Зритель Сикстинской капеллы оказался среди великанов, подобно Алкофрибасу, «извлекателю квинтэссенции», попавшему в компанию Пантагрюэля, подобно Гулливеру, попавшему в страну Бробдингнег. Первые впечатления от фресок на стенах капеллы Сикста, выполненных предшественниками Микеланджело, привычные – вот так мы, стараниями мастеров Возрождения, и представляем святых. Росписи соответствуют ожиданиям. Но вдруг сверху, с потолка капеллы, зрителю вещают про жизнь великанов, ему недоступную, – и приглашают принять в ней участие. Это вроде бы рассказ про человеческий род, про Книгу Бытия. И, тем не менее, это иное бытие, и наше воображение возбуждено, дабы представить масштаб сил, необходимых для самоосуществления Бога. Из пространства капеллы изъята прямая перспектива, в которой зритель привык чувствовать себя комфортно; из среды, где его взгляд и воля что-то значили, зритель переносится в мир, где ему требуется строить себя заново. Архитектор Микеланджело предвидел такой эффект.
В своем «Страшном суде» мастер использует то же построение пространства.
Устраняется субъективность суждения, присущая прямой перспективе, – та субъективность, что делает трактовки «Страшного суда» Мемлинга или Босха суждениями относительными и потому удобоприемлемыми. Частных восприятий «Страшного суда», выполненных в прямой перспективе, может существовать несколько. В то время, как обратная центростремительная перспектива «Страшного суда» Микеланджело утверждает объективность события: будет так и никак иначе.
Фрески Микеланджело отнюдь не гимн самодостаточному человеку (иногда принято говорить так). «Страшные суды» Возрождения, выполненные в прямой перспективе, есть свидетельство именно такой независимости; Микеланджело пишет о другом. Главным достижением того Ренессанса, который привычно обсуждать, Ренессанса светского гуманизма, был именно персональный взгляд на Страшный суд. И мы, сегодняшние зрители, ожидаем от Микеланджело именно торжества взгляда ab homine. Но если история есть персональный проект самопостижения Мирового духа, то понятия «свобода» и «независимость» (связанные в концепциях Валлы с гедонизмом или свободной волей) должны быть переосмыслены. Воля – важнейший рабочий инструмент для Микеланджело, но та воля, что напрягает силы для строительства общего, а вовсе не для индивидуального состояния. Микеланджело упорно изображает, как устроен человеческий род, – в отличие от Леонардо, который постоянно настаивает на индивидуальности. Как и Леонардо, Микеланджело штудировал анатомию на трупах – ему разрешили это делать в юности, во Флоренции; в отличие от Леонардо, он пришел к выводам тождества и подобий: он наделил всех своих персонажей схожими телами гигантов. У Микеланджело нет ущербных, кривобоких, уродливых – все фигуры богоподобны. Человек в своем строительстве отвечает за Бога своим самоосуществлением: Человек помогает состояться Богу и поэтому наделен его статью. И Бог, в свою очередь, проектирует такое человечество, где всякий отвечает за другого, эта обязанность многажды подчеркнута в Завете. Нет спасения поодиночке, это твердит всякий пророк. И вот, когда настает Судный день и Сын Человеческий судит проект Своего отца, – этот именно момент изображает мастер – Иисус судит каждого по отдельности, но он судит всякого за его ответственность перед родом.
Самое поразительное в ансамбле Сикстинской капеллы то, что судить генезис, изображенный на плафоне, приходит Иисус, то есть продукт того синтеза, что изображен на фресках потолка. Мы ведь были свидетелями того, как этот продукт зарождался, как Бог протянул руку Адаму, а Адам – Богу, как между ними установилась зеркальная связь взаимообязательств. И вот теперь явлен синтез этих усилий.
