Мантенья заставил зрителя увидеть монотонную жестокость, распоряжающуюся нашими представлениями о добре и зле, показал ту самую процессию, тенью которой является наше сознание: точнее, исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание.
И если этот Триумф, и эта Власть, и эта властная Любовь Земная владеют нами в реальности, в ощущениях, то насколько будет морально наше сознание, образованное как тень от этой реальности? Является ли Земная Любовь и в самом деле двойником, тенью Любви Небесной? Здесь метафора Петрарки встречает метафору Платона – и результат встречи неутешителен. Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием, – посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов, есть ли в этом процессе место для морали?
Метафизический уровень прочтения обязательно сопрягает и моральный, и символический, и буквальный. Теперь, осознав картину как проблему сознания, мы должны вернуться к рассмотрению общества, нарисованного Мантеньей, с точки зрения морали. Поскольку предмет, отбрасывающии тень, нам виден отчетливо, мы знаем, что идея (тень) и явление, порождающее идею (процессия, в данном случае), существуют автономно друг от друга. Процессия, отбрасывающая тень, суетна; а ее тень (наша рефлексия) отнюдь не суетна. В триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб переплетены в единое целое; а значит, тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры, будет общая. Так, анализ феномена рабства и несправедливости как бы отстранен от самого факта несправедливости и объединяет в себе и господина, и раба на равных основаниях. Это вообще свойственно рассуждению: абстрагироваться от факта. Значит, наше суждение не влияет на реальность и существует помимо нее. Таким образом, наше моральное суждение не может быть моральным вполне. Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели самосознание свободных существует благодаря унижению других людей? Но именно таково происхождение морали в принципе. Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба? Или, как выражался Гамлет в беседе с Розенкранцем, – значит, наши короли есть тени нищих? На символическом уровне толкования надо будет спросить: если Любовь Небесная есть тень Любви Земной, которая суть слава и сила, останется ли в таком чувстве место для милосердия христианской любви? И, наконец, буквальное толкование приводит нас к простому заключению: написать бесконечное торжество силы может только одинокий и несчастный человек.
6
Работа над «Триумфами Цезаря» тянулась столь долго не только из-за размеров полиптиха, но еще и потому, что Мантенья время от времени испытывал разочарование в холстах и, возможно, в самом замысле. Мастер как бы «остывал» и отходил в сторону, а возвращаясь к написанному, уточнял, обновлял картину. Эта дискретность в работе повлияла на общее впечатление. Подобно всем масштабным опусам, задуманным как итог опыта и представлений о мире, этот труд в некий момент перестал соответствовать однажды сформулированной концепции.
Мантенья писал не только этот огромный полиптих, но попутно выполнял и заказы Изабеллы д’Эсте, создавая праздничные аллегорические холсты, он также провел два года в Риме, расписывая капеллу для Иннокентия VIII. Возвращаясь из Рима с новыми впечатлениями от античности или отвлекаясь от письма заказных картин, Мантенья снова брался за «Триумфы», но дважды и трижды входить в одну реку затруднительно. Оправданием служит масштабность замысла. Так порой случается, автор полагает, что возможно писать главный опус своей жизни дискретно, как бы параллельно текущим, не столь важным заказным работам. Как правило, это ложное допущение, и автор за него расплачивается. Сила Мантеньи с возрастом не ушла: художник выполнил в эти же годы несколько произведений, тематически связанных с замыслом «Триумфов», но автономных. Его гризайли «Юдифь с головой Олоферна» и «Сивилла с Пророком» пластически и интонационно примыкают к «Триумфам», но – просто в силу того, что небольшие вещи писались в едином порыве – эти гризайли выглядят убедительнее, нежели тяжеловесные «Триумфы». Однажды Делакруа высказался по поводу больших произведений: «Картина должна выполняться одним прыжком». И в самом деле разделить прыжок на этапы чисто физически не представляется возможным. «Страшный суд» Микеланджело и его же потолок Сикстинской капеллы как раз являют пример того, как неуклонная работа помогает сохранить напряжение общего замысла даже в громадных масштабах. Толстой в «Войне и мире» или Данте в «Комедии», несмотря на протяженность исполнения обширного произведения, сумели сохранить цельное впечатление и равномерное напряжение интонации.
