Латинское наследие используется Севером Европы столь же усердно, как и Югом; но используется иначе. Эритрейская и Кумская сивиллы в Гентском алтаре ван Эйка, сивилла Самбета у Мемлинга – эти фигуры выполнены характерным готическим рисованием, но отрицать античную тему в живописи у бургундцев не получится. Орден Золотого Руна, учрежденный Филиппом Добрым в Бургундии в 1430 г., отсылает к аргонавтам. Это воспоминание о VII песне Овидия; в портрете Антуана, бастарда Бургундского, сочетание золотого руна и стрелы в руке рыцаря указывает на образ Ясона. В Гентском алтаре ван Эйка сюжет «Поклонение Агнцу» трактован и как брачный пир Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской, но центральная фигура – Агнец с Граалем – ассоциируется с орденом Золотого Руна, только что учрежденным Филиппом в связи с античным мифом. Иными словами, синтез латинского/христианского начал происходит не через неоплатонизм и республиканизм, как во Флоренции, но через идею государственности и рыцарского служения. От Кумской сивиллы ван Эйка до «Данаи» Яна Госсарта и вплоть до «Падения Икара» Брейгеля северная живопись использует античность как свод нравоучений, взывающих к имперскому порядку. Картина Герарда Давида «Суд Камбиза» (справедливый персидский царь описан Геродотом) – изображает торговые ряды города Брюгге, но трон Камбиза украшен римскими путти, а для барельефов возле царского трона бургундский мастер использует сюжет «Суд Аполлона над Марсием». Давид скопировал камею из коллекции Лоренцо Медичи (мог видеть в копиях), но то, что в Италии символизировало свободное состязание талантов и, скорее, осуждало самовластье Аполлона, стало торжеством автократии. Уроки, взятые у античности, особые: «Суд Париса» – Кранах, Дюрер – «Геркулес на распутье» (1498) и «Геркулес и Омфала», «Аристотель и Филлида» (Бальдунг, 1513) и Бальдунга же «Муций Сцевола» (1530) и «Пирам и Фисба». В каждой из этих работ сюжет обыгран с административно-государственной точки зрения: даже униженный женой философ Аристотель.
Зал консистории Папской башни в Авиньоне Климент VI распорядился украсить росписями, подобающими месту, «в котором искали и вершили правосудие». Сравнение с сиенскими фресками Лоренцетти «Апология Доброго и Дурного правления», заказанными Советом Девяти, возникает естественно. Подобно сиенцу Лоренцетти, Маттео Джованнетти, художник Авиньона, нарисовал «Божественное величие на троне», а вокруг него – изображения святых, мужчин и женщин, а также других людей, которые в Ветхом Завете или в Новом говорили или писали что-либо примечательное о суде, законе, справедливости или истине. Папа Климент настаивает на том, чтобы в композицию были включены свитки с прописанными законами – причем держат их святые; и это далеко не всегда заповеди. «Все, кто видел и читал эти вещи, должны быть затронуты ими немало и должны стремиться применять их на практике».
Плафон Папской башни в Авиньоне можно рассматривать как пролог к плафону Сикстинской капеллы Микеланджело. Фреска Маттео Джованнетти, в которой (скорее всего, по рекомендации папы) помещены ветхозаветные пророки, – пластический образ государственного единства Европы. Вероятно, Амброджио Лоренцетти справился бы с этой задачей лучше; он это доказал в своих фресках в Сиене. Вероятно, не будет слишком смелой догадкой считать, что приглашение Симоне Мартини из Сиены в Авиньон должно было сопровождаться приглашением Лоренцетти; живопись Сиены славится ветхозаветными сюжетами, и Лоренцетти первый среди художников, прославивших иудаизм как форму общественной организации. В превосходной работе Дианы Хьюджес «Иудейская и францисканская риторика в ренессансном итальянском городе» (Diane Owen Hughes, Oxford University Press) прослежено употребление иудейской символики художниками Сиены (Лоренцетти) и Падуи (Мантеньей); в данном контексте этот факт интересен тем, что вместе с иудейской символикой – привлекалась специфическая идея государственности как пророчества, объединяющего народ, свойственная иудаизму.
