И – когда представилась возможность строить идеальный замок/город в Ромарантине – он воодушевился.
В возрасте шестидесяти пяти лет Леонардо оставил Италию, вместе с Италией он фактически оставил и живопись. Предание гласит, что, отправляясь во Францию к Франциску, мастер был уже болен; впрочем, это плохо доказуемо – так как (одна из многочисленных странностей, связанных с Леонардо) среди его обширных естественно-научных и анатомических атласов нет ни единого, описывающего собственную болезнь. Воображение отказывается понять, как мыслитель, исследующий все доступные обозрению свойства природы, мог пропустить такой потрясающий феномен, как собственная смерть. Скорее всего – об этом пишут многие – определенные кодексы Леонардо утрачены. Можно предположить, что пропажа не случайна; во всяком случае, частичный паралич, настигший Леонардо незадолго до смерти, и стремительное угасание удивительны для крепкой человеческой особи. Леонардо был гигантом, в том числе в отношении здоровья.
Как бы то ни было, последние годы мастер провел у Франциска Первого, живописью во Франции он почти не занимался. Пару картин взял с собой. Леонардо писал неторопливо, вплавлял цвет в цвет, достигая плотной структуры; во Францию привез «Мону Лизу» (1503–1519, Лувр), дорабатывал вещь вплоть до последнего года жизни. Также во Франции завершена картина «Иоанн Креститель» (1514–1516, Лувр). Обе картины примечательны тем, что их герои улыбаются.
Улыбка – редчайшее явление в портретном искусстве; да и в жизни. Улыбка – свидетельство тайной жизни, не допускающей до себя. Персонажей, улыбающихся с картин зрителям, можно пересчитать по пальцам – во всей истории европейской живописи не наберется и десяти. Речь идет не о кабацком хохоте героев Хальса и Броувера, но о тонкой улыбке, скрывающей секрет, интеллектуальную тайну. Речь идет о той улыбке, какая тронула губы шута Пьетро Гонеллы на портрете кисти Фуке (Венский историко-художественный музей) или юноши в «Портрете молодого человека» кисти Антонелло (Метрополитен). Улыбка в живописи – не просто свидетельство добродушного нрава; Иоанн и Джоконда улыбаются своему тайному знанию и знанию автора картины.
Как выразился Сабба де Кастильоне, рыцарь, госпитальер и ученый в одном лице: «Без сомнения, Леонардо надо было бы провозгласить новым Апеллесом. Но он посвятил себя целиком геометрии, архитектуре и анатомии». Скорее всего, сам Леонардо так не формулировал – чрезвычайно амбициозный человек, он считал, что превзошел Апеллеса именно в том, что поставил изощренную живопись на службу более важному делу.
Скорее всего, во Франции он вскоре почувствовал себя неуютно; амбиции Франциска не могли в одночасье сделать города Франции привлекательными; но, главное, амбиции короля не совпадали с планами Леонардо. Франциск I, став королем в 1515 г., пожелал возвести дворец для своей матери, который стал бы воплощением его идеального (в потенции) правления. Целью Леонардо было строительство утопического государства. Это не одно и то же.
Леонардо быстро понял, что искомого масштаба здесь не найдет. Крупными городами были Рим и Милан, Флоренция и Брюгге, Брюссель и Лондон – никак не Париж и, тем более, не Роморантин и Амбуаз. Это была глухая провинция. Леонардо был привлечен именно для инженерных работ, которые начал основательно – с канализации. Он любил проектировать, но никогда не строил. Внешние стены этого несостоявшегося дворца (после смерти Леонардо король переключился на проект дворца в Шамборе, который и был возведен) сохранились вплоть до Великой французской революции – в боях за равенство были уничтожены.
У Леонардо есть притча о красивом камне, лежащем на возвышенности: «Сверху камню хорошо была видна пробегавшая внизу мощеная дорога, по обочине которой были свалены в кучу голыши и булыжники. (…) Однажды ему сделалось так грустно, что он не выдержал и воскликнул:
– Не век же мне вековать одному! Что проку от трав и цветов? Куда разумнее жить бок о бок с моими собратьями на проезжей дороге, где жизнь бьет ключом. – Сказав это, он сдвинулся с насиженного места и стремглав покатился вниз, пока не очутился на дороге среди таких же, как он, камней. (…) Камень оказался в дорожной толчее, где его грубо отшвыривали в сторону, топтали, крошили, обдавали потоками грязи, а порою он бывал выпачкан по уши коровьим пометом. Куда девалась его былая красота! Теперь он с грустью посматривал вверх, на пригорок, где когда-то мирно лежал среди благоухающих цветов и разнотравья. Ему ничего более не оставалось, как тщетно мечтать о возврате утраченного спокойствия. (…) Так и люди порой бездумно покидают глухие сельские уголки, устремляясь в шумные многолюдные города, где тотчас оказываются во власти суеты, неутолимой жажды и нескончаемых трудностей и треволнений».
