Рассуждая в контексте Реформации, заставившей пересмотреть букву Писания, в контексте времени, когда статут веры подвергается сомнению ежечасно, отчего не допустить, что наряду с Лютером, Кальвином, Цвингли и Мартином Буцером (последний, кстати, живет в Страсбурге) существует реформатор-художник, который не иллюстрирует ни Лютера, ни Буцера, ни Цвингли – но создает собственную веру. В то время, когда Европа дробится по городам и деревням и на протяжении ста километров конфессия может смениться, рассуждая в контексте перманентной редакции идеологии, потребность реформировать реформаторство кажется естественной. Тем паче, это натурально для человека, воспитанного в семье богословов и медиков, законников и грамматиков; рефлексия и сомнение – его фамильные черты. Он пишет красками, а не набирает текст в типографии: его Библия переложена на индивидуальный язык, подобно тому как Библия Лютера переведена на немецкий.
Сведения о конфессиональной принадлежности Ганса Бальдунга различаются диаметрально; большинство исследователей считает, что он был первым из художников, принявших Реформацию (и атмосфера реформаторского Страсбурга на это указывает), но добротный исследователь Либман считает, что Бальдунг был «скрытым католиком»; многие говорят о том, что художник приветствовал иконоборчество, но иные это отрицают. Со всей очевидностью можно утверждать, что Бальдунг Грин не разделял так называемое Аугсбургское исповедание, излишне строгое и буквалистское, и аугсбургские двадцать восемь статутов веры, принятые в тех местах, где он жил, были ему чужды.
Фраза Гуттена «Ich hab gewagt, mit Sinnen» («Я осмелился, несмотря на свою греховность») может служить эпиграфом к картинам Бальдунга: его смелость состоит в том, что, не приняв ни одной из конфессий, он утвердил собственную, синтетическую, сложносочиненную. В известном смысле его картины могут быть расценены как ересь, но не в большей степени, нежели убеждения Пико делла Мирандолы. Правда, Бальдунг, бравируя нигилизмом, подчас утверждает такое, что сближает его с концепцией Бруно, а судьба ноланца незавидна.
Наиболее распространенной трактовкой творчества Бальдунга является определение «демонизм», в этом своем (придуманном за него другими, впрочем, ведь и о Бруно говорили подобное) качестве он был любим немецкими экспрессионистами XX в.
Кажется, что через картины Бальдунга в мир христианской иконографии пришли духи дремучих чащоб, суеверия Эльзаса, темные страсти Черного леса (Шварцвальда). И впрямь, Бальдунг всю жизнь провел на границе Черного леса, и власть леса в Северной Европе все еще огромна; это – не облагороженная культурой природа Италии. Мистическая природа Германии описана не одним лишь Бальдунгом, как раз собственно пейзажей (лес, горные кряжи, водопады, овраги) он вообще не писал. Когда говорим о власти бесовского, демонического, ведовского, поминаем Вальпургиеву ночь, воображение подсказывает соответствующий ландшафт – тем паче, что такой ландшафт нарисован другими мастерами. Сцены, созданные воображением Бальдунга, очевидно, происходят где-то в дебрях Черного леса, а так называемая дунайская школа (упомяну Йорга Брея-старшего и Рюланда Фрюауфа-младшего, характерных мастеров) и прославленные Альтдорфер, Бургкмайер и Кранах сделали несравненно больше Бальдунга, чтобы рассказать о таинственной природе Германии. Речь, разумеется, не только о Шварцвальде, но о щедрой и властной природе этих мест: Швейцарии, Южной Германии, Эльзасе, где возникла особая школа живописи. Германский пейзаж, притягивающий и тревожный, в котором непонятно, куда идет дорога, неизвестно, что прячется в овраге; пейзаж, столь отличный от прозрачных и ясных тосканских далей, – такой пейзаж и возник как отдельный жанр потому, что стройная итальянская перспектива и порожденное ей сознание в условиях Черного леса непригодны. Художники Германии пишут такой лес, в котором не встретишь ни римской колоннады, ни кентавра с арфой, это вовсе иной строй аллегорий, нежели тот, что находим в обжитом итальянском ландшафте. Тяжелые лапы елей на картинах Альтдорфера; горные отроги Дюрера – Бальдунг не удосужился подробно описать все это; возможно, не было нужды потому, что за него это сделали другие. Зритель скорее чувствует, чем видит присутствие подавляющей воображение чащи. Так, находясь в готическом соборе, мы не в состоянии разглядеть его устройство, мы скорее узнаем целое в ощущении фрагмента.
