Бог создал свое подобие, столь же несовершенное, как несовершенен он сам. Богу еще предстоит стать Богом в полной мере, точно так же, как человеку предстоит стать человеком в полной мере. Если бы было иначе, если бы Бог Саваоф был бы уже состоявшимся, самодовольным существом, незыблемым повелителем времени и пространства, разве заслуживал бы он того, чтобы отличаться от языческих богов, олицетворяющих стихии? Разве заслуживал бы такой бог – веры духовной? Разве имело бы смысл Моисею призывать свой народ отказаться от язычества? Моисей призывает к сомнению в самодовольстве – но, в том числе, в самодовольстве Бога Саваофа. Отличие монотеистической религии от языческой, обожествляющей силы природы, которые пребывают в своем неизменном (хоть и непредсказуемом) убеждении, что Единый Бог – есть Бог вечного становления. Именно поэтому иудейская религия не знает (и не может знать!) изображения Бога – потому, что Он растет и меняется, как же можно написать меняющийся лик. Именно поэтому иудеи не произносят имени Бога, ибо даже Его имя меняется вместе с Его эволюцией. Именно поэтому не только иудейское, но и христианское искусство не знает значимых изображений Бога Саваофа. Микеланджело фактически был первым, кто написал Саваофа как действующего страстного героя (художники Возрождения, не говоря о мастерах Средневековья, изображали благостного старичка), но написал он Его так только потому, что увидел облик Бога отраженным в образе человека и осмелился это тождество Бога человеку утвердить. В самом деле, это ведь простейшее умозаключение: если человек – есть подобие Бога, то и Бог – суть отражение человека. Но кто же осмелится это произнести?
Отметим в скобках, что почти за сто лет до Микеланджело к этой мысли подошел ван Эйк в картине, которую традиционно называют «Чета Арнольфини» и которая изображает сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – а аллегорически, разумеется, представляет архангела Гавриила и Марию в сцене Благовещения; в круглом зеркале, изображенном на заднем плане, явлен лик Бога. Мария отражается в глазах Бога, и Бог отражается в глазах Марии. Это сложная система – глаза смотрящего на сцену обручения и одновременно на зеркало за спинами пары. В глаза Бога вмещается вся картина и все времена – прошлое, настоящее и будущее. Так, на изображениях Рождества и поклонения волхвов часто присутствует Распятие. Картины не линейны, они совмещают несколько временных пластов, это – система зеркал. Впрочем, этот прием с Богом, отраженным в зеркале, – примененный в Бургундии обдуманно и неоднократно, – Микеланджело, если и знал, то переосмыслил и довел до концентрированного откровенного выражения. Адам и Бог Саваоф обмениваются эманациями, посылают друг другу разряды энергии; не только Бог пробуждает человека, но и человек пробуждает Бога.
Бог – это открытый, вечно длящийся, протяженный процесс строительства. И вот художник, вступая в диалог со своим произведением, переживает ровно то же самое, что и Бог, вступающий в диалог с человеком, который есть его картина, его произведение. И точно так же, как человек, отпущенный Богом для автономного существования, так и произведение художника есть отражение самого автора, в некий момент начинающее жить автономно.
Художник-строитель остается со своим произведением один на один, и если он творец в том, божественном смысле, – то не примет ничьей консультации извне, пусть даже исходящей от Бога, который ведь и сам часто ошибается. Это не богоборчество, напротив; это – тождество. Сам Бог в той же степени недостроенный проект – в какой недостроенным проектом является художник, в той же степени, в какой недописана картина. Художник может состояться путем реализации себя в картине, но и Бог может состояться как Творец, лишь реализуя себя в человеке. От человеческой способности самореализации зависит самореализация Бога, это взаимная зависимость. Художник реализует себя через картину в той же мере, в какой Бог реализует себя через человека. И важно при этом то, что стать в полной мере человеком – по образу и подобию Бога – можно, лишь будучи свободным и нравственным, независимым в суждениях.
Порой таких творцов называют пророками, говорящими от имени Бога, наделенными достаточной независимостью. Слово «пророк» употребляют, желая обозначить способность художника изрекать истину вопреки общественным заблуждениям; подразумевают, что истина исходит от Бога, а художник высшее знание транслирует. И даже, подобно пророку Ионе или Аггею, художник, мол, обладает большой свободой в трансляции истины: может упрекать Бога в немилосердии к слабым, например. Также эпитет «пророк» объясняет особые возможности зрения: скажем, Даниил видит так ясно, что бывает утомлен собственным прозрением. Увидев четырех чудовищных зверей, истолковав их значение, пророк слег больным: дух истощился в созерцании. Это наиболее легкое толкование из возможных. Но художник масштаба Микеланджело – не подмастерье у Бога и не транслирует Божественное слово; он говорит от себя.
Мало этого, художник (в отличие от пророка, обращающегося с посланием к народу) прежде всего говорит сам с собой – он занят строительством самого себя; точно так же, как и Бог Саваоф, художник занят прояснением самосознания. В момент самосозидания художник становится таким же Создателем, как Бог: строит себя через свое произведение, как Бог достраивает себя через человека, в частности, через художника. Взаимная зависимость (зеркальность) Бога и человека на примере художника делается особенно очевидна.
Именно поэтому Микеланджело прежде всего скульптор: он умеет буквально создавать человека из глины и мрамора – ремесло, присущее Творцу. Вероятно, художник способен и оживлять свои фигуры.
Микеланджело отдавал предпочтение скульптуре перед живописью, чтобы не зависеть от анонимного пространства между объектами, не писать промежуток между предметами. В живописи, сколь бы конкретной она ни была, всегда существует неясность: что находится между предметами на картине? Там, меж предметами, находится воздух – но что есть этот воздух? Что находится в промежутке между телами святых, между мифологическими героями? Пространство, перспектива, горизонты – Микеланджело осознавал такого рода рассказ как посторонний основному смыслу сделанного. То, чем упиваются живописцы Бургундии – изображение полей и далей, – вызывало у него брезгливость. Отношение Микеланджело к перспективе двояко. Изображение прямой перспективы, в его представлении, было данью общему представлению об устройстве свободы, пространства и времени. Потолок Сикстинской капеллы написан вне того понимания перспективы, что успело распространиться в кватроченто. Пространство потолка сконструировано обдуманно – строил это пространство художник, искушенный в построении перспективы. В Сикстинской капелле Микеланджело выстраивает особую перспективу, не обратную, но и не прямую. В композиции фресок капеллы – центростремительная перспектива. Изображенные фигуры и сцены расположены концентрическими кругами вокруг точки схода, направляя глаз наблюдателя внутрь, к этой точке. Возникает своего рода воронка, еще точнее – жерло вулкана, поскольку, хотя зрение и втягивается внутрь, но одновременно понимаешь, что именно из этой точки выплескивается лава, исходит созидательная сила. Точка схода «Страшного суда» – в зрительном центре, на фигуре Иисуса. Точка схода перспективы потолка Сикстинской капеллы находится прямо у зрителя над головой, в зените. Микеланджело так нарисовал архитектурное пространство на потолке – создал иллюзию кессонов и выстроил подпирающие фальшивые кессоны паруса – чтобы все плоскости стремились к центру и чтобы все сюжеты композиций, размещенных на кессонах и парусах, обрамляли главное событие. Точкой схода росписи потолка является фреска с сотворением Человека, диалог меж Адамом и Саваофом. Все, что происходит вокруг этого диалога, и есть пространство и время, созданные данным событием, то есть продукт деятельности человека. Ибо именно человек и создал время и пространство своим трудом, вне человека ни пространства, ни времени не существует.
