Я назову имена тех, кто вынужденно и порой резко изменил своё призвание — отчасти послушно, отчасти недовольно, отчасти недоумённо, отчасти болезненно. Это были, пожалуй, самые даровитые, хотя и очень разные — в своих видениях и устремлениях — режиссёры. Те, кто, по моим ощущениям, был способен реально и самостоятельно оживить российский кинематограф — оживить дерзостно-свободными творениями. Все они начинали в немом кинематографе.
Вот их имена: Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом, Александр Довженко, Борис Барнет, Александр Медведкин, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Разумеется, можно придраться к этому списку. Можно раздвинуть или сузить его, но для меня он классичен и по-своему бесспорен. Но ещё, при всей разности и этих людей, и их пробных творений, — суть всех этих имён исторически и трагически связана воедино. Я позволил себе многократно прочувствовать эту славную возможность создать — почти в одно и то же время — некий свободный кинематограф. Который имел дружный шанс создаться и преуспеть в гипотетически-свободном начале тридцатых годов.
Разумеется, я несколько фантазирую.
Моё эссе (назову это так) — попытка истолковать их творчество как трагическую амбицию (и отчасти причуду) сильной и плодотворной стихии. Без оговорок тут не обойтись — хотя бы затем, чтобы различать глубинное сходство между всеми этими сродственными состояниями.
Вряд ли кто-то сомневается, что сотворение мифологических идеалов (или идолов) — дело вполне естественное, способное отражать и слабость, и силу духовного состояния личности. Миф зачастую являет своеобразную жажду гармонии, совершенства, а тяга к нему, в известном роде, — процесс очищения и приобщения к некоему абсолюту. Иногда это процесс отрешения от житейского, уже избитого, уже известного бытия, от суеты сует. (Даже если он приводит подчас к ещё большему унижению и ничтожеству, к ещё более жалкой суете).
Давно замечено, что такое идолопоклонство немало связано с торопливым стремлением нашего сознания искать и создавать капища на пустом месте. Есть, однако, и достойные, и уникальные мифы, которые, во-первых, спровоцированы масштабом самой личности автора (Гомер тому первый свидетель). А во-вторых, поклонение им часто оказывается не зазорным, а даже истово благотворным. Оно подразумевает и эстетическую чуткость, и образованность, и саму готовность общества — сознательно ли, растерянно — вызывать в нас ответную позитивную реакцию...
Это своего рода благоразумный тупик, стихийно открывающий правильную подсказку, стихийно и смело требующий смелого решения. И это решение чаще и вернее всего подсказывает женская, женственная стихия. (Запомним это!)
...Итак, Эйзенштейн. Начав снимать фильм «Генеральная линия», он выступил с помпезной широковещательной статьёй под названием «Эксперимент, понятный миллионам». Под «экспериментом» подразумевалась коллективизация. Он возглашал: «“Генеральная линия” не блещет массовками. Не трубит фанфарами формальных “откровений”. Не ошарашивает головоломными трюками. Она говорит о повседневном, будничном, но глубоком сотрудничестве: города с деревней, совхоза с колхозом».
Безлошадная крестьянка Марфа Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организовывает в деревне молочную артель. Однако коллективизации активно сопротивляются местные кулаки и несговорчивые чинодралы. Всё кончается победой крестьян и их мудрых партийных покровителей. В финале картины десятки тракторов победно пашут артельную землю, за рулём одного из них — героиня Марфа Лапкина.
Чуть раньше, в феврале 1929 года (напомним, что это был год великого и страшного перелома), Эйзенштейн, словно не чувствуя перемен к худшему, заявляет, что сталинский соцреализм продолжает авангард. То есть трактует его как яркий пример некой постмодернистской игры — отнюдь не отрешённой от исторической реальности. Напротив, он как бы гласит эту реальность.
