Однако солдаты нашли воду у ворот Вифлеема (см. Книгу Царств). В Евангелии от Луки в тексте сказано, что Мария родила в городе Вифлееме, в хлеву, поскольку в гостинице не было мест: Святое семейство уже внутри городских стен. Существование подземного резервуара также не получает текстуальных подтверждений. Речь идет о прудах Соломона, находящихся близ Вифлеема, куда вода поступает самотеком: пруды – не подземные воды; к тому же выходные отверстия мог бы завалить песок во время песчаной бури. Наконец, царь Давид принесенной водой не воспользовался, вылил на землю: солдаты рисковали жизнью, чтобы принести воду, такой ценой царь отказывается пить. Согласись мы с версией Блюм, пришлось бы согласиться с тем, что волхвы не принимают жертвы Христа.
Роль живой природной силы в сценах «Поклонения волхвов» играют (во многих композициях) растения, окружающие хлев. Напор растений, разрушающих гранитные плиты, – частый мотив в «Поклонении волхвов» (например, у Гирландайо или Госсарта), можно считать, что плиты рассыпались под напором жизненной энергии растений, так и образовались окна: пафос соответствует идее рождения Спасителя. Но на окнах решетки, а помещение под хлевом/базиликой – не резервуар с водой и не катакомбы. Не будет излишне смелой догадкой предположить, что внизу, непосредственно под Марией и Иисусом, находится Ад. Младенцу предстоит погибнуть, воскреснуть, затем спуститься в Ад, чтобы вызволить оттуда Адама и Еву; типично рогировская мысль: совместить рождение младенца и деяния взрослого Иисуса в едином пространстве. Заглянуть в бездну, которая предстоит, – осознание будущего присуще Мадонне. Этой метафорой образ не исчерпывается: опыт Рогира ван дер Вейдена напомнил художнику о странных отдушинах, забранных решетками. В 1450 г. Рогир работает при дворе д’Эсте в Ферраре. Подземные темницы д’Эсте находятся непосредственно под Башней Льва, где размещалась пиршественная зала и коллекция живописи; казематы выходят небольшими окнами непосредственно в парадный зал: узкие окна с решетками расположены у самых ног пирующих. Рогир был человеком, чувствительным к социальному злу; изучить Книгу Царств, чтобы найти малозначимый эпизод, – если такой порыв допустить, то тем более понятна потребность изобразить увиденное.
Чтобы в полной мере осознать нарисованное в Мидделбургском алтаре, стоит сосредоточиться на «Алтаре Коломбы» (1451, Мюнхен, Пинакотека), том самом, что так поразил Гете. Иоганн Гете увидел триптих в Гейдельберге, в ту пору считалось, что автор ван Эйк; Гете написал следующее: «В своей жизни я написал много стихов, среди них несколько хороших и много посредственных, вот Эйк создал такую картину, которая стоит больше, чем все, что я сделал». Однако сделал картину ван дер Вейден, и сделал он нечто прямо противоположное тому, что делал ван Эйк.
В центральной части триптиха «Поклонение волхвов» изображены три посетителя хлева, пришедших взглянуть на младенца и одарить Святое семейство. Волхвы не типичные: во-первых, они безбороды (как правило, безбородым рисуют лишь юного Каспара), выбриты на манер бургундской знати; во-вторых, они все европейцы (как правило, Бальтазара рисуют мавром, а Мельхиора азиатом), в-третьих, они одеты слишком роскошно (хотя магов-волхвов и именуют иногда «королями», это всего лишь астрологи/мудрецы и нарядность и одежду никогда не преувеличивают до наличия богатого оружия и шпор. Перед нами три вельможи – одетые по бургундской моде, причем роскошно, по-герцогски. Это три поколения герцогов Бургундии: Иоанн Бесстрашный, Филипп Добрый и Карл Смелый. У ног Карла – та самая гончая собака, которую помним по «Семи Таинствам» и миниатюре 1447 г. Карл почти не изменился, но из юноши превратился в молодого мужчину. На этой картине ему лет семнадцать. Портрет абсолютно достоверный, соответствует иным изображениям Карла; столь же похож и Иоанн Бесстрашный. Герцоги навестили Мадонну с младенцем и вручают им дары – но герцоги (и это зритель понимает лишь постепенно) вовсе не волхвы. Волхвы подлинные – те самые бородатые старцы и мальчик Каспар – стоят в дверях хлева, не осмеливаясь войти; они, как и положено, представляют разные нации: один в чалме, другой очевидно восточного происхождения. Они и принесли чаши – а герцоги взяли у них дары, чтобы от своего имени поднести Марии. Мы видим, как юноша Каспар передает свою чашу Карлу Смелому, который протянул руку, чтобы чашу принять. Рогир ван дер Вейден в свойственной ему манере показал, как государственная идеология подменяет веру – насколько успешно обмануто этой подменой Святое семейство, гадательно.
Тема, намеченная в Мидделбургском алтаре (хлев роженицы – языческий храм, который стоит на темнице, – образ государства), – развита, и проговорена до конца.
7
Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на кельнскую школу и южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» бургундцев, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты; суждение рождено австрийским патриотизмом); Рогир был старше Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Тура, он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров ван Гог, когда писал Тео: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у Рогира.
В какой степени собор-человек характеризует трагедию Ренессанса, можно понять по одному из последних произведений Рогира: алтарь «Страшный суд» в Боне.
Здания лечебницы поставлены в каре, с широким внутренним двором; полиптих находится в центральном здании, длинные узкие строения слева и справа – помещения для больных. Протяженные коридоры, разгороженные белыми и красными холстинами, чтобы отмерить место для кроватей, напоминают «Интерьер больницы в Сен-Реми» ван Гога. Сами койки задрапированы красным. Персонал госпиталя в Боне облачен в белое, с акцентами алого и черного. Это понятно: больница принадлежит ордену госпитальеров, сочетающих в одежде белый и черный с красным мальтийским крестом.
В «Страшном суде» Рогир пишет ангелов в багрово-белых ризах, в колорите интерьера госпиталя. Ангелы являются следующей инстанцией, в ведомство которой перейдет пациент. Полиптих объяснял, что ждет после смерти. Заказчик картины и строитель госпиталя, тот самый канцлер Ролен, распорядился поставить тридцать кроватей с умирающими так, чтобы те видели алтарь и могли приготовиться.
Первый уровень прочтения – каноническая структура мироздания. Ад на правой створке, Рай на левой, в центре эпизод всеобщего воскрешения и взвешивания душ. Архангел в белом стихаре под красной ризой, вытканной золотом; над ним Иисус, Дева и Иоанн – слева и справа; за Девой – шесть апостолов и святые мужи, за Иоанном – шесть апостолов и святые жены. Это – верхний фриз.
В нижнем фризе идет Последний Суд. Восстают из разверстых могил и, после взвешивания, расходятся в разные стороны: чьи грехи перевесили – в Ад, праведники – в Рай. У людей нет провожатых, черти на картине не изображены, ангелы заняты – трубят в трубы, несут крест, колонну, копье Лонгина, терновый венец. По золотому фону неба Рогир пишет указания Спасителя: «идите от меня, проклятые» и «придите ко мне, праведные». Помимо этих реплик, ничто не указывает людям, куда надлежит идти. Людей никто не принуждает идти в Ад; грешники могли бы и повернуть налево – в Рай; но они зачем-то идут направо.
