Культура вообще подобна алхимии.
Элементы подбирают почти наугад, но в процессе использования выясняют их свойства и отбрасывают ненужные. Историк искусства складывает своего рода пазл из картин и образов; часто у него возникает впечатление, что пазл сложился – историк находит картины итальянских и германских мастеров, совпадающие и сюжетно и, порой, характеристикой персонажей. Но общая картина, которую составят точно сложенные детали пазла, может разительно отличаться от случайных сопоставлений.
Германские романтики XIX в. возродились в германских экспрессионистах XX в., а последние уже настолько очевидно оппонировали Ренессансу, что отрицать это невозможно. Тенденция, которая определила эту оппозицию, заложена в паре Дюрер – Бальдунг.
Прохладные, болотистые тона сумрачного леса Бальдунг столь виртуозно наслаивал один на другой, что возникает ощущение ветра, оттенки зеленого сплавлены в общий вихрь. Из этого вихревого движения кисти родилось определение, данное Бальдунгу Грину историком искусств Буссманом: «в творчестве Бальдунга горит холодный огонь». Германские экспрессионисты XX в., воображавшие, будто наследуют Бальдунгу, истолковали вихрь в зеленой чаще как прославление стихии. Отто Мюллер создал сотни одинаковых холстов, на которых изображены нагие девицы в лесу, – писал резкими мазками, подменяя энергией жеста энергию мысли. Нагие девушки Мюллера задуманы как развитие образа ведьм Бальдунга, и, хотя неряшливые холсты Мюллера имеют мало общего с рациональным письмом Ганса Бальдунга Грина, связь присутствует.
Старый мир латинской утопии разрушен, крушение его художник Бальдунг описывает ехидно. Ганс Бальдунг Грин жил в Европе, идеология и вера которой распались. То была катастрофа страшней Октябрьской революции и, подобно революции, наступила по причине того, что прежний порядок никуда не годился. Ганс Бальдунг Грин последовательно изображает, почему отказали привычные для латинского мира культурные алгоритмы. Сатира Бальдунга имеет иную природу, нежели гротеск маньеризма: маньеризм длит агонию умирающего Ренессанса – Бальдунг строит новую эстетику.
Сказав о Ковчеге, который не спас утопающих; об архангеле Михаиле, который не в состоянии судить; о ведьмах-алхимиках; о лесе, который заменил собор, невозможно умолчать о Савле, который, несмотря на призыв к прозрению свыше, так и не стал Павлом. Такая трактовка знаменитой гравюры «Околдованный конюх» непривычна, такую интерпретацию не высказывали – ее необходимо обосновать.
Гравюра «Околдованный конюх» считается «одним из самых загадочных произведений германского Ренессанса».
Связана гравюра с циклом произведений Грина, посвященных лошадям. Цикл гравюр с дикими вольными конями необычен не только для творчества Бальдунга, но и для искусства Ренессанса в целом. Из возможных сопоставлений на ум приходит разве что миланский памятник Сфорца, сооруженный Леонардо в виде неукротимого коня. Теоретически Бальдунг мог бы памятник видеть, но в 1499 г. памятник был уничтожен французскими солдатами, и к тому же Бальдунг едва ли не единственный из великих германских художников, о чьем путешествии в Италию ничего не известно.
Упорно он развивает тему, рисует табун диких лесных коней. Манифестом ученого художника стали гравюры с дикими лошадьми, выполненные не на заказ, не для храма или коллекционера, но для себя. В ту пору жанра анимализма не существовало, и Бальдунг не воспевал охоты курфюрстов. Чтобы увидеть, что значат для него дикие кони в волшебном лесу, населенном сивиллами, надо оценить творчество мастера в целом.
В картине «Околдованный конюх» изображен человек, лежащий навзничь в ракурсе мантеньевского Христа; подле него, гордо выгнув шею, стоит кобыла. Сцена происходит в тесной комнате. На стене герб Бальдунгов – единорог; подле герба, справа, открыто окно. Через окно в комнату проникла ведьма, в руке ведьмы – факел.
