Мантенье не обязательно было встречаться с Босхом, Леонардо не обязательно было видеть картины Босха, нет нужды устанавливать, что и как перевез с севера на юг кардинал Гримани. Гораздо важнее то, что многоголосая и пенная культурная среда, транслируя межеумочные соображения и опошляя открытия, сделала очевидным для севера и юга один и тот же культурный алгоритм. Околокультурная среда распространяет вирусы открытий и бактерии убеждений быстрее, нежели подобное может совершить сам творец и автор. Мы знаем по истории XX в., что околотворческие круги были (и остались в XXI в.) более влиятельны, нежели отдельный творец. Эразм был честолюбив и уделял огромное внимание переписке, транслируя взгляды, но ему не сравниться во влиянии с сотнями тех, кто клялся его именем, передавая обрывки цитат. Сезанн жил замкнуто во французской провинции, однако стиль его письма стал моден задолго до смерти мэтра; Гоген уехал на острова в Тихом океане – но эпигонов его было предостаточно. Ровно то же самое было и в XV–XVI вв.: Босх вел жизнь, наподобие немецкого философа Канта, никогда не покидая маленький город; Мантенья был нелюдимым тружеником, однако точек соприкосновения столь много, что можно рассматривать две судьбы и два пути так, как если бы художники имели возможность обсудить свои образы при встрече.
Речь идет ни много ни мало о мутациях того главного, что определяло искусство XV в., что формировало взгляды художников. Речь идет о мутациях неоплатонизма, а эта проблема куда важнее технических и композиционных параллелей.
Картины Андреа Мантеньи 1500 г. «Се Человек» и «Коронование терновым венцом» Иеронима Босха 1508 г. совпадают по композиции, по смыслу и в своем пафосе. Нежный падуанец, вошедший в венецианскую семью, стал писать, как мрачный бургундец, живущий на окраине разрушенной империи и оплакивающий былое величие.
И для христианина, верующего в рай, и для почитателя античной эстетики (коим Мантенья являлся) безрадостный взгляд на природу вещей неприемлем. И заказывали придворному художнику мантуанского двора отнюдь не изображения тоски, а художник старался соответствовать вкусам просвещенных вельмож. Для дворцов Гонзага Мантенья писал античные мистерии, полные праздного изящества; выполненные по заказу Изабеллы д’Эсте изображения садов с нимфами предвосхищают жовиальность искусства Фонтенбло. Строго говоря, если бы мастер ограничился этими полотнами и присущая его душе мрачность не явила себя в полной мере, великого Мантенью мир бы не узнал. Но сквозь праздные мистерии проступила такая смертная тоска, что требуется найти ей причины.
В истории искусств существует пример трансформации мажорной ноты в глубокий пессимизм. Гойя, как и Мантенья, начинал с радостных картин и ярких красок. Подобно Франциско Гойе, радикально изменившему стиль в зрелые годы, художник мантуанского двора сочетает зловещую интонацию – и придворную пеструю болтовню. Но в биографии Гойи, свидетеля Наполеоновских войн и процессов инквизиции, легко найти причины для пессимизма, а что печалит мантуанского придворного, неясно. Это противоречие сказывается и в красках: зрелому Мантенье присущи темные пепельные тона; такими скорбными красками написана берлинская «Мадонна с младенцем» и «Се Человек» из парижского музея Жакмар-Андре. Скорбные тихие тона Мантенья выкладывает только ему присущим мерным движением руки, не форсируя, но утверждая линию. Красочная кладка Мантеньи заслуживает того, чтобы сказать о ней особо, – ни в семье Беллини, куда он вошел, ни в мастерской Скварчоне, где он учился, такой манере втирать краску в краску не учили. Мантенья, как правило, писал темперными красками по дереву, но к концу жизни перешел на холст (последние вещи – «Триумфы» – выполнены на огромных холстах), продолжая и по холсту писать темперой. Писать темперными красками по холсту – это своего рода компромисс между фресковой живописью, имеющей дело с твердой стеной, и техникой масляной живописи, использующей свободную вибрацию холста даже на символическом уровне. Мантенья порой добавляет и масляные краски, усугубляет цвет темперы, усложняет тона, доводит цвета до драматичного крещендо, но это усложнение остается в пределах той твердой статичной фразы, которую задает темперная кладка. Так возникает противоречивый эффект от цветового строя Мантеньи – это и воспоминание о фреске, и предвосхищение прозрачной масляной живописи одновременно.
Ритмически вещи зрелого Мантеньи напоминают долгий реквием – траурная музыка длится и длится, плач неостановим, и плач переходит в торжественную мелодию, устанавливает мерный ритм рыдания. Мантенья написал огромные «Триумфы», доведя оркестр сумрачных оттенков до симфонического звучания, но «Триумфы» – одна из последних работ, реквием собственному бытию. Предчувствие кончины – вещь объяснимая; но большая часть жизни Мантеньи прошла безоблачно, и яркие картины, если следовать биографии художника, писать было только естественно. Да и писал свои траурные «Триумфы» он двадцать лет подряд, списать меланхолию на чувства старика не получится.
Путь от сына плотника до графа Палатинского художник проделал легко; в юном возрасте стал членом влиятельного клана живописцев, будучи молодым человеком, был приглашен на должность придворного художника к просвещенным герцогам Гонзага. Возможно, мрачность свойственна натуре: в его письме всегда присутствовала спрятанная боль, закушенная губа. В раннем «Сретении» 1450 г., где, как утверждают, он написал автопортрет и портрет молодой жены, разлита такая горечь, что, кажется, художник написал Пьету, а не Сретение. Но для латиниста, неоплатоника, окруженного просвещенным праздничным двором, гуманистической культурой, столь откровенно призывающей к гедонизму, горечь требует осознанной причины. Пессимизм плохо уживается с любованием красотой, с принципом наслаждения, страстно воспетым Лоренцо Валлой. Сухость стоиков, если считать, что Мантенья таковую наследовал из уроков античности, прекрасно уживалась у неоплатоников с культом тела: воля и твердость – вовсе не признаки отчаяния.
Мантенье присуща волевая жесткая линия в рисовании, выработанная в процессе копирования римских статуй и, возможно, возникшая под влиянием Рогира ван дер Вейдена, искусство которого он наблюдал в Ферраре; вряд ли этой линии учил Франческо Скварчоне.
Сегодня кажется, что проходить обучение в мастерской художника означало буквально получать уроки рисования. Это не так: уроков (в том смысле, в каком мы понимаем это сегодня) подмастерье не получал. Обучение состояло в том, что подмастерье готовил поверхность для работы и перетирал краски; при этом мог наблюдать процесс письма мастера. Это позже в болонской школе внедрили правила рисования: Леонардо и Дюрер сами для себя изобретали канон, но учеников не заставляли изучать перспективу и анатомию; к работе над картиной подмастерьев допускали редко и поручали детали. (Вероккио позволил Леонардо нарисовать двух ангелов в собственной картине – случай известный.) Особой привилегией обладали те ученики, кто мог неотлучно находиться при мастере, стать членом семьи мастера. Некогда Александр возмутился тем, что Аристотель сделал свои сочинения публично известными; чем же тогда царь будет отличаться от прочих людей? – негодовал македонский принц. Аристотель объяснил будущему властелину полумира, что только непосредственное присутствие учителя может дать результат в обучении. Вы видите сомнения самого говорящего, вы следите за интонациями речи, вы соучаствуете в процессе мышления.
