Микеланджело ищет форму республики, понимая всю хрупкость проекта; приходит к выводу, что христианство есть обоснование республиканского правления, не царского, тем паче не олигархического. Тирания нуждается в искусстве декоративном, олигархия нуждается в аллегориях, неравенство использует риторику неоплатонизма, но республике нужно искусство, которое выводит христианский императив не из мифологии, а из сурового законодательства Ветхого Завета и проповедей того, кто «не отрицать закон Отца моего пришел, но исполнить».
Суровый «Диалог о свободе» Ринуччини, который Микеланджело, несомненно, знал, помимо прочего содержит толкование флорентийской хроники, противоречащее принятому при дворе Лоренцо, весьма отличное от того, что разделяли Боттичелли или Леонардо. Ринуччини, говоря о заговоре Пацци, пишет так:
«Хотя и следовало бы избегать утраты самой жизни, я все же убежден, что почетную смерть следует предпочесть позорной жизни. Это, без сомнения, было слишком очевидно в высшей степени благородным и знатным мужам Якопо и Франческо Пацци и нескольким знатным лицам того же рода. Хотя они процветали благодаря богатству, родству с первыми лицами города, а также величайшей популярности и расположению всего народа, они считали, однако, что все это мало значит, если уничтожена свобода. Итак, они отважились на славный, достойный всяческой похвалы подвиг, чтобы себе и отчизне вернуть отнятую свободу. Хотя, как большей частью бывает, судьба помешала их предприятию, однако их планы и намерения всегда будут вызывать восхищение, и в глазах людей здравомыслящих достойными будут считаться те, кто может быть поставлен в одном ряду с Дионом Сиракузским, с афинянами Аристогитоном и Гармодием, римлянами Брутом и Кассием и с нашими современниками миланцами Джованни, Андреа и Джеронимо».
Легко увидеть, как сказанное Ринуччини, последователем Маттео Пальмиери, смыкается с проповедями Савонаролы. То, что мы привыкли оценивать как заговор против золотого века Флоренции, республиканцы переживали как неудавшуюся попытку тираноубийства. Микеланджело поддерживал республику во Флоренции и, соответственно, в очередном восстании, которое привело к очередному изгнанию Медичи из города, был на стороне восставших. После нового возвращения и нового воцарения Медичи в 1530 г. Микеланджело бежал из города, а его друг Донато Джаннотти оказался в тюрьме; впрочем, ему повезло – не казнили. Когда Джаннотти освободился и, вслед за Микеланджело, приехал в Рим, он заказал мастеру скульптуру Брута. Оба эти образа – Моисея и Брута – следует рассматривать вместе. Образ Брута – идеальный символ республиканца, это равно может быть и Марк Юний, и Луций, его предок. Существует мнение (его трудно не разделить), что Джаннотти заказал статую Брута, чтобы почтить подвиг Лоренцино Медичи, убившего своего кузена Алессандро Медичи, тирана Флоренции, первого из рода Медичи, что правил Флоренцией уже как «великий и вечный герцог». Сегодня, когда читатели проповедей Савонаролы выражают возмущение ханжеством монаха, полезно иметь в виду, что всего лишь через двадцать лет после казни Савонаролы тирания Медичи вернулась во Флоренцию и стала поистине чудовищной. Сторонников республики пытали и казнили, герцог вламывался в монастыри, делал наложницами монахинь и разрушал любой дом, если замужняя женщина приглянулась. Диктатура Алессандро неожиданно осветила по-новому правление куртуазного Лоренцо Великолепного, поскольку неприкрытая диктатура уже не нуждалась в сентенциях доминиканца. То был террор власти. Очарование рода Медичи осталось в прошлом. Лоренцино, его племянник, вовсе не был республиканцем, как порой хотят изобразить; принимал участие в оргиях, на одной из которых убил своего кузена, надеясь занять его место. Тем не менее был прозван «новым Брутом» (к тому же в молодости Лоренцино написал трагедию «Брут»); любопытно также и то, что в «Гептамероне» Маргариты Наваррской (день II, новелла 12) убийство герцога Медичи изображено в духе любовной драмы, дамы и кавалеры стараются вывести мораль – совсем в духе диалогов Боккаччо – считать ли убийцу республиканцем, ревнивцем или предателем, виноват ли безжалостный Эрот и т. п. Впрочем, подобным же образом рассуждает Фукидид о тираноубийцах Гармодии и Аристогитоне. Безусловно, скульптура Микеланджело может быть оценена как образ тираноубийцы. Но значение скульптуры в ином.
