дна, эти шесты играют роль дубинки в драке, также годятся как охотничье копье. Существует выражение «крестьянское копье», оно не обозначает эквивалент солдатского копья, это многофункциональное орудие. Пастухи – не солдаты и не охотники, на пастухах характерные фламандские шапки, отнюдь не испанские мармионы. Важно и то, что стада возвращаются в деревню, их никуда не угоняют. Да и куда бы испанцы угоняли коров? Хозяйств испанские солдаты не держали. Стадо послушно возвращается в деревню, одна из коров повернулась и смотрит на зрителя тем взглядом, каким в «Прогулке заключенных» ван Гога смотрит на нас рыжий узник, тот, который в общей шеренге сбился с шага. И этот взгляд говорит: мы идем домой, но что нас ждет дома?
