Помимо прочего, можно считать клубящуюся композицию «Битвы при Кашине» своего рода репетицией «Страшного суда»; кто знает, может быть, люди на картине всполошились при звуке трубы архангела.
Принято считать Микеланджело величайшим скульптором, который в зрелые годы (и даже в пожилые: «Распятие Петра» закончил в семьдесят пять лет) решил взяться за кисть. Живопись для Микеланджело – будто бы причуда. «Страшный суд» в Сикстинской капелле принято считать своего рода побочным продуктом; мол, делал человек скульптуру – а это записки на полях. Поразительно то, что это отчасти правда; хотя, разумеется, это полная неправда.
Фрески потолка капеллы именовали раскрашенными скульптурами и метод работы – методом скульптора. Действительно, Микеланджело в живописи идет от формы, цвет дается как бы в подарок. Подобный художник был и в Новое время, его звали Пикассо. Важно то, что и для Пикассо, и для Микеланджело объект обретает форму лишь тогда, когда замысел сформулирован. В то время, как живописец полагает, что разработка валёров сама по себе нечто расскажет, Микеланджело и Пикассо продумывают обоснование формы, которая, состоявшись, подскажет цвет. Однажды Пикассо заметил: «Я не ищу, я нахожу». Как только Микеланджело продумал структуру потолка, историю еврейского народа, сопоставление истории Иудеи с Флоренцией, как только он внимательно прочел Писание и понял, что Бог сотворил Адама как проект Христа (столь очевидная мысль приходит в голову немногим), а следовательно, Иисусом может и обязан стать каждый, как только мастер это структуру осознал вполне – в этот момент форма, а вслед за ней и живопись сложились.
Когда Микеланджело писал фрески потолка капеллы, он сознательно разделил пространство на множество сюжетов; это структурировало рассказ, одновременно облегчило работу над отдельными, сравнительно небольшими, фресками. «Страшный суд» выполнен человеком, более опытным во фресковой работе. «Страшный суд» не поделен на главы и части, но представлен единой гигантской сценой, завернутой в центростремительные спирали. Композиционно и колористически «Страшный суд» Микеланджело предвосхищает гойевское «Чудо святого Исидора», сезанновских «Купальщиц» и «Снятие пятой печати» Эль Греко. Характерно, что Эль Греко в молодости неуважительно высказался о Микеланджело («вероятно, он был хорошим человеком, но был скверным живописцем»), хотя строй его собственных картин именно микеланджеловский; последние холсты Эль Греко полны заимствований из «Страшного суда». Эльгрековский «Лаокоон» – очевидная рифма к микеланджеловским фигурам, «Снятие пятой печати» в ракурсах фигур с воздетыми руками воспроизводит пластику «Обращения Савла». В «Страшном суде» Микеланджело добился такой плотной цветовой среды ультрамаринового космоса, какая возникает только на холстах живописцев, например у Шагала. Фреска глубокого цветового пространства, как правило, создать технически не может – фреска утверждает плоскость; в известном смысле Микеланджело разрушал плоскость стены цветовым движущимся космосом.
У Микеланджело-живописца нет прямых учителей. Мантенья учился у Скварчоне, что-то взял у Рогира; Джованни Беллини учился у Мантеньи и у своего отца Якопо; Леонардо учился у Вероккио; Рогир ван дер Вейден учился у Робера Кампена и ван Эйка, и так далее. Всегда легко найти, какие именно приемы заимствованы, какой именно образец использовал мастер. Но в живописи Микеланджело учителя не видны. Хочется сказать, что он учился у Гойи, настолько используемые образы – слипшиеся в комок экстатические лица толпы, клубки тел, рвущийся из глоток крик – напоминают фрагменты фресок Дома Глухого, pinturas negras; но все обстоит прямо наоборот: это Гойя учился у флорентийца. Скульптурно вылепленные напряженные тела, которые распирает страсть, словно взламывающая форму, – гротескные эмоции фресок не соответствуют гармоничному итальянскому Ренессансу. Говоря о скульптуре, пафос Микеланджело можно отыскать у Донателло или Фидия, но живопись подобных страстей не демонстрирует. Впрочем, существует один художник, которого необходимо упомянуть как предтечу Микеланджело.
