Итак, подводя итог описанию иконографии необычной картины Рогира, буквальному экфрасису, можно сказать, что круг земной жизни смертного – сопоставлен с искупительной жертвой Иисуса, и сопоставление это произведено внутри христианского собора, то есть внутри института Церкви.
Иное дело – прочтение аллегорий в картине.
Характер художника ван дер Вейдена – и то, как ученик Робера Кампена следит за дворцовой хроникой и за идеологией двора, – проявился в этой композиции вполне. Если вспомнить диалог картины «Святой Лука, рисующий Мадонну» кисти ван дер Вейдена и «Мадонны канцлера Ролена» ван Эйка, то в данном случае перед нами буквальное продолжение диалога. В том эпизоде – ван дер Вейден нарисовал реплику (ответ, анализ, рецензию) на картину ван Эйка, в которой придворный живописец прославил Аррасский договор и внешнюю политику канцлера Ролена, а Рогир на идеологическую картину ответил прямым указанием на положенное художнику духовное служение. Также и картина «Чета Арнольфини», связанная со сватовством Филиппа Доброго к Изабелле Португальской и дипломатической миссией ван Эйка в Португалию, – в картине Рогира «Семь Таинств» находит ответ. Надо вспомнить и Базельский собор, описанный в Гентском алтаре, учесть метод ван Эйка, государственного мыслителя Европы, сопрягающего сакральное и политическое, – и посмотреть на картину «Семь Таинств» как на разговор с самым прославленным живописцем герцогства Бургундского. Зная за Рогиром ван дер Вейденом – учеником вольнодумца Кампена – критическое отношение к идеологии, зная его манеру выражаться, можно рассматривать картину «Семь Таинств» как своего рода анализ идеологии Бургундии и позиции художника по отношению к политике и вере.
Храм, изображенный Рогиром, – фактически представляет зрителю весь земной мир, всю дольнюю жизнь, наподобие того, как мировые пейзажи Брейгеля или Патинира представляют сразу всю земную юдоль. Как правило, Рогир (и все бургундские мастера, равно и итальянские) помещает сцены своих триптихов на лоне природы. Будь то даже сцена в доме, наподобие Благовещения, или в хлеву, наподобие Рождества, – тем не менее широкие окна, внешнее, за помещением, пространство позволяют зрителю осмотреть весь мир – от гор (не существующих в Бургундии) до морей (существующих на границах). То, что в данном случае изображено всего лишь пространство собора, не меняет установки: собор – это и есть мир; следовательно, акт казни, Распятия, случился внутри собора. Тем самым «религия», институт Церкви, церковная идеология – являются не воплощением учения Иисуса, но внешним по отношению к Иисусу явлением. Представленное на картине пространство – это, вне всяких сомнений, христианская Церковь; но это церковная идеология, а не проповедь Иисуса.
Церковная идеология служит основанием идеологии государственной; подчас срастается с ней, подчас оправдывает ее. В рамках этой обобщенной идеологии проходит жизнь верующих граждан государства. Рогир нарисовал государство Великого герцогства, жизнь двора и – встроенную в жизнь двора – биографию придворного живописца Яна ван Эйка. Перед нами мемориал ван Эйка.
Любопытное исследование провел Бернард Галлахер (Bernard Gallagher), сравнивая эпизоды Таинств (то есть отдельные сцены, миниатюры, вставленные в сюжет картины Рогира) с произведениями ван Эйка; исследователь указал на некоторые цитаты из картин предшественника. Предположение Галлахера оправдано тем, что точно таким же образом Рогир сознательно цитирует в «Святом Луке, рисующем Мадонну» – интерьер дворца и пейзаж за окном из картины ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена». Приняв, что для Рогира цитата из ван Эйка – прием обдуманный, можно увидеть в картине «Семь Таинств» своего рода комментарий к творчеству ван Эйка. К цитированию работ коллеги бургундцы прибегали часто: для бургундского художника картина современника – такая же натура, как для мастера кватроченто анатомия человека. Рогир использует цитату как документ: для Рогира – цитировать ван Эйка значит исследовать отношения художника ван Эйка с обществом, проследить социальные связи придворного мастера. Рогир не потому копирует лицо персонажа ван Эйка, что сам не мог бы так нарисовать (как рисовальщик он не уступает Яну ван Эйку), но цитатой Рогир удостоверяет истинность свидетельства в отношении ван Эйка.