В Моисее, в Бруте, в Иисусе Пантократоре художник Микеланджело показал не просто героя, пророка и Бога; прозвучит кощунственно, тем не менее справедливо – изображен политик. В череде портретов социальных лидеров, предложенных итальянскими утопистами, следует числить тех, кого изобразил Микеланджело. Изображенные личности выделены из прочих именно как лидеры общества, которое надлежит строить. Сообразно их облику и воплощенной в произведении Микеланджело этической программе, можно сделать вывод: общество, которое эти политики инициируют, есть христианская республика. Этическая программа вытекает из пластики: Микеланджело рисует и лепит объем таким образом, чтобы стало ясно – сила общества направлена не вовне, сила не агрессивна; сила общества состоит в способности внутреннего роста. Силач Микеланджело не нападает и даже не властвует; он и не царит; сила общества в его морали. Закон и равноправие – вот мышцы республики. Некогда царь Агесилай сказал в ответ на вопрос о стенах города: «Наши юноши – это наши стены, острия копий – границы» (Плутарх). В противоположность спартанскому царю не-воинственный Микеланджело говорит, рисуя титанов: их мышцы – это моральные заповеди: они сильны потому, что нравственны. Созданное такими людьми общество есть общество взаимной любви.
В этом пункте рассуждения впору возмутиться: разве мыслимо оценивать великое искусство кватроченто с позиций социальных, тем паче революционных? Сказать, что Микеланджело своими произведениями утверждал республику на манер Маттео Пальмиери или Томаса Мора (а он именно это как раз и делал), не значит ли это оскорбить творчество вульгарной социологией? Неужели великий живописец и скульптор, размышлявший прежде всего о гармонии, унизил свое искусство до того, чтобы сделать его инструментом политики? Но суть и, более того, предназначение искусства именно в том, чтобы строить общество. Художник, то есть тот, кто занят постоянным построением и упорядочиванием формы, не может не понимать, что своей формой, своей перспективой он конструирует социум. Созвучия и рифмы, контрасты и подобия, которые художник утверждает как основание своего языка, являются не чем иным, как связями и контрастами не только художественными, но и социальными. Что есть гармония, как не организация? Микеланджело столь дотошно проектировал членение пространства и смысловую иерархию потолка Сикстинской капеллы, что это уже символизирует устройство общества. Структура произведения искусства есть проект социальной структуры. Именно проект – отнюдь не отражение; структура социума и все нюансы социальной организации возникают как рефлексия (подчас не осознанная политиком, но неотвратимая) на то, как философ и художник структурируют системы координат мира. Микеланджело пишет человеческую историю – то есть строит, в соответствии со своим пониманием, систему координат времени и пространства; эта система координат, если относиться к ней как проекту строительства, – затем выстраивает социум.
Платон полагает, что суммарный проект всего, общий синтез идей – эйдос – создает своими эманациями идеи конкретных вещей, которые затем уже воплощает художник, созерцая сущее. Эту систему распределения эманаций эйдоса можно представить себе, как перевернутую пирамиду – от общего эйдоса импульс идеи достигает и до малой точки, доходит до художника. И в отношении произведений обратной перспективы, в отношении иконописи, возможно, следует принять такую версию. Но принцип гуманизма Ренессанса, сделавший Бога зеркалом человека, а человека зеркалом Бога, обратную перспективу отрицает в принципе. Соответственно, распределение эманаций эйдоса идет совершенно иным путем. Эстетика гуманизма выстроила такое количество прямых перспектив, пересекающихся и отражающихся друг в друге, что общей пирамиды более не существует. Микеланджело, автор центростремительной перспективы, показывает, что в одну центральную точку устремляется все – и в то же самое время из этой центральной точки все возвращается и раздается по всем направлениям. Человек и Бог (эйдос и художник) – это два открытых друг другу проекта, это две разомкнутые системы, не подавляющие одна другую, но развивающиеся одна за счет другой. Становление человека и есть становление Бога, ведь если бы проект Бога не удался тотально, то разве состоялся бы сам Бог? Проект общества, выдуманный Микеланджело (или Мором, или Пальмиери, или Рабле, или Кантом), носит название «христианской республики» и тем самым как бы зависим в идеалах от Иисуса и даже от Бога Саваофа; но в то же самое время этот общественный проект есть не что иное, как моральный импульс, отданный Богу, эманация идеи, которую художник возвращает, помогая тем самым реализации самого Бога. Так происходит постоянно, и принцип этого взаимного конструирования изобразил Микеланджело в самом центре потолка капеллы.