Мастер из Кортоны, умбрийский живописец Лука Синьорелли рисовал именно такие искаженные усилиями тела, которые можно счесть прообразом микеланджеловских. Как и Микеланджело, Синьорелли в своей живописи идет от формы, цвет играет вспомогательную роль. Скрупулезность рисунка Синьорелли оправдана тем, что Синьорелли определяет свою роль как наблюдателя (выступает, словно свидетель на суде, в данном случае на Страшном суде), стремится донести как можно больше подробностей. Фрески, выполненные Синьорелли в капелле Нуово, в соборе Орвьето, по размаху работ сопоставимы с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле. Сложное архитектурное пространство капеллы художник усложнил еще более, включив в композиции фресок прямую перспективу изображенных строений, портиков, украшенных барельефами. Работа заняла пять лет, с 1499 по 1504 г., фресками покрыты своды потолка и стены. Сюжеты гротескные: «Деяния Антихриста», «Гибель мира», «Проклятые», нетипичные варианты классического «Страшного суда». Изображено побоище: крылатые демоны глумятся над жертвами, душат людей, впиваются когтями в плоть. Тела замученных, точно штудии из анатомического театра, равнодушно выписаны. Зрелище бедствий уравновешивают сцены «Коронации избранных» и «Воскрешения из мертвых», впрочем, последняя сцена написана с тем же хладнокровием: из-под земли выкарабкиваются люди, скелеты скалятся в ожидании того, что им вернут плоть. Алтарная фреска делится на две части – справа грешников влекут в кратеры вулканов; слева ангелы лютневой музыкой сопровождают шествие немногих уцелевших в Рай. Напыщенные бесы и важные архангелы вызывают в памяти не Гойю (как в случае Микеланджело), но Уильяма Блейка – и действительно, английские романтики вдохновлялись капеллой в Орвьето, а для мистически-напыщенного Блейка, разумеется, риторика Синьорелли ближе, нежели Микеланджело.
Не соотнести росписи капеллы в Орвьето с росписями Сикстинской капеллы было бы неверно. Лука Синьорелли при жизни Лоренцо был послом Кортоны во Флоренции; был в числе любимцев Великолепного; на Микеланджело влиял, вероятно, своим намеренно безжалостным рисунком, по контрасту с флорентийской дворцовой пластикой выглядевшим бескомпромиссно. Микеланджело (это можно прочесть в любой биографии) восхищался Лукой Синьорелли, скульптурным рисованием, въедливой проработкой человеческого каркаса.
Свое персональное переживание Страшного суда Синьорелли подчеркнул тем, что нарисовал на первом плане самого себя вместе со своим товарищем, живописцем Беато Анжелико. Одетые в черное, прославленные живописцы стоят на авансцене, сохраняя показательное хладнокровие, они рядом со зрителем, почти в партере, у самой, так сказать, рампы, тогда как основная сцена картины занята побоищем. Художник изобразил себя разглядывающим проделки чертей, и, надо сказать, черты лица живописца не изменились от потрясения. Как уверяет Вазари, помимо автопортрета Синьорелли поместил в сцену Апокалипсиса еще множество изображений своих друзей (следуя в этом завету Данте, свел счеты с живущими); бытует мнение, что во фресках из Орвьето нашла место и рефлексия на судьбу Флоренции. Так, намекают (нет документальных подтверждений), будто в Антихристе художник изобразил Савонаролу, искусителя Флоренции, разрушителя утопического правления Медичи и, как считали некоторые, лжепророка. Скажем, Марсилио Фичино писал о том, что в Савонароле флорентийцам явлен Антихрист. (Впрочем, писал это неоплатоник во время суда над доминиканцем. Пока Савонарола был в моде, Фичино его чтил.) Доминиканец действительно пророчил Лоренцо скорый конец света; вот и на фреске изображен Антихрист, нашептывающий нечто на ухо земному правителю. Представить флорентийскую утопию как рай земной (тот же Фичино, в традиции светского неоплатонизма тех лет, именовал правителя «Сын Солнца»), павший жертвой Антихриста, – замысел неглубокий, но в контексте времени естественный.