Басня написана себе в утешение: Сикстинской капеллы предложено не было, станцев в Ватикане не случилось; даже и росписи палаццо Скифанойя не заказали. Не листы же из кодексов, не анатомические же наброски предъявить вечности. Хотел воображать себя камнем на вершине, высоко над суетой; хотел убедить себя, будто большие города не нужны. «Спаситель Мира», картина, которую недавно стали приписывать Леонардо, вне зависимости от того, насколько достоверно принадлежит его кисти – безусловно передает его самоощущение и его жажду признания. Требовалась власть для воплощения проекта – но власти не было.
Нечто столь же властное сказалось спустя столетия в Казимире Малевиче, написавшем поздний автопортрет в стиле а-ля Ренессанс в позе пантократора. Разумеется, «богоборчество» Малевича (если использовать именно это слово для определения хаотических воззрений авангардиста) и пантеизм Леонардо – убеждения совершенно разных порядков. Леонардо был крупнейший философ своего времени, пошедший дальше тех, кто предложил утопии на словах: он мог утопию построить. Но не построил.
5
Любопытно, было ли в сознании/жизни/убеждениях Леонардо что-либо константное: хоть одно «не проективное» понятие, а безусловно утвердительное. Для некоторых людей это постоянное – семья, дети и дом, для многих – родина.
Семьи не было, нет портрета возлюбленной. Одиночество (и малопонятное расследование времен юности) дало повод для подозрений в гомосексуальных пристрастиях. Как бы то ни было, времени на плотские утехи Леонардо не имел. Кочевой образ жизни делал семейный очаг невозможным; так и Данте должен был оставить Джемму и сыновей, отправляясь в изгнание; не имели семьи и Гоген, и ван Гог. Образ жизни странствующего рыцаря не способствует семейному укладу. Важнее то, как в проектной деятельности Леонардо, обдумывавшего организацию общества, трактуется проблема пола. Всякий утопический мыслитель вслед за Платоном, Кампанеллой, Мором, Сирано де Бержераком сталкивается с вопросом семьи, интимных отношений, разрушающих единство общества. Частные страсти мешают общему благу, мало того – мельчат душу, так считают практически все, кто создает универсальный проект справедливого общества. Леонардо занимается этой проблемой постоянно, рисуя женоподобных мужчин и мужеподобных женщин, как бы сливая два пола в один. Существуют спекуляции касательно трансгендерного характера изображений (так, в Джоконде видят автопортрет, а в автопортрете – женское изображение и т. п.). Дело, однако, в ином. Утопическое мышление Ренессанса постоянно выходило к проекту андрогина. Вспомним, что Гаргантюа на своей шляпе (см. первую книгу Рабле, глава VIII) носит изображение андрогина. Платон в «Пире» устами Эриксимаха рассуждает об истинной сущности любви, которую воплощает «третий пол» – андрогины, мужчино-женщины, существовавшие до того, как Зевс разделил человеческое существо на два противоположных. Вот именно это воплощение любви и пишет Леонардо постоянно; можно утверждать, что обитателями своей утопии Леонардо видит андрогинов, лишенных мелких страстей. В этом смысле важен леонардовский образ Иоанна Крестителя, женоподобного красавца, заманивающего зрителя в проект новой веры – вестник христианства воплощает всемирную любовь уже в том, что он андрогин. Не понимая платоническую трактовку христианского святого, можно усмотреть в Иоанне скабрезную провокацию: женоподобную природу леонардовского Иоанна Крестителя довел до гротеска ученик Леонардо (Джан Капротти, прозванный Салаи), написавший после смерти мастера ту же самую модель, но уже с откровенно женской грудью; при этом кажется, что женщина мужеподобна – образ пугает, как пугает дьяволица Орландина. Леонардо, разумеется, ничего подобного в виду не имел, хотя и сознавал, что балансирует на грани кощунства. Лукавое лицо искусителя Иоанна заставляет усомниться в избранном человечеством пути – и, тем не менее, уклониться не получится; но разве не так именно поступает с человеком любовь? Леонардо изображает христианство как соблазн и, что так же существенно, изображает Крестителя как символ проекта и символ синтеза, в том числе и проекта андрогинного. Иными словами, Леонардо рисует Иоанна как воплощение любви – которая больше любви даже и христианской. Если длить проективную мысль Леонардо – а сам мастер имеет привычку длить мысль бесконечно – то можно прийти к выводу, что точно так же, как пол должен раствориться в общей концепции человеческого существа, так и конфессия должна раствориться в более обширном замысле бытия.