Объединив Ветхий Завет и античность, получили Историю – то есть христианство, ибо христианство превращает хронику в пространство с ясными координатами: Судный день и Спасение рода. Но, создав Историю, получили исторического человека, управляющего особым временем и своим пространством, возник тип нового Человека – Бого-Человек Иисус. И зритель капеллы видит, что создал Бог Саваоф своим первоначальным усилием. В зените, над головой зрителя, расположена фреска «Сотворение человека», и два существа, зеркально отражающиеся друг в друге, рассматривают себя – что же они сделают с проектами себя, состоятся ли вполне. Это разомкнутые, открытые к работе проекты.
В «Страшном суде» мы видим этот совокупный продукт проективной деятельности: возник потомок Адама и Саваофа – воплощенный в Адама Бог, или, точнее сказать, приобретший божественную стать Адам. Это тот самый Адам, которого Бог Саваоф демонстрирует в момент пробуждения того от небытия, – теперь человек вырос и расправил плечи, раскрылись его потенции. Он и впрямь развился по образу и подобию Бога. Так вот, значит, кого сотворил Бог Саваоф, вот чего он ждет от каждого из нас. Сделанный по Его образу и подобию обязан стать Иисусом. Иисус, изображенный Микеланджело в «Страшном суде», не просто напоминает Адама и Бога Саваофа телосложением – он перенял характер и ментальность Бога, он в точности воспроизводит жестикуляцию Бога. Знаменитый грозный жест Иисуса, коим он отделяет грешников от праведников и низвергает грешников во Ад – этот жест в точности воспроизводит жестикуляцию Бога Саваофа в тот момент, когда Бог творит планеты и отделяет свет от тьмы. В сущности, именно этим (на другом этапе вселенской истории) и занят Иисус: отделяет свет от тьмы. Теперь мы знаем, что человек способен сделать это.
6
Микеланджело заявил о себе как о живописце в 1504 г., еще до росписи потолка капеллы, в многофигурной композиции «Битва при Кашине», которая известна нам в подробных копиях.
Уже тогда мастер предъявил миру магистральную тему своих рассуждений: феномен пробуждения.
Сюжет представляет тот момент, когда флорентийская армия, расположившаяся на отдых, застигнута тревогой и воины бросились к оружию. Экфрасис произведения «Битва при Кашине» описывает обнаженных солдат: крепкие мужчины разоблачились для купания в реке – и вот второпях готовятся к сражению, кинулись к мечам. Нападение пизанцев застигло врасплох. Солдаты вооружаются, натягивают доспехи, группа перепутанных клубящихся тел показывает не смятение, но вихрь пробуждения. Военный лагерь всполошился при звуках трубы. На символическом уровне перед нами, разумеется, пробудившееся для самоосознания общество. Речь не только об армии, но о Флоренции. На дидактическом уровне – это призыв к восстанию. Быть всегда готовым к битве – долг солдата, но долг гражданина – заботиться о справедливом обществе, долг человека – заботиться о нравственном совершенстве. Солдаты восстали от расслабленного отдыха, когда пришла пора сражаться за родину; но и гражданину надлежит восстать, чтобы защитить права и свободы своей страны. На уровне метафизического рассуждения надлежит думать об исполнении предназначения человека. В сущности, человеческие способности – суждения, деятельность, познания – находятся в дремотном состоянии. Наши души пребывают в пассивном отдыхе. Требуется проснуться и вспомнить, что тождество человека с Богом обязывает ко многому – спать нельзя.
«Битва при Кашине» была первым изображением той бродящей закваски истории, которую Микеланджело показал в потолке капеллы. Восстание к свершениям, пробуждение к деятельности – так формулируется основная тема творчества мастера. Восстающий раб, пробуждающийся «День», воскресающий Лазарь, проснувшийся от небытия Адам, Савл с фрески «Обращение Савла» (парной к распятию Петра) трактуют пробуждение ото сна как прозрение. Как и разбуженные воины «Битвы при Кашине», они выражают одну мысль: восстание.
