Возвращаясь к моделированию общества посредством композиции и пластики, следует сказать так. Когда художник организует сбалансированную гармонию, он проектирует общество – а политики, финансисты и идеологи, те, что не участвуют в диалоге с Богом или участвуют не столь интенсивно, опосредованно, ищут для проекта материалы – и, как правило, находят дурные. Не у всякой Телемской обители находятся Гаргантюа и Грангузье, и в придуманную Аркадию не попадают ни Дон Кихот, ни Саннадзаро. Художник посылает свою эманацию Богу – отвечая на Его проектирование; в условиях многочисленных прямых перспектив импульс теряется по дороге; но разве в тех идеальных, Платоном и Плотином описанных условиях изначальная идея не терялась? Микеланджело хотел построить республику – и постоянно спрашивал Бога, правильно ли он понял Его мысль. А что отвечал ему Бог, мастер не всегда слышал внятно. Но, возможно, Бог отвечал не слишком четко.
В поздней фреске «Обращение Савла» Микеланджело буквально описал этот обмен мнениями между тем, кто будет строить Церковь, и Создателем всего сущего. Изображен Иисус, не Бог Саваоф, но изображен он так, что повторяет своим ракурсом в небесах Отца, он рассекает простор неба так, как летящий Бог Саваоф, он буквально рушится с небес, рассекая ангельские чины и небесную иерархию, он пикирует сверху, он низринул поток света (это ли не прямое изображение эманации идей) на Савла. А тот, ослепленный, вопрошающий, и прикрывает глаза рукой от слепящего света, но одновременно и тянет руку вверх, вопрошая: так ли я Тебя понял? И прочие, участвующие в этой сцене, заломив руки, воздетые к небу, участвуют в этом диалоге, который теперь будет всегда. И, если сопоставить эту сцену с той, что нарисована на потолке капеллы, с тем диалогом рук Бога и Адама, мы увидим, что связь, единожды установленная, пребудет всегда.
Выражена такая связь человека и Бога прямой перспективой – или же обратной? Наиболее точным определением пространственной связи, предложенной Микеланджело, будет термин «центростремительная перспектива», притом, что центр притяжения сил является одновременно и тем местом, откуда вовне поступает эманация духа. Секулярный, светский гуманизм располагает человека в центре Вселенной; но Микеланджело утверждает иное. Не собственно человек в центре вселенной, но его диалог с Богом, его самоосуществление. Уместно привести здесь цитату Пико делла Мирандола «…счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть собой, как живым существом, исходя из одного центра как бы по ту сторону пространственно-временного мира» (курсив мой. – М.К.) – в том, чтобы сделать предметом познания все, в том числе и себя самого». Если добавить к этому и то, что ровно в этом же состоит и высшее счастье Бога, отраженного в человеке и также увлеченного самоосуществлением, то суть центростремительной перспективы станет очевидной. Это континуальный, вечно длящийся диалог. Такая центростремительная перспектива выражена как в живописи Микеланджело, так и в его скульптурах, всегда словно вырывающихся из центра камня, но, одновременно, и закручивающихся в спираль, которая вновь уходит внутрь общего объема. Такая центростремительная перспектива является лучшей характеристикой республиканского общества, строящего себя не на основах внешней экспансии, но на принципах внутреннего совершенствования отношений меж людьми. Иными словами, «гражданский гуманизм» Пальмиери и «теологический гуманизм» Пико делла Мирандолы встречаются в центростремительной перспективе Микеланджело. Концепция Микеланджело, сопрягавшего Ветхий Завет с античностью на уровне сюжетном и пластическом, на философском уровне стала сопряжением теологического гуманизма с гуманизмом гражданским.
Мы могли бы рассматривать этот феномен сопряжения концепций как явление единичное, как художественное открытие Микеланджело, событие внутри изобразительного искусства, и только. Но сопряжение гражданского гуманизма и теологического гуманизма, впервые обнаруженное Микеланджело в центростремительной перспективе, затем – причем вне художественных школ – было утверждено в работах Гойи и ван Гога и, возможно, полнее всего в философии Бруно, Рабле, Гете, Браунинга, Маяковского, в современной истории, у Маритена и Ойгена Розенштока (Eugin Rosenstock-Huessy), это стало программой в антифашистском кружке Крейзау Гельмута фон Мольтке. И если мы назовем эту трактовку гуманизма гуманизмом мировой республики, вероятно, мы будем близки к пониманию Микеланджело.
10
Обобщенного Ренессанса не существует по той же очевидной причине, по какой не существует некой «обобщенной» Реформации, но есть и Лютер, и Мюнцер, и Кальвин, и Эразм; по той же причине, по какой не существует «обобщенного» марксизма, но представлены культурно-исторические эксперименты в диапазоне от тиранических идеологов типа Ленина до прекраснодушного республиканца Грамши. Микеланджело, разумеется, работает с тем же пластическим языком (назовем его в данной коннотации «гуманистическим», исходящим от античных идеалов внешней красоты), что и Боттичелли, и Синьорелли. Но как отличен неоплатонизм Прокла от куртуазного неоплатонизма Полициано, как рознится программа Поджо и Валла, как рознятся светская, гражданская и христианская трактовки гуманизма, так и творчество Микеланджело отличается от творчества современников. Часто Микеланджело нуждался в прямых утверждениях; это вовсе не значит, что он думал прямолинейно. Микеланджело, напротив, приложил усилия, чтобы срастить несколько концепций. Но некоторые вещи для него были константны: тирания должна быть уничтожена, закон должен обуздать богатых, христианская религия должна стать доктриной, уравнивающей всех в правах и обязанностях.
Назвать его художником сопротивления и певцом республики – соблазнительно, но поспешно. Конечно же, помимо прочего, его роль и такова. Первый европейский художник сопротивления стал учителем Гойи, Домье и Пикассо, доказал, что пластика может воплощать сопротивление. Понимая христианство как основание республиканского строя, Микеланджело соответственно трактовал отношение религии к империи – и в этом был прямолинеен. Программу, изложенную Данте в «Монархии», принять, вероятно, не мог. Данте провозглашен своего рода камертоном итальянского Возрождения, и считается, что Микеланджело равнялся на Данте. (Подобное происходит в русской культуре с образом Пушкина, объявленного авторитетом во всех вопросах.) Тем не менее Данте не всегда может являться моральным авторитетом, и даже в политических взглядах его опыт не может быть принят как абсолютный образец. Преклонение Данте перед императорской властью потребовало от него поместить Брута в нижний круг Ада, в ледяной Коцит, в пасть Люциферу, тогда как Цезаря он вывел в Лимб. И впрямь, Марк Юний Брут был человеком не особенно симпатичным: тщеславным сребролюбцем, требовавшим с должников 48 % годовых против положенных 12 %, на что выхлопотал разрешение Сената. Марк Брут требовал чеканить свой профиль на монетах, обходил города, собирая дань. Был столь жесток, что, как рассказывает Плутарх, жители города Ксанф предпочли покончить массовым самоубийством, чем отдаться во власть алчного Брута. Подробности о процентных взысканиях, описанные в письмах Цицерона к Аттику, Данте знать не мог – и его антипатия к Бруту основывалась на факте предательства повелителя. Но Микеланджело все это мог знать: Петрарка письма Цицерона переписывал, и Микеланджело списки мог читать. И вот его отношение к Бруту как к отцу алчной республики и к Цезарю как главе империи любопытно.
