Есть в медицине такой термин – процесс диспансеризации, то есть освидетельствования физиологического состояния организма. Поскольку театр – живой организм, труппа его требует перманентного пересмотра. Всегда во всех многонаселенных театрах возникали градации и деления, появлялись труппы студийные, переменные, постоянные, молодежные, но причина происходящего дробления всегда одна и та же – люди, приходящие работать в театр, в эту зону повышенного социального риска, никогда не могут быть уверены в завтрашнем дне. Все приходят за Синей птицей, но многие в силу различных причин покидают театр «на щите». И это тоже неотъемлемая особенность профессии. Зона повышенного риска – именно об этом предупреждаю я своих учеников в первые же дни наших занятий. Новобранцы должны знать, куда они идут.
Я думаю, для зрителя по-прежнему чрезвычайно важна желанность встречи с именно этими актерскими лицами. Кажется, мне удалось составить такую иконографию в Художественном театре… Если иду по Портретному фойе, не по тому, где висят лица ушедших, а по «барабану», то есть по фойе, окружающему зрительный зал, то про себя отмечаю: я бы и сам хотел это лицо увидеть, и это, и это.
Понимаю, что труппа сформирована, может быть, неидеально. Проблема коллекционирования периодически кажется разрешенной, а через некоторое время оказывается, что она наличествует и снова продолжает заботить меня, и я снова продолжаю искать новые дарования.
«Тащат» или «толкают» репертуар вперед не только старые и зрелые актеры, но и приходящие, нарождающиеся, молодые.
Можно с уважением и благодарностью говорить и об Ольге Барнет, ставшей знаменитой актрисой. При всей ее прелестной иронии она человек пробующий, ломающий свои стереотипы. Она становится все смелее и смелее в своих пробах. По-моему, это замечательно.
Много и успешно работает Ксения Лаврова-Глинка. Трудится Нина Гуляева, наш ветеран и, по сути дела, одна из матриархов Художественного театра. Мне кажется, очень к высокому овладению профессией пришла Женя Добровольская. Я обязательно хочу сказать слова удивления дарованиям и Яны Колесниченко, и Светланы Колпаковой, и Кристины Бабушкиной, и Дарьи Мороз, и Юлии Чебаковой. И об Алексее Кравченко, пришедшем в труппу Художественного театра из кино, и о Федоре Лаврове, перешедшем к нам из БДТ, и об актерах, поступивших из студий, которые я готовил для русских драматических театров Таллина и Риги. Оттуда пришли актеры и в Подвал, и в МХТ: Яна Сексте, Алена Лаптева, Ростислав Лаврентьев, Олег Мазуров.
Люди, за работами которых мне всегда интересно наблюдать, – Наталья Тенякова, Николай Чиндяйкин, Валерий Хлевинский, Александр Семчев, Валерий Трошин, Павел Ващилин, и совсем молодые – Виктор Хориняк, Андрей Бурковский, Ксения Теплова, Игорь Хрипунов и Даша Юрская.
Что касается меня самого, могу сказать определенно: пятьдесят шесть лет, посвященные мною актерскому мастерству, не только не отвратили меня от занятия профессией, но даже укрепили меня в сознании ее нужности для людей. Примеры тому приводить, думаю, не стоит – ход рассуждений на эту тему нередко превращается в кликушество. Как говорил Сатин, «не в этом дело, Барон, не в этом дело…»
Есть и еще один момент, которого я коснусь лишь немного.
Да, в Художественном театре хорошая система здравоохранения и социальной поддержки, но бывает так, что молодые актеры МХТ отказываются от выигрышных театральных ролей, потому что хотят активно сниматься в кино и много зарабатывать. Капитализм является одной из самых несправедливых с точки зрения распределения благ форм человеческого общежития, но, перефразируя Уинстона Черчилля, можно сказать, что «ничего лучшего человечество еще не придумало». Когда подобное случается сейчас, то это, наверное, признак культуры – меньшей или большей. Однозначного решения тут не примешь.
Соотношение личных интересов и интересов дела изменилось.
