Шекспировские страсти Флоренции выразили себя не в живописи и не в литературе, но в столкновении социальных проектов. Конфликт идеи и материи, содержащийся в неоплатонизме, а именно: стремление к Единому благу посредством освобождения от преходящих материальных привязанностей, – не содержит в себе трагедии и соответственно не может вызвать катарсиса, коим знаменует себя трагическое искусство. Но социальное воплощение – республика, которая стремится реализовать принципы справедливости, обсуждаемые неоплатониками в той мере, в какой они воплощают идею Блага, – это социальное воплощение претерпевает испытания и тяготы.
Если принять, что социальный проект реализует трагедию, спроектированную эстетикой; если принять, что трагедия осуществляется вовне – а затем возвращается в искусство, меняя его самосознание, – тогда сплетение подобий/противоречий в эстетике кватроченто и Северного Ренессанса надо воспринять как сюжет трагедии.
Кватроченто и Северный Ренессанс встретились в Европе – и встреча эта была трагедийна. Встреча тождеств-противоречий, общей веры и разных культур, – и есть то искомое, шекспировское противоречие воль, чреватое трагедией. Вертикализм готики в столкновении с горизонтализмом кватроченто – самый трагедийный сюжет Ренессанса.
«Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она (готика. – М.К.) стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. (…) Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики», – говорит Вольфганг Воррингер. Согласившись с Воррингером в том, что рывок вверх вызван невозможностью/неспособностью развиваться горизонтально (отвоевывать пространство), можно переформулировать тезис. Готика уходит в вертикальную перспективу, создает вертикальное пространство – отдавая горизонталь государственной идее. В прямом позвоночнике готического собора, в гордой одинокой фигуре собора – сказалось трагическое начало европейского Ренессанса. Собор – это горожанин, который может построить коммуну только внутри себя самого: даже пространство города ему не освоить; собор – это республика, которая ушла в небо. Готический собор аккумулирует в себе пафос веры, амбиции государства, мещанство горожан, торговый расчет гильдий; но суть явления – в одиноком стоянии посреди чужеродного горизонтального пространства.
Собственно, история Европы есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Въезжая в европейский город, вы инстинктивно ищете собор, соборная площадь остается формообразующим центром европейской жизни. Готический собор есть основополагающий принцип европейского сознания: принцип трагедии одинокого стояния. Готика – это городская коммуна и солидарность горожан, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод, встроенный в неф готического собора.
В Бургундии, не знавшей республиканского дискурса или знавшей таковой понаслышке, – трагедия невозможна; единственной трагедией является творчество Рогира ван дер Вейдена – более того, это Рогир ввел контрапункт в искусство европейского Ренессанса; Рогир создал европейскую трагедию. До того, как стать живописцем, Рогир был ремесленником и занимался скульптурой. Ремесло скульптора в картинах Рогира чувствуется: он словно вырезает свои фигуры из известняка. Рогир выстраивает каждого человека, как своего рода маленький собор. Как готический собор прокладывает себе путь в небо, трудно входит в среду, возводит сам себя, так и пластика Рогира ван дер Вейдена состоит из колких сочленений, усилиями которых удерживается фигура в пространстве.
Именно Рогир ван дер Вейден и есть первый художник Европы, противопоставивший одинокое стояние – покойной гармонии, будь таковая следствием эстетики неоплатонизма или этатизма.
Из искусства ван дер Вейдена происходит трагедия Корнеля «Сид»; из эстетики ван дер Вейдена происходит трагедия Дон Кихота (одинокое стояние длинной худой фигуры даже внешне напоминает готический собор и пластику Рогира), из эстетики Рогира происходит шекспировский герой. Трагедия Ренессанса, состоявшаяся в противостояниях ван Эйк – Босх; Микеланджело – Брейгель – конденсируется в единой фигуре Рогира, его творчество и есть контрапункт Ренессанса.
Двуипостасный лик европейского Ренессанса, толкуемый не только на уровне символическом, но метафизически; двуприродность европейского Ренессанса – этот принцип стал мотором европейской цивилизации. Френхофер прав: синтез европейской культуры возможен, достижим в противостоянии. Не линеарное развитие истории, не циклические возвращения внутри одной модели, не отдельно светящаяся звезда итальянского кватроченто, но диалог противоположностей, длящийся в веках: спор о свободе воли между севером и югом Европы – вот что такое Ренессанс. Внутри длящегося диалога – и оппозиция Бернара Клервоского аббату Сюжеру, и спор Савонаролы с Лоренцо Медичи, и спор Лоренцо Валла и Поджо Браччолини, Эразма и Лютера.
Нет необходимости считать, что интеллектуальные оппозиции прибегают к одинаковым аргументам; это не параграфы одного трактата. Нет необходимости считать, что оппозиция Север/Юг постоянно выражается географически; но речь о том, что вопрос «свободной воли» – основной вопрос искусства связан (и как могло быть иначе) с тем, что впоследствии назовут «политической религией». Обсуждая пространство свободной воли, выясняют, как идеология формует социум. Пикировки Поджо и Валла – имеют в виду конкретную организацию республики; обличения Савонаролой Лоренцо – решают судьбу Флоренции; спор Лютера и Эразма определил политику Европы.
Диалог Рогира ван дер Вейдена с Яном ван Эйком о персональном пространстве, о коллективной и индивидуальной перспективе – относится к этому спору.
С точки зрения художника Яна ван Эйка смотрит все государство (масса, толпа, прихожане); с точки зрения ван дер Вейдена смотрит он один. Ван Эйк выражает, что называется, общее мнение; общественное мнение часто принимают за истину. Если толпа голосует за некоего тирана, то, как считал даже придирчивый Колюччо Салютати, такой тиран – уже тираном не является. Впрочем, не всегда мы доверяем мнению большинства: если больному требуется узнать причину болезни, он обращается к врачу, а не руководствуется мнением «многих», если нужно вести корабль в бурю, то лучше довериться капитану, а не команде; но в общих социальных вопросах часто считается, что мнение многих – справедливо. Рогир ван дер Вейден выражает только самого себя. Важно то, что внутри христианской эстетики – и та и другая точка зрения будет описана как «прямая перспектива». Но коллективная прямая перспектива – отличается от индивидуальной прямой перспективы.
Иисус погибает в индивидуальной перспективе, но в идеологии, используемой для многих, ставшей культурной матрицей, индивидуальная прямая перспектива Иисуса превращается в коллективную перспективу. Сообщество верующих ищет коллективного спасения: всем миром, страной, церковью. Государство, имея дело с христианской идеологией, приспосабливает ее для своих нужд тем легче, что принцип коллективизма уже задан. Ван Эйк сливает государственное и христианское в политическую религию, и в этом, собственно, пафос его творчества.
Рогир ван дер Вейден совершает обратное.
Метафизический смысл триптиха «Семь Таинств» суммирует все три уровня чтения картины: буквальное прочтение триптиха – выполнение церковных обрядов; аллегорическое прочтение – жизнь художника ван Эйка, соединившего личную биографию с биографией двора; моральный урок триптиха – несовпадение идеологии с верой. И, наконец, метафизическое значение триптиха «Семь Таинств» в том, что пространство индивидуальной перспективы не совпадает с пространством коллективной перспективы.