Замкнутая комната, убитый рыцарь, гордо стоящий конь, женщина, просунувшая в окно руку со светом… И вдруг сознаешь, что эта картина тебе знакома: в этом произведении в руке у ведьмы факел, на другой картине изображена лампа в руке женщины. На гравюре Бальдунга нарисован гордый конь, на другой картине – триумфальный бык. Ведь это «Герника» Пикассо.
Убитый матадор Пикассо на картине «Герника» в такой же степени автопортрет, что и автопортрет, созданный Бальдунгом. Пикассо всегда ассоциировал себя с тореро и свою миссию художника видел в схватке с угрюмой силой природы. Поверженный победитель быков, темной природной силы, и поверженный укротитель диких лошадей – разумеется, «Герника» опиралась и на «Околдованного конюха». Пикассо нарисовал проигранную корриду, в которой матадор пал; Бальдунг нарисовал укротителя лошадей, уснувшего мертвым сном.
В гравюре «Околдованный конюх», в распростертой фигуре конюха, художник тоже нарисовал самого себя – на стене подле окна с ведьмой изображен герб семьи художника: семья Бальдунга фон Левена имела герб с единорогом на красном поле; яснее сказать, что перед нами автопортрет, нельзя.
В обоих случаях (в «Гернике» и «Околдованном конюхе») важно понять, кто приносит свет в комнату? Что этот свет значит в лесу Бальдунга? И кто его дикие лошади?
В серии гравюр с дикими лошадьми на первый взгляд нет очевидного сюжета. Гордые кони, взбешенные кони, дерущиеся кони – порой этот образ трактуют как аллегорию похоти, а гравюры – как осуждение сладострастия. Однако сладострастие и похоть Бальдунг Грин не рисовал вовсе; выше говорилось о том, что его эротизм иного свойства. Монументальность конских тел, мощь ракурсов мешают признать в персонажах греховные создания; если и грех, то не сладострастия – скорее, гордыни. Похоть – чувство, вызванное ленью и душевной вялостью, но страсть, которую изображает Бальдунг в своих лошадях, поднимает в душе созидательную мощь. Усмотреть в этих неподвластных узде созданиях «гнев и гордыню» возможно, но этим толкования не исчерпываются; гнев и гордыня этих коней – не приобретенные грехи, но онтологические свойства. Бальдунгом нарисован порыв к свободе, присущий живому существу, и мы не ошибемся, если проследим генезис «Бега свободных лошадей» Теодора Жерико прямо от диких лошадей Бальдунга Грина. Идея революции и республики в сознании парижского мастера Жерико связана с образом свободных от узды лошадей (ср. Высоцкий: «я согласен бегать в табуне, но не под седлом и без узды»). Одна из картин так и называется: «Бег свободных лошадей в Риме» – парижанин рисовал пьяных от своей вольности лошадей. Страстные, мощные, летящие фигуры лошадей Жерико распластались в воздухе (картина «Дерби»); определить этот полет как выражение гордыни возможно. Но не гордыня здесь доминирует – это гордая страсть освобождения. Ту же гордую страсть, которую Жерико передал в последнем усилии умирающих на плоту «Медузы», французский мастер воплотил в «Беге свободных лошадей». Свободные лошади Жерико – гимн республиканскому правлению, но прийти к этому выводу нам позволяет анализ гравюр Бальдунга Грина. Рассмотренные внутри творчества мастера из Страсбурга и в связи с работами его окружения, дикие лошади Грина становятся символом народной стихии бунта. Как и Гойю, изменившегося в период Наполеоновских войн, художника из Страсбурга Бальдунга Грина потрясла крестьянская война; рейхлиновский спор завершился Реформацией и крестьянской войной. Табун вольных лесных скакунов – это портрет крестьянской общины, спорящей, драчливой и своенравной, но прежде всего свободной. Это, конечно же, и портреты вольных городов Германии, но в большей степени табун лошадей – это образ крестьянского схода, деревенского совета, народного «рата».