Модель «театр-дом» является самой высокой нравственной планкой для русского актера. Я далек от мысли, что театр – это храм, но потребность русского зрителя в театре, конечно, происходит из этого слоя чувств… Из сострадания. Лучшие спектакли театра, из тех, что я видел в жизни, как раз об этом и говорили, вызывая во мне живое сострадание. До сих пор я помню, как в спектакле «Три сестры» Алла Константиновна Тарасова произносила «трам-там-там», и Болдуман вторил ей: «трам-там».
Зачем закрывать спектакли
Снимать с репертуара спектакли, в том числе и только что созданные, – дело довольно серьезное и довольно поганое, требующее профессиональной честности и определенного человеческого мужества.
Когда-то вся наша советская театральная жизнь держалась на запретах. Приходили товарищи из Управления культуры или Министерства культуры, смотрели в пустом зале прогон спектакля, делали замечания, которые надо было обязательно учитывать. Идиотизм замечаний не обсуждался. Так была устроена жизнь. Количеством закрытых спектаклей иногда измерялось положение театра в обществе и государстве. Закрытый спектакль считался своего рода наградой художнику, свидетельством его гражданской зрелости и чести. Так и жили: мы ставили – они закрывали. И вот произошел переворот. Цензуру отменили, никто не приходит «принимать» спектакль, никто ничего не запрещает. Что ж тут делать, как теперь измерять и оценивать таланты?
Функции власти поменялись. Общественные партийные и профсоюзные советы также попали под сокращение (во всяком случае, в МХТ, когда мне пришлось встать во главе театра). С того момента мне самому нужно было решать этот самый вопрос: достоин тот или иной спектакль сценической жизни или не достоин? Не с точки зрения советской власти, а просто по совести. Не чьей-то вообще, а вот лично моей совести – актера, который за полвека много чего повидал и научился отличать живое от подделки. Я слышал, как говорили: «Табаков закрыл в МХТ больше спектаклей, чем вся советская власть за семьдесят лет». Не считал и знаю только одно: закрывал я эти спектакли по одной-единственной причине – из уважения к зрителям. Смотришь иногда какое-нибудь занудство или разухабистую ерунду и думаешь: «Это ж нельзя продавать за деньги!» Если спектакль Художественного театра не обеспечен актерскими работами, хотя бы одной, его выпускать нельзя. Потому и не увидел зритель работ многих моих друзей и товарищей по цеху. Обиделись ли они? Наверное. Но с большинством из них я сохранил человеческие отношения. Ведь каждый в этой ситуации понимал, что я защищаю не власть, а доброе имя Художественного театра. И потом, я исходил из того, что если спектакль не получился на этот раз, то получится в другой. Важно задать планку художественным отношениям. И не раз получалось, что тот или иной режиссер-неудачник возвращался и делал новый, весьма успешный спектакль на одной из трех сцен МХТ.
Так я осваивал искусство руководства театром в постсоветских условиях. Полагаясь исключительно на свои силы, как учил нас товарищ Ким Ир Сен, руководствуясь идеями чучхе.
Закрытие новых спектаклей всегда происходит по разным причинам.
Мне представляется весьма жизнеспособной идея постепенного возрождения великих спектаклей, составлявших когда-то славу и гордость Художественного театра. На сегодняшний день в МХТ с успехом реализована постановка нескольких пьес из старого мхатовского репертуара, имеются подобные планы и на ближайшее будущее. Однако первой из закрытых мною работ оказался именно такой «возрождаемый» спектакль – «Горячее сердце» по пьесе Александра Николаевича Островского. Талантливый режиссер Евгений Каменькович, сильный актерский состав, интересный замысел пространственно-декорационного решения, но… В работе над живым и развивающимся спектаклем обязательно случается так, что кто-то один вдруг прорывается вперед, и тогда в «пролом» за ним устремляются все остальные. Увы, в «Горячем сердце» не оказалось ни одного такого прорыва и ни одного «пролома», куда можно было бы устремляться. Никакие попытки изменить спектакль к лучшему, внести в его ткань живые ноты не помогали, и мне пришлось его закрыть.
