Святая Церковь (образовавшаяся после Иисуса, помещение, в котором молятся Иисусу) изображена как место гибели Сына Божьего. И то пространство, Его личное пространство, где вершится распятие, где Он приносит жертву – находится внутри и одновременно вовне храма.
4
Отличить работы ван дер Вейдена от работ ван Эйка просто, сравнив роскошный пурпурный цвет ван Эйка, и болезненный алый цвет Рогира. Красный ван Эйка – парадный, державный, спустя сотню лет таким пурпуром будут писать мантию дожа. Красный ван дер Вейдена – много проще, и это цвет человеческой тревоги.
В живописи XIV в., еще до готической вертикальной перспективы и до прямой перспективы кватроченто, существовала традиция плотных глухих золотых фонов. Не только в сиенской школе, но и в северных, причем используя перспективные сокращения – мастера используют сплошной золотой фон и не заботятся о трактовке пространства. Золото закрывает все. Золото веры у северных мастеров подчас кажется золотом роскоши; порой по золотому фону трафаретом печатают узор, как делают швейцарец Конрад Витц, кельнец Стефан Лохнер, ульмский мастер Ханс Мулчер, Лукас Мозер или Мельхиор Брудерлам. Стефан Лохнер (это характерно для кельнской школы) словно занавешивает горизонт дорогой тканью – иногда он даже рисует золотую ткань с пышной вышивкой вместо небосвода.
Золото является столь мощным камертоном в картине, что все прочие цвета (даже если бы художники пользовались валёрами и искали оттенки) послушно выстраиваются перед золотом – соблазна строить цветное пространство нет: пространство – это золото.
Для Рогира ван дер Вейдена, который золотом не пользуется, важна оркестровка цвета: он всегда сопровождает красный цвет двумя-тремя оттенками красного, помещенными неподалеку, и т. д. Вариации валёрных оттенков цвета сообщают картине глубину, утверждение делают гибким; если действие происходит в замкнутом пространстве, перспектива создается оттенками цвета. Так, внутри ограниченной композиции возникает движение: вихрь внутри закрытой коробки (см. схожий прием в портретах Бэкона или «Гернике» Пикассо). Робер Кампен, в отличие от своего ученика, еще пишет аппликативно: цвета локальны, контрасты просты, но золота уже нет, камертон палитры художник устанавливает, как правило, – от цвета неба.
Картина «Снятие с креста» (1435, Прадо, Мадрид) создана одновременно с государственными заказами ван Эйка; общий пафос страстной, плакатно цветной картины – сугубо кампеновский, противоположный ванэйковскому. Вероятно, Рогир принимал участие в написании этой работы (Рогиром, скорее всего, написана фигура Магдалины, с заломленными руками и сплетенными пальцами), хотя сегодня картину приписывают ему целиком. Рогир учился у Кампена, но цвет он писал иначе.
Контрастная палитра «Снятия с креста» интересна тем, что автор придал цветам центробежную силу – это картина не о триумфальном объединении, как «Поклонение Агнцу», но о катастрофическом распаде, разломе времен.
Картина яркая, и это важно потому, что тело Спасителя – главное в композиции – написано бледно и тает, ускользая от глаза.
Доказать авторство Кампена несложно. Образ святого Никодима, персонажа в богатой одежде, – копия портрета Робера де Масмина. Портрет Масмина, рыцаря Золотого Руна первого капитула, Кампен выполнил аж два раза (Картинная галерея, Берлин; Тиссен-Борнемисы, Мадрид) – и воспроизвел те же черты. Другая автоцитата: человек в белых одеждах на самом верху лестницы, персонаж с африканскими чертами; мулат встречался у Кампена на картине «Раскаявшийся разбойник на кресте» (1420, Штеделевский институт, Франкфурт), там он облачен в одежду легионера. Иосиф Аримафейский, тот, что поддерживает тело, тоже знаком: Кампен собрал кавалеров ордена Золотого Руна, дал им в руки тело Спасителя. Мадонна – копия прочих мадонн Кампена: тяжелое лицо, крупные веки, подбородок вставлен в обильные щеки. Ван дер Вейден писал лица сухо, жилисто.