Фильм Эйзенштейна изо всех сил демонстрирует эту странную, своеобразную и временами даже заразительную живость. И эту живость явно следует отнести за счёт уникально-дерзкого сочетания-столкновения контрастов. Смысловых, тональных, надуманных, небывалых... и даже цветовых противоположностей. Да, в чём и впрямь было не отказать этому фильму, то в его дерзкой своебычности. Той самой, что худо-бедно делает фильм весёлой утопией, похожей на какую-то полуфантазийную правду. В итоге фильм выглядит некой прожектёрской феерией. Несбыточной, утопичной мечтой — по соседству с былью. Конечно, Эйзенштейн, патетически рисуя молочные реки и прочие «изобилия», создавал очередной миф. Но миф, как известно, связан с идеологией, которая хочет выглядеть реальной правдой. И отчасти даже спекулирует на правде.
Миф, созданный Эйзенштейном, не был пригоден к тоталитарной идеологии сталинского толка. Он был даже враждебен ей. Этот миф вообще получился сильно надуманным, и масса — от города до деревни, — которой он был адресован, отреагировала на него или сдержанно, или вообще никак. К счастью, эта полузабавная и полунадуманная фантазия была столь не ко времени (в первую очередь для самого Сталина), что удостоилась лишь снисходительной критики. Хотя в тогдашних условиях повсеместного поиска врагов и на него наскакивали неуёмные критики, требуя запрета «вредительского» (хотя и не законченного ещё) фильма.
В апреле 1929-го стараниями старого большевика Михаила Кедрова состоялся исторический визит Эйзенштейна и Александрова в Кремль — к вождю советского народа. Сталин любил (и отнюдь не всегда наедине) встречаться с известными режиссёрами, излагая им свою генеральную линию. Приём оказался не совсем дружелюбным — на первый взгляд. Соратники вождя с ходу ополчились на режиссёра, стали обвинять его во вранье, в демонстрации нищеты и убожества — сам же Сталин миролюбиво обрывал их, защищая право художника видеть жизнь по-своему и трактовать по-своему. Словом, играл роль гуманиста и покровителя искусств. Но, конечно, ни о какой «Генеральной линии» речи быть не могло: теперь «генеральной линией» должны были стать колхозы. Теперь фильм должен был называться скромно и, пожалуй, точнее: «Старое и новое». И по сути как бы закрыть себя. (Запомним эту прямую подсказку вождя!)
Дальше у Эйзенштейна было нечто стихийное, суматошное и сумасшедшее: злосчастные Штаты, злосчастная Мексика, злосчастный «Бежин луг». И лишь дважды по-сталински безошибочные, осмотрительные, полудетски обыденные «Александр Невский» и «Иван Грозный» (первая серия). А потом — отчаянно-дерзкий финал: вторая серия «Ивана Грозного»! Этот злой, дерзкий, насмешливый — отчасти и невольный — плевок в адрес сталинизма.
...Трудно не обратить внимания на схожесть многих гениальных озарений Эйзенштейна с гениальной комедией Александра Медведкина «Счастье» (вышла в 1935 году). Этот потешный и горький сказ о бедолаге-крестьянине, вечном пасынке российской жизни, явно перекликался с гротесками и трюками, с ядовитым антуражем Эйзенштейна. Недаром Сергей Михайлович сразу почувствовал сродство с комедией Медведкина и с таким восторгом отозвался о нём: «Я рад тому, что Медведки и разрешил проблему нашего юмора так же, как если бы картину снял и сделал бы я сам...»
Вряд ли кто-то рискнёт оспорить, что создатель гениального «Счастья» был человеком неглупым, но... недалёким. Он был житейски лукав, остёр, но далёк от политических исканий. Он никогда не рожал архизавиральных теорий, не мог похвастать широким драматическим кругозором, и в то же время бывал смел (порой даже дерзок) в своих скромных, но справедливых притязаниях. Он по-детски верил в советскую власть и в непременную победу коммунизма, и, конечно, его «Счастье» было исполнено праведного большевистского пафоса и пело славу колхозному строю. Но...
