Художнику в наследство достался крайне сложный, рафинированный язык бургундской живописи, и он упростил его. Синтаксис речи Брейгеля исключительно прост, он пишет назывными предложениями, короткими фразами – в переводе на живописный язык это означает: цвета ясны и формы просты. Причем простота такого рода, словно художник пишет букварь – старается научить несмышленых простым вещам.
Закономерно, что первыми среди простых вещей становятся евангельские проповеди. Видеть во всяком явлении иллюстрацию и толкование Завета – в этом смысл искусства Питера Брейгеля.
Всякую картину мастера следует рассматривать и с этой точки зрения тоже: как интерпретирован Завет. Скажем, «Триумф смерти» Брейгеля есть не что иное, как свободная вариация на тему сюжета «Тайной вечери». Атака смерти разворачивается по всем фронтам, но последний, сопротивляющийся оплот жизни – это обеденный стол в правом нижнем углу; на столе хлеба и опрокинутые стаканы, а возле одного из пустых блюд оставлена кучка серебряных монет: это тридцать сребреников, на этом месте сидел Иуда. Хлеб и вино (чудо Евхаристии) не пригодились: хлеб не тронут, вино пролито – и остается спросить, удастся ли выдержать эту атаку небытия, попрать смерть смертью, как сказано в Писании.
Брейгель был в Палермо в 1552 г., и огромную фреску в палаццо Абателлис «Триумф смерти» он не просто изучал, а с большей вероятностью копировал. Впрочем, Брейгель обладал (как это понятно по многим примерам) уникальной пластической памятью. Фигура Смерти на коне-скелете в собственном произведении Брейгеля «Триумф смерти» – если и не цитата, то рифма к фреске Палермо – это несомненно. Фреску «Триумф смерти» в Палермо выполнил бургундец Гийом Спикр, дижонский мастер, сегодня, увы, забытый. Гийом Спикр, вне всяких сомнений, крупнейший художник того времени; фреску некоторое время приписывали Пизанелло ввиду характерных силуэтов гончих псов и манерной жестикуляции персонажей. Однако фреска слишком монументальна для камерного дара Пизанелло. Питер Брейгель был вдохновлен фреской, на основе работы Спикра он сделал нечто абсолютно иное. Кавалеры, принимающие смерть в разгар бала; беззаботные дамы, застигнутые бедой врасплох; игра на лютне перед лицом гибели – все это Брейгель беззастенчиво взял из фрески в Палермо – и использовал как свое. В работе бургундского мастера Брейгель оценил надрывное, мортальное веселье, то самое, которое Пушкин передал в маленькой трагедии «Пир во время чумы», мотив этот Брейгелю присущ в принципе (в конце концов, танец под виселицей – про то же). Непрерывный бал, переходящий в небытие, – этот мотив многажды писал и Босх – для Брейгеля метафора слишком проста. Лишь ради этого Брейгель картину писать бы не стал.
Брейгель сохранил в правом нижнем углу картины сцену застолья: подобно мастеру из Палермо, он пишет кавалеров и дам в объятьях смерти; палермская и босховская тема усугублена тем, что покинутый бражниками стол изображен как стол, опустевший после Тайной вечери.
Брейгель любил вставить евангельский сюжет неожиданно, вопреки логике бытовой сцены. Собственно говоря, Брейгель постоянно утверждает: любая наша бытовая история укоренена в библейский текст. Вот и стол с картины «Триумф смерти» – это не просто стол бражников. Возможно, за этим столом также играли в кости, подле стола лежат атрибуты игры: доска, рассыпанные карты. Однако натюрморт слишком очевиден: разлито вино, не тронут хлеб, рассыпаны тридцать сребреников. Теперь мы знаем, чем кончилось – апостолы мертвы, Спасителя нет.
Стоит увидеть картину так – то есть увидеть, что полчища скелетов опрокинули память о последней трапезе Иисуса, и метафизический смысл работы Брейгеля делается понятней.
Перед нами отнюдь не победа Чумы, как принято утверждать в отношении «Триумфа смерти» Брейгеля. Кстати будь сказано, «Триумф смерти» из Палермо как раз описывает чуму: на фреске Гийома Спикра в руках у Смерти лук, и стрелы поражают пирующих в те места, где обычно возникают бубоны. Но «Триумф смерти» Брейгеля – совсем о другом.
Прежде всего нарисована война. Это не просто Смерть, это полчище скелетов, это армия мертвецов, идущая убивать живых.
Но мало того. Брейгель написал свой родной ландшафт, тот самый, который он пишет всегда – в «Возвращении стад», в «Пасмурном дне», в «Охотниках на снегу». И вот на тот самый пейзаж, на эту брейгелевскую деревню – надвигается вражеская армия. Но не одна армия! На деревню нападает сразу пять разных армий, движущихся с разных сторон. Легко заметить, что справа идут две армии мертвецов, причем обе армии имеют своего рода знамена или гербы – скелеты несут впереди себя крышки гробов с изображением креста. Движение армий структурировано и направляемо конструкциями гробов.
У этих двух армий формы крестов разные. Но сверху – от холодного моря, в котором тонут и горят корабли, по руслу высохшей реки и вдоль обрывов – движутся еще две армии мертвецов. Это уже иные отряды. Слева, от разрушенного храма, движется пятая армия мертвецов в белых саванах, похожих на плащи госпитальеров, и эта армия тоже снабжена распятием. Ни один из живых людей, мирных горожан, коих умерщвляют скелеты, не пытается их отогнать крестным знаменьем – выставить перед собой распятие и т. п. Напротив того, сами скелеты идут в атаку на живое, вооружившись распятием.
Это всего лишь описание, экфрасис, причем еще неполный; надо рассказать о скелетах, одетых как монахи-доминиканцы, о мертвеце в кардинальской шапке и т. п. Сопоставив вышеперечисленное, трудно не прийти к выводу, что Брейгель написал процесс религиозных войн. Фландрия, раздираемая в ходе Тридцатилетней войны католиками-Габсбургами и католиками-французами, голландскими протестантами, кальвинистами и собственно фламандскими католиками, будет через пятьдесят лет выглядеть именно так. Но уже во время Брейгеля, когда началось восстание гезов, в которое влились французские гугеноты, которое подавляли испанские Габсбурги, – уже тогда было видно все. То, что к истинной вере религиозная резня не имеет отношения, слишком очевидно. И покинутый стол Тайной вечери в «Триумфе смерти» – именно об этом.
То, что Брейгель любит писать стол, покинутый бражниками, мы видим и в другой картине того же времени. «Страна лентяев», в которой Брейгель перемешал сословия, – вещь, небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники: рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом. Это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом. Совсем несложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!
Прозрение наступит внезапно – однажды вы вдруг увидите путь. Брейгель показывает нам, как это происходит, в «Крестьянской свадьбе». «Крестьянская свадьба» есть не что иное, как брейгелевская интерпретация «Брака в Кане Галилейской», как это событие описано в Евангелии от Иоанна.
В этой столь прозрачной для понимания картине центром композиции и одновременно контрапунктом переживания – стали удивленные взгляды музыканта и одного из гостей, обращенные к дверям. Эти взгляды создают драматургию картины, ее сюжет. Кто-то вошел в комнату, и его приход не просто изумил, но ошеломил. Так не смотрят на еще одного очередного гостя, но лишь на некое из ряда вон выходящее явление. В глазах людей, смотрящих вовне картины, – потрясение, глаза их раскрыты столь широко, лица смотрящих столь взволнованы, что ясно – им явлено чудо. Это Иисус с учениками вошел в комнату.