Серый, гризайльный цвет тела Иисуса (почти скульптура) окружен пылающими цветами в одеждах плакальщиков. Контрасты отталкивают персонажей друг от друга. Жертва соединяла толпы в Гентском алтаре (хотя мы помним, что единство там – мнимое), в данной композиции горе разбросало всех в стороны. Люди, снимающие Его тело с креста, пришли с разных сторон, подобно процессиям ван Эйка, но общая вера не сплотила. Спаситель сползает с креста, словно растворяясь между собравшимися. Его жертва в том, что он отдал себя, и отдал в самом наглядном смысле: стал бесплотен. Тело Спасителя – центр композиции, но центр и присутствует, и отсутствует одновременно. В пестроте нет праздничности, и, если сравнить с парадностью ванэйковских картин, это просто отчаянный крик; Кампену свойственны простые чувства.
Ван дер Вейден, работая вместе с Кампеном в этой картине, в дальнейшем пишет так, чтобы цветовой контраст звучал не плакатно, прячась в сложной оркестровке. Рядом с пунцовым красным Рогир всегда выкладывает холодные розовые (холодным розовым пишет заломы пунцовой ткани), и контраст красного с глубоким аквамарином не кричит, но звучит глухо. Легко понять принцип, сосредоточив внимание на самом распространенном в христианской символике сочетании цветов – красного и синего. Контраст приглушен оттенками. Следует учесть бургундскую манеру наносить цвет. Цвет воспринимается в зависимости от того, каким движением выложен на поверхность картины. Огромные плоскости красного Матисса, красные пятна Кандинского, красные вспышки в темноте Рембрандта, красные борозды, проведенные кистью Сутина, – все эти красные могут быть выполнены одним и тем же красочным замесом; то, как положена краска, отличает цвет от цвета. Одно и то же слово можно сказать шепотом или выкрикнуть. Бургундцы так выкладывают цвет – не большими плоскостями, но изломанными линиями; цвет доходит до сознания зрителя как бы затрудненно. Рогир развил свойство своей культуры до превосходной степени. Его пластические приемы – сплетенные пальцы; живое лицо, влипшее в лицо мертвое; заломы ткани, закрывающей от нас пространство, – служат основанием усложнить цветовые контрасты, долгими лессировками сделать так, что цвет приходит из глубины предмета, из «темного тела пространства», которое Плотин считал уничтожающим вещи.
Фраза философа помогает характеристике, но почти всегда это спекуляция и облегчение работы историка искусств. Рогир ван дер Вейден не читал Плотина и, вероятно, не был знаком с трудами Кузанского, несмотря на то, что Кузанский знал картины Рогира и ценил его как собеседника. «Возлюбленные братья монахи, походите под неподвижным взглядом бога Рогира с востока на запад, и убедитесь, что взгляд этот следует за вами всеми разом, как сам бог смотрит и тем взглядом творит жизнь».
Уподобив Рогира – Богу, Кузанский утверждает, что картина – ноумен, то есть умопостигаемая сущность, а не объект созерцания, не феномен. Не мы созерцаем произведения Рогира, но произведения Рогира наблюдают за нами. Вхождение в мир сущностей, созданных художником, Николай Кузанский приравнял к способности осознать себя субъектом мира, созданного Господом. Кузанский говорит: если вы замечены искусством, то в этот миг вы опознаны Богом. Эта констатация переиначивает роль художника по отношению к ванэйковскому пониманию таковой. Ван Эйк пишет на стене нарисованного интерьера «Ван Эйк здесь был», имея в виду, что художник – один из свидетелей сватовства герцога, созерцатель феноменов тварного мира. Рогир же сам принимает нас как постояльцев в мире, созданном его фантазией. Мы были у Рогира, а не Рогир у нас.