Внутри собора на картине Рогира происходит сразу семь различных обрядов (а в глубине левого нефа священник читает проповедь прихожанам), и каждый обряд представлен отдельной композицией, словно в большом театре на семи малых сценах дают семь представлений. Над каждой группой парит ангел: Таинств – семь, и ангелов – семь. Количество ангелов наводит на мысль об Апокалипсисе; впрочем, Рогир намек не развивает. Очевидно, что персонажи всех мизансцен – одни и те же; перед нами или житие одного человека, или хроника бургундского двора.
В мизансцене «Таинство Крещения» Рогир изображает Яна ван Эйка и его жену Маргарет; Маргарет узнать легко: облик в точности соответствует портрету жены, выполненному ван Эйком, Рогир воспроизвел в мельчайших подробностях даже костюм Маргарет с того портрета. Сам Ян ван Эйк изображен в той же черной шляпе, в какой художник нарисовал себя в так называемой «Чете Арнольфини», в том образе, какой принимают за купца из Лукки. Свиток, который держит в руке ангел, парящий над мизансценой, указывает на человека в черной шляпе как на главное действующее лицо. В 1434 г. ван Эйк и его жена Маргарет крестили первенца; крестным отцом был герцог Филипп Добрый, на церемонии присутствовал также Питер де Бофремон, лорд Шарни. Галлахер полагает, что в красном, слева от ван Эйка, изображен де Бофремон; однако, скорее, это портрет самого герцога Филиппа, крестного отца, а справа от ван Эйка – крестная мать, герцогиня Бургундская Изабелла Португальская. За год до написания картины «Семь Таинств» ван дер Вейден создает портреты Изабеллы Португальской (музей Гетти) и Филиппа Доброго (Паласио реаль, Мадрид), и сходство проследить легко. Та же пара – Филипп Добрый и Изабелла Португальская – повторяется в мизансцене «Таинство Брака».
Обряд Крещения в купели первенца ван Эйков важен и потому, что тело самого ван Эйка захоронено возле этой купели в церкви Святого Доната. Британский историк Джеймс Уил (James Weale, Notes sur van Eyck, 1861) приводит следующий факт: «В марте 1442 года по просьбе Ламберта ван Эйка, капитула Святого Доната, Брюгге, «дается разрешение, что тело его брата Иоанна, похороненное на участке, будет с разрешения епископа переведено в церковь и захоронено возле купели при условии основания годовщины и соблюдения прав на ткань».
Рогир ван дер Вейден нарисовал могильную плиту, на которой стоит крестильная купель: это и есть могила ван Эйка. Крещение новорожденного происходит прямо на могиле мастера – в то время как смерть Яна ван Эйка изображена на этой же картине – в противоположной мизансцене, в «Таинстве Соборования». Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 г., был похоронен на кладбище церкви Святого Доната. В 1442 г. тело художника было эксгумировано и повторно захоронено в церкви. Интерьер церкви на картине Рогира – вне сомнений, представляет церковь Святого Доната в Брюгге (проверить невозможно: церковь разрушена в 1799 г. во время Наполеоновских войн).
В Таинстве Миропомазания/Конфирмации изображен епископ Турне Жан Шевро – заказчик триптиха «Семь Таинств». Епископ Шевро также изображен Рогиром в картине «Оплакивание Христа» (1460, Маурицхейс музеум, Гаага), так что ошибиться в портретном сходстве невозможно. Гербом епископа Шевро увенчана каждая часть триптиха «Семь Таинств».
