И определенной родины, родины как Отечества, у гуманистов XV в. не было. Переезжали из государства в государство постоянно; не один Леонардо, но практически всякий – Эразм, Бруно, Гольбейн, Микеланджело меняли место жительства многократно. Редко кому везло как Тура или Босху (трудно определить: везенье то было или сложившиеся обстоятельства). Художники Прованса XIV–XV вв. скитались от одного королевского двора к другому со скоростью комет. В случае Леонардо его шестидесятилетняя жизнь так наполнена переездами, что выбрать отечество невозможно: Венеция, Флоренция, Милан, Рим – разные государства во всем; Франция – совсем иная страна; и как испытывать родственные чувства к тому времени, что тебя окружает, если идеал в Древней Греции. Неизвестно, почему этот человек, выстраивавший биографию сообразно большому проекту, выбрал Францию как место упокоения (слово «упокоение» не вполне годится для Леонардо, конечно) и насколько случайна его смерть.
Даже определенной смерти у него не было. Анатомические исследования связаны с обозначением пределов жизни и того, что будет после нее; тем не менее мастер не сделал попытки нарисовать ад и рай. Скорее всего, то, чего нельзя исследовать опытным путем, для Леонардо как бы не существовало. Тем страннее, что он не фиксировал свои последние переживания; тем страннее то, что записи, если таковые были, утрачены. Среди прочих разомкнутых проектов Леонардо – его собственная биологическая жизнь.
В конце концов, и родина, и семья, и жизнь – это все проекты. Леонардо весьма серьезно отнесся к феномену семьи (неоднократно писал святую Анну, Марию и Иисуса именно как три поколения), но представлял понятие «семья» в его метафизическом аспекте.
Чтобы передать бесконечный переход проекта в проект, создать континуальное проектирование, Леонардо изобрел технику сфумато.
Сфумато является квинтэссенцией леонардовского проектизма. Вазари сообщает, что «Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и… манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи», – впрочем, зная картины Джорджоне, мы можем констатировать, что, при всей их несомненной прелести, к методу Леонардо они отношения не имеют. Виртуозный живописец Джорджоне, как и его друг-учитель Тициан, поразительно владели техникой валёрной живописи – и эта валёрная, рефлектирующая живопись, меняющая тональность цвета в пространстве, – чем-то напоминает цветовую перспективу сфумато. Но это не сфумато. Леонардо, сказав очень много по поводу своего метода, сам метод как таковой не описал.
Техника сфумато – мягкая манера письма, со спрятанными противоречиями и контрастами, словно обволакивающая форму, словно плетущая паутину цвета, а не строящая цветовые планы. Технического секрета сфумато Леонардо потомкам не оставил – скорее всего, метод состоял в том, чтобы втирать краски в поверхность; вероятно, это было возможно за счет низкого содержания масла в пигменте. Леонардо сам готовил краски и (косвенно об этом свидетельствуют неудачные опыты с настенной живописью) изменил – по отношению к бургундскому рецепту – пропорцию связующих масел и пигмента. На стене краски не закрепились (как случилось с «Битвой при Ангиари» во Флоренции), но на шероховатой доске даже низкого содержания связующего должно было хватить. Масло с годами темнеет – так произошло с большинством бургундских картин, так случилось абсолютно со всеми голландскими картинами последующих веков; так случалось и с картинами итальянцев, которые копировали бургундскую технику. Картины Леонардо не изменили своих тонов – это может означать лишь одно: при составлении краски он добавлял масло весьма умеренно, а связующим во время письма выступало вообще не льняное масло. Рассказывают, что в «Битве при Ангиари» мастер пользовался мастикой (мастичным лаком), и мастика привела к еще более разрушительным последствиям, чем льняное масло: картина потекла. Вполне возможно, что в станковых масляных картинах он для смешения красок пользовался и не льняным маслом, и не мастичным лаком, и не кедровой смолой (как рекомендовали бургундцы – в частности, про это пишет Карель ван Мандер), но каким-либо сиккативом, который использовал в других опытах. Сиккативом (то есть отвердителем масляной краски) может выступать соль кобальта, свинца или марганца; эти соли в то время применяли алхимики в качестве индикаторов вещества. Леонардо вполне мог использовать соль свинца, например, добавляя ее в масляную краску.
Ван Мандер в своих описаниях работ нидерландцев рекомендовал в кедровую смолу и особенно в грунт доски вливать глицерин и мед в качестве пластификаторов; то был своего рода субститут сиккатива, устранявший текучесть лака. Но результат был неубедителен. Впрочем, большинство тех художников, коих описывал ван Мандер, начинали свои вещи яичной темперой и лишь заканчивали маслом поверх темперного слоя. Масло в таком случае призвано не только скрепить краску, но пробить нижний слой, проникнуть до основы. Как правило, эти вещи темнели (чтобы не сказать чернели) от времени. Так иные медики, назначая лекарство, которое лечит один орган, но вредит другому органу, купируют вредное действие еще одним лекарством, которое в свою очередь тоже наносит вред, – и так пока пациент не умрет. Но что, если, смешивая лекарства, фиксировать состояние пациента, утверждать стадию его здоровья? Леонардо смешивал краски до бесконечности. В его трактате «О смешивании красок» есть глава, которая так и называется – «О смешивании красок друг с другом, которое простирается в бесконечность» – совершенно в духе идеи бесконечного проектирования. А этого можно добиться, чтобы не произвести в смеси грязь, лишь в том случае, когда каждое очередное смешение фиксируется в качестве небывалого автономного цвета. То есть необходимо во всякой смеси фиксировать промежуточный результат. Возникает своего рода менделеевская таблица цветов. Иными словами, палитра цветов Леонардо существенно богаче известного нам спектра. Мастер любил цитировать Анаксагора (трижды упоминает его в записках): «все вещи происходят из одних и тех же вещей»; применительно к живописи это положение наглядно доказуемо: все предметы на картине написаны одним и тем же материалом – краской; но для техники сфумато это еще более разительно – все цвета как бы перетекают один в другой, образуя единый цветовой поток, цвета буквально зримо вытекают один из другого.
Глядя на «лунные ландшафты» Леонардо – те гряды скал и кратеров, что расположены за Джокондой, обрамляют Святое семейство («Мадонна в гроте»), весьма трудно определить единый цвет, которым данный предмет обозначен – перед нами сплав цветов.
Кстати сказать, Леонардо придумал своеобразную форму палитры, которая – это предположение, но основанное на знании практического использования палитры – позволяет располагать краски в два уровня. Скорее всего, первичные краски лежали внешним полукругом, а внутренний полукруг образовывали смеси. Существенно и то, что эти полученные в результате опытов смеси являлись сбалансированными самостоятельными цветами, а не случайным продуктом случайного сочетания цветов на палитре. Иными словами, полученная от смешения краска (возьмем условный коричневый оттенок, полученный, например, от смеси красного и зеленого) для Леонардо является не промежуточной находкой, нужной в конкретном случае, а равноправным цветом, нужным для дальнейших поисков. Это не случайный цвет, но один из элементов большой таблицы. Случайностей Леонардо вообще не признавал. Важно подчеркнуть, что смешивание цветов на палитре – процесс столь же объективный, как изучение сочленения костей.
