Художник не в меньшей степени хронист и историк, нежели сочинитель; если, разбирая произведения Микеланджело, приходится ссылаться на политиков и писателей, это не значит, что Микеланджело шел по чьим-то стопам; читать произведения пластических искусств надлежит столь же внимательно, как книги, – и, если бы книг не было, художник сумел бы высказать соображения об истории линиями и формами. И Сабеллико, и Данте, и Пальмиери, и Микеланджело создали оригинальные истории человечества. И, если Сандро Боттичелли такой задачи перед собой не ставил, то лишь потому, что за него историю писал Макиавелли, а Боттичелли молчаливо сей факт принял. То, что форма и линия Микеланджело отличны от принятой пластики флорентийского двора, очевидно. Осталось сказать, зачем эта оригинальная линия понадобилась, почему Микеланджело нужно было написать собственную историю.
В потолке Сикстинской капеллы мастер излагает хронику возникновения человеческого рода. Хроника сугубо предметна. Даже если история оперирует фактами хроники, то предметна ли идея истории, коль скоро история имеет цель и замысел? Для платоника такое умозаключение нелепо: идея, эйдос для Платона и для александрийских неоплатоников находится вне событийного мира. Однако Ветхий Завет делает и саму идею истории предметной. Идеей истории, по Ветхому Завету, является самопознание Бога, которое отражается в самопознании человека, в обретении человеком осознанно-нравственной свободы и физической независимости от плена. Полнее всего это предметное понимание идеи истории выражено в судьбе еврейского народа. Еврейский народ являет своим существованием овеществленную историю, это скульптура, воздвигнутая вопреки неодухотворенному идеей времени.
Так именно понял Ветхий Завет Микеланджело. История, по Микеланджело, это выяснение взаимоотношений человека с Богом и процесс самопознания – как одного, так и другого. Описывая отношения Бога и человека, Микеланджело нарисовал то, как самоосуществление проекта формует структуру общества. Важно понять, какого рода политическое устройство рекомендовано Богом – или какое политическое устройство вытекает из концепции самоосуществления.
4
Сказанное выше исключает слепую веру, фанатичную веру; собственно говоря, сказанное выше формулирует веру так, как веру формулировал – в отличие от Средневековья – Ренессанс. Rinascimento лишь в том отношении ставит человека в центр мироздания, что он зеркало Бога, в то время как Бог – зеркало человека. Это звучит кощунственно по отношению к трудам Отцов Церкви, но для Пико (или позднее для Бруно) в таком утверждении нет отрицания веры. Обоюдные усилия самосовершенствования и самопознания – как человека, так и Бога, уточняющего свой замысел, – составляют смысл гуманистической ренессансной науки. Чтобы увидеть, как Микеланджело объясняет и трактует исторический процесс, надо рассмотреть фрески Сикстинской капеллы в соответствии с предложенными святым Фомой правилами. Помимо экфрасиса, существуют символический, дидактический и метафизический уровни прочтения работы.
Начнем с экфрасиса, с буквального описания потолка капеллы.
На плафоне Сикстинской капеллы Микеланджело еще до того, как стал компоновать фигуры, нарисовал сложносочиненную структуру кессонного потолка, то есть создал иллюзию архитектурного пространства.
В нарисованной архитектуре кессоны разделены ложными консолями и подперты парусами (распалубками), переводящими купольную конструкцию в кессонную.
Потолок разделен на части так же расчетливо, как делится, например, поэма Данте: сначала на части, внутри частей – на песни, внутри песен – на терцины.
Так, на плафоне имеется центральная часть, состоящая из девяти прямоугольных кессонов, на которых изложены обстоятельства сотворения мира и человека, нарисована деятельность Бога Саваофа, а также изображены первые наказания людям и испытания: изгнание из Рая, потоп и т. д.
Вместе все девять картин образуют единое повествование – рассказ о генезисе рода. Этот рассказ по периметру замкнут ложными карнизами, цоколями, пилястрами.
Вокруг истории Пятикнижия на плафоне изображены ветхозаветные пророки и сивиллы – отнюдь не христианские апостолы и мученики. Их ровным счетом двенадцать, как апостолов. Это само по себе вопиющий факт. Сикстинская капелла находится в Ватикане, и естественно было бы изобразить на плафоне апостолов. Собственно, так и было задумано папой Юлием II.
«Как только я начал работу, мне сразу показалось, что все получится слишком заурядным. Я сказал папе, что, если я изображу одних апостолов, впечатление будет бедным. Когда папа спросил: почему? – я ему ответил, что апостолы и сами были людьми небогатыми. Тогда папа позволил мне действовать по моему усмотрению», – рассказывает Микеланджело.
Художник лукавит: уж если апостолы одеты небогато, то как одет пророк Даниил, брошенный в ров со львами, или пророк Иона во чреве китовом, и т. д. Микеланджело нашел причину изменить важный иконописный канон, нарушил одну из непререкаемых храмовых композиций, написав двенадцать еврейских пророков и сивилл вместо двенадцати апостолов, – и сделал это намеренно.
Существует мнение, будто Микеланджело не смог бы сам разработать иконографию росписей; называют имена теологов начала XVI в. – Виджерио и да Витербо.
Известно, что Виджерио влиял на Рафаэля (последний даже поместил портрет кардинала из рода делла Ровере в своей фреске), но вряд ли он мог влиять на Микеланджело: ничто из известных сочинений Виджерио не указывает на такую возможность. Кандидатура Эгидио да Витербо выглядит достоверно: кардинал, генерал ордена августинцев, гебраист, он собирал еврейские рукописи, изучал Талмуд, полагая найти в его текстах параллели с христианскими (сопрягая Талмуд со Священным Писанием, он солидарен с Пико делла Мирандола), перевел «Зоар», известен сочувственным отношением к евреям (пытался помешать папской булле, инициирующей инквизиционные суды против марранов). Такой человек мог стать собеседником Микеланджело – но согласиться с тем, что Микеланджело работал, ведомой Эгидио да Витербо, трудно. Мешает то обстоятельство, что современный Микеланджело неоплатонизм (Эгидио да Витербо – очевидный неоплатоник, как Пико и Фичино) рассматривает Бога как совершенную надличную сущность, как основу и причину всего – для Микеланджело же Бог, безусловно, конкретен. Не только итальянский неоплатонизм XV в. рассматривал Бога как имперсональную, надличную субстанцию, но и Плотин (III в.), и Прокл (V в.) трактовку Микеланджело не поддержали бы. «Единое есть все и ничто, ибо начало всего не есть все, но все – его…» (то есть «все» принадлежит «единому». – М.К.), – пишет Плотин, и Прокл ему вторит: «выше всех мыслительных субстанций – единое» («Первоосновы бытия») и считает, что «единое и благо – тождественны» (там же). Эти суждения вовсе не соответствуют изображенному на фресках Микеланджело. «Все» изображенное ни в коем случае не принадлежит «единому» (если это «единое» воплощено в Боге Саваофе), но, напротив того, буквально ускользает из-под власти Бога, да и сам Бог Саваоф не является во фресках надличным, имперсональным и находящимся вне мыслительных субстанций. К удивлению смотрящего, Бог Отец кисти Микеланджело изображен сугубо деятельным, даже суетливым субъектом, причем Его деяния часто спорны. Заключить из фресок Микеланджело, что Бог творит исключительно «благо», затруднительно: никакого блага фрески не изображают. Изгнание из Рая, опьянение Ноя, Всемирный потоп – здесь нарисованы препятствия становления человека, а намерения Бога выглядят если не тщетными, то провокационными, не ведущими к победе.