Ангерран Куартон и Николя Фроман, в рамках той же авиньонской школы, решали ту же задачу.
5
Три работы Ангеррана Куартона благодаря разысканиям Шарля Стерлинга и, позднее, Йоко Нисино и Вероники Плеш можно считать идентифицированными. В прошлом столетии имени художника не существовало; сегодня очевидно, что Ангерран – один из главных мастеров христианской Европы. Рожденный в Лансе, он в 1444 г. живет в Арле (что лишний раз доказывает судьбоносное решение ван Гога, выбравшего Арль точкой схода биографии), затем переезжает в Авиньон. Там, в Авиньоне, пишутся программные вещи: «Мадонна Мизерикордиа (Милосердие)», «Коронование Марии», «Пьета». Все три вещи связаны сюжетно – это развитие одной темы: судьбы Европы в меняющемся христианстве. Если «Пьета» показывает художника, равного Гойе по темпераменту, – то «Коронование Марии» вещь слишком многосложная, чтобы сохранить градус страсти. Это концепция власти, кропотливо нарисованная; сопоставима с «Поклонением Агнцу» ван Эйка.
«Коронование Марии» есть квинтэссенция авиньонской школы, более того, Ангерран создал своего рода сумму интернациональной готики. В тот год (1453) пал Константинополь – трудно выбрать время точнее, чтобы подвести итог распаду.
Если окинуть картину Ангеррана «Коронование Марии» одним взглядом, мы сразу увидим большую бабочку – с ярким симметричным узором на крыльях одинаковой формы. Эта симметричная зеркальная конструкция – та большая форма, куда Ангерран вписал все: Бога Сына и Бога Отца, апостолов, Марию, Рим, Иерусалим, Распятие, Чистилище и Ад. Можно сказать, что это изображение истории. Композиция распадается на две равные части – левая часть дублирует правую с небольшими отличиями. Нарисовано две версии истории – свидетельство европейского дуализма.
Картина предлагает разобраться в миропорядке. Это не схема в понимании концептов XX в.; речь идет о пейзаже мира, который несколько позже умели показать Брейгель и Босх. Пожалуй, не будет ошибкой сказать, что прямым предтечей Босха и Брейгеля – через головы Мемлинга и Рогира – является именно Ангерран Куартон. Исключительное дарование Ангеррана – соединить крупный план с важной деталью, рассыпать конфетти подробностей и не утратить главного – это встречается только у Босха и Брейгеля, больше ни у кого. В обеих картинах, в «Пьете» и «Коронации Марии», несмотря на их разность, использованы общие пластические приемы. Ангерран строит композицию за счет крупных форм: дуга мертвого тела Спасителя, развернутая поперек композиции «Пьеты», и симметричная «бабочка» религиозной полемики в Европе – написаны одним и тем же движением кисти, придуманы одним и тем же умом. Есть несколько деталей в рисовании, указывающих на одного автора. Рука Иоанна Богослова в «Пьете» и рука Девы Марии в «Коронации» передают характерный и редко встречающийся как в природе, так и в искусстве жест: средний и безымянный пальцы соединены, тогда как указательный и мизинец от них отстоят. Таким образом, пальцы складываются в особенный, проникновенный жест, направленный к центру существа человека, когда персонаж кладет руку на грудь. Такое положение пальцев руки, передающее сосредоточенность и устремленность, писал у своих героев Эль Греко. Надо упомянуть и то, что лак и связующие, использованные в «Коронации Марии», те же, что и в «Пьете». Кстати будь сказано, заказчиком было обговорено, что картина пишется масляными красками, но Ангерран решил сэкономить и писал первый слой яичной темперой, завершая темперные слои масляными лессировками (об этом подробно у Ш. Стерлинга). Ангерран, подобно Босху, который работал полвека спустя, пишет особенный прохладный зеленый тон далеких лугов, втирая прозрачное масло в жидко написанный темперный слой. Трепетность, примененная в изображении безрадостного сюжета, – отличительная черта обоих.