В случае «Триумфов» это далеко не так. Возможно, Мантенья убеждал себя в том, что коль скоро картина посвящена проблеме сознания и рефлексии, то дополнительная рефлексия и обдумывание, рефлексия на тему рефлексии, так сказать, не может повредить сложности замысла. И, по сути, так оно и есть. Но, подобно тому, как бесконечный роман «Человек без свойств» писался Робером Музилем двадцать лет и так и остался незавершенным, так и «Триумфы Цезаря», как это ни горько сознавать, выглядят не вполне законченными. Замысел грандиозен; но придирчивый зритель замечает, что из картины исчез пресловутый контрапункт – то самое средоточие переживания, которое столь наглядно демонстрирует именно живопись.
Как никто иной, Мантенья был мастером контрапункта; его сдержанная интонация позволяла выделить одну деталь – сжатые губы, складку, исказившую лицо, вздувшиеся вены на шее – чтобы передать напряжение, смертную муку, замолчанную боль. И этой выразительной детали всегда хватает, чтобы держать весь холст в напряжении. Есть такие детали, безусловно, и в «Триумфах»: согнувшийся под тяжестью трофея с доспехами воин; печальный юноша, несущий трофей, как знамя, – эти образы ценны сами по себе. Однако того ровного напряжения, какого мастер достигает в «Мертвом Христе» и «Святом Себастьяне», в полиптихе нет.
Это ведь не вопрос объема текста, но вопрос интенсивности развития мысли, за которой зритель следит, но в некий момент следить устает. Возможно, мысль автора недостаточно оригинальна, чтобы удержать читателя; но чаще бывает так, что даже оригинальная мысль выхолащивается монотонностью речи. Преимущество – но и обязанность – живописи в том, чтобы соединить всю историю и всю информацию в единый момент, подчинить одному взгляду. Толстому или Диккенсу, чтобы сохранить напряжение читателя при чтении эпопеи, требуется равномерно развивать всякий характер и всякую мысль доводить до катарсиса (чего Музиль сделать не может, или это не входит в его планы); но художнику надо все страсти персонажей и символическое значение цветов слить в единое целое, которое глаз видит мгновенно. Длительная дискретная работа над «Триумфами» к такому результату не привела.
Невнимание сильных мира сего (включая и современников мастера, и Стюартов) вызвано еще и тем, что произведение кажется одновременно и величественным, и вялым. Сколь бы ни были циничны властители, эту вялость они чувствовали. И если быть честным с самим собой (что всегда непросто, если речь идет о великом имени), то вялость «Триумфов» поражает именно потому, что замысел огромен.
Время от времени полиптих Мантеньи инспектировали: в 1486 г. его мастерскую посетил феррарский герцог Эрколе д’Эсте; в 1494 г. Джованни Медичи, навещавший Изабеллу д’Эсте, осмотрел и «Триумфы» Мантеньи; в 1501 г. шесть полотен из полиптиха были выставлены во дворце д’Эсте; и незадолго до смерти художника, в 1505 г., Изабелла д’Эсте пишет мужу: «если мы хотим, чтобы он жил дольше и закончил нашу работу, Ваше Сиятельство должно поощрить его труд». Видимо, так или иначе мастер счел свой протяженный труд завершенным к моменту смерти в 1506 г. Но до того несколько раз он работу бросал, чтобы вернуться с новыми силами. Во многих отношениях работу над «Триумфами» можно уподобить сизифову труду – и той интерпретации, которую предложил Камю в известном эссе, – сам подвиг восхождения ценнее, нежели пребывание на вершине. В своем известном письме от 31 января 1499 г. Мантенья с угрюмой гордостью пишет Франческо Гонзага: «по правде говоря, я не стыжусь того, что сделал их (те холсты, которые он считал законченными на тот момент. – М.К.), и надеюсь сделать еще несколько». Эта упорная, монотонная, но и обреченно вялая работа не отпускала мастера. В конце концов эта работа стала символом живописи Мантеньи вообще; словно в точной и ясной речи случился сбой, вдруг исчезла убедительность.