Отсутствие пейзажа как такового мешает назвать Бальдунга пантеистом, хотя определение вертится на языке, когда речь заходит о южногерманских живописцах. Но если для прочих лес был властной субстанцией, вбирающей в себя героев, затягивающей, чтобы погубить, то Бальдунг вызвал из чащ лесных духов и лесных монстров (ср. Просперо, вызывающего Ариэля и Калибана в «Буре»).
Власть леса в Европе в Средние века настолько ощутима, что когда возводят христианские готические соборы, противостоящие нечистой силе леса, то их возводят как парафразы леса, как своего рода «духовный, божественный лес». Нефы как тропы, колонны (в готической архитектуре их называют столбы-устои) как стволы деревьев, нервюры и аркбутаны как ветви, контрфорсы как корни, пинакли как гнезда на вершинах, таинственная тьма, клубящаяся под куполом… Собор – это тоже лес, но иной, не опасный. Собор – это мистический лес, под его сводами таится не меньше чудес, чем в реальном лесу, причем порой персонажи лесного бестиария переходят в лес собора.
Но если собор – это лес, тогда и лес – это собор. Понятие «лес» для Бальдунга совмещает понятия храма и чащи; если строители собора сознательно возводят оппозицию дебрям дикой природы, строят собор как лес благодати, то Бальдунг относится к дикому лесу как к собору. Лес Бальдунга – это собор дохристианской культуры. Соответственно, его бестиарий (ведьмы, козлы, птицы и т. п.) – не та нечисть, что порой забредает в христианский собор, чтобы осесть на куполе в виде горгулий, нет; создания, вызванные на холсты Бальдунга, – это полноправные обитатели лесного собора, строения не менее полномочного в культуре. Ведьма – столь же естественный обитатель чащи, как нимфа – обитатель тосканских холмов. Боккаччо пишет «фьезоланских нимф», а Бальдунг «шварцвальдских ведьм» – и, хотя это совершенно несхожие создания, но причина, по которой автор обращается к ним, сходна. Бальдунг обратился к духам леса по той же причине и с тем же пафосом, с каким итальянские неоплатоники обратились к римскому и греческому язычеству. Сопряжение христианства с «лесом язычества» столь же естественно для обитателя Северной Европы, как синтез христианства с римским язычеством в Италии. Существенная разница в том, что итальянское кватроченто обладает возможностью углубляться в культурную историю бесконечно: долгая перспектива, уводящая вглубь античной истории, прозрачна и наполнена смыслами и героями; отрезок окультуренного пространства Бальдунга значительно короче. В отношении Бальдунга правильно сказать, что он, подобно волшебнику Просперо, удаляется на дикий остров ради эксперимента; он пользуется до-культурным пространством, чтобы оживить окружающую его культуру, и таким островом для Бальдунга является германский лес.
Бодо Бринкманн, один из лучших толкователей Бальдунга, отсылает зрителя к феномену «кунсткамеры», вошедшей в то время в моду коллекции курьезов. Но то, что курьез для жизни города, освященного христианским собором, есть реальность для собора-леса. Все, кто окружает Бальдунга, каждый на свой лад, пытаются обновить веру, поменять идеологию общества – и любое из этих усилий можно отнести к курьезам. Своего рода курьезом является германский патриотизм: в нем объединяются сословные бунты (крестьян и рыцарей против княжеского произвола) и национальные восстания (против империи). Ханс Мюллер поднимает крестьянское восстание и в 1525 г. даже захватывает Фрайбург; городское самоуправление в этот краткий миг торжества восстания создает Христианский союз; Ульрих фон Гуттен принимает участие в рыцарском восстании Франца фон Зиккингена, неуспешном; Мартин Буцер готовит объединенную церковь Реформаторов, старается примирить Цвингли и Лютера, противостоя Риму; его сподвижник Капито некоторое время укрывает у себя еретика Сервета, за которым охотится Кальвин; сам Сервет в эти годы работает над главным трудом «Восстановление христианства». Истовые курьезы современников (и как иначе определить эти самоубийственные действия) формируют задачу художника, рядом с Бальдунгом десятки страстных проповедников сопротивления.
