Книга Эликсир и камень, страница 64 – Майкл Бейджент

Являясь воплощением герметического микрокосма, такой театр, как «Глобус», превращался в «магический, космический и религиозный театр» [283] . А «Маг как создатель театра и его магии» становился аналогом Бога, верховного Мага, Создателя мирового театра [284] .

Именно в герметическом храме театра, в этом микрокосме талисманной магии, маг эпохи Возрождения достиг наивысшего расцвета. Для многих современников и потомков такой маг выступил в облике Фаустуса Марло. Несмотря на то что Марло называл себя атеистом, его атеизм заключался лишь в отрицании иудаистско-христианской концепции божественного. Несмотря на это отрицание, он сохранил глубокое чувство священного, или духовного. Как уже отмечалось выше, Марло принадлежал к герметическому кружку графа Нортумберлендского, который частично совпадал с кружком Джона Ди. Как показал «Доктор Фаустус», Марло серьезно увлекся философией герметизма. Совершенно очевидно, что он особенно восхищался Агриппой. И действительно, его Фаустус считает Агриппу образцом для подражания [285] .

Марло восхищается своим главным героем и отождествляет себя с ним. По существу, Фаустус – это романтизированный и идеализированный автопортрет Марло, изображение того, каким он видел или хотел видеть себя. Фаустус является отражением «непомерных амбиций» самого Марло, его бунтарского презрения к ограничениям на знания, которые накладывались иудаистско-христианской теологией и моралью.

Однако театр, для которого писал Марло, был искусством для масс, каким в наше время являются голливудские фильмы. И хотя протестантская Англия благосклонно относилась к памфлетам на католицизм и папу, она оставалась еще слишком благочестивой в своем христианстве, чтобы отшатнуться от сделки с «нечистой силой». Таким образом, Марло оказался в положении, аналогичном тому, в котором очутились сценаристы и кинорежиссеры 50-х годов двадцатого века, – следовало соблюдать господствующие нравственные принципы и запреты, обеспечить этически приемлемую концовку, сделать так, чтобы зрители покидали зал с ясным осознанием того, что грех наказан, а добродетель вознаграждена. Поэтому «Доктор Фаустус» довольно точно укладывается в традицию стандартного английского перевода истории о Фаусте, вышедшего в 1587 году. В соответствии с принципами господствующей морали Фаустус обязательно должен был быть проклят. Если магу эпохи Возрождения вообще суждено появиться на сцене, то фигура его должна была быть менее спорной, не нарушающей устои и более великодушной.

Некоторые комментаторы, включая авторов этой книги, готовы видеть в Просперо из «Бури» Шекспира портрет Джона Ди. И действительно, теперь уже многие ученые признают, что Ди был прототипом шекспировского Просперо [286] . Учитывая контакты драматурга с театром Бербеджа и с труппой актеров графа Лестера, Шекспир обязательно должен был в какой-то момент познакомиться с магом [287] .

В одной из своих ранних пьес, «Как вам это понравится», Шекспир провозглашал герметическую связь между театром и миром, между актером и Творцом как связь между микрокосмом и макрокосмом.

«Весь мир – театр.

В нем женщины, мужчины – все актеры.

У них свои есть выходы, уходы,

И каждый не одну играет роль» [288] .

(Перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Эта же мысль провозглашается Просперо в «Буре»:

«Окончен праздник. В этом представленье

Актерами, сказал я, были духи.

И в воздухе, и в воздухе прозрачном,

Свершив свой труд, растаяли они. -

Вот так, подобно призракам без плоти,

Когда-нибудь растают, словно дым,

И тучами увенчанные горы,

И горделивые дворцы и храмы,

И даже весь – о да, весь шар земной.

И, как от этих бестелесных масок,

От них не сохранится и следа.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь» [289] .

(Переводы. Донского)

Это соответствие – между произведением искусства и творением, между актером и Творцом – приобрело первостепенное значение для литераторов девятнадцатого и двадцатого веков. В их руках поэзия и проза превратились, по всей видимости, в главное средство сохранения и распространения герметизма эпохи Возрождения. Художник и маг слились в единое Целое, и истинными наследниками Агриппы и Парацельса стали Гете и Флобер, Джойс и Томас Манн.

К началу семнадцатого века герметизм существенно изменил характер западной цивилизации. Одновременно он вызвал к жизни силы, которые вытеснили его на второй план. Маги-одиночки, олицетворением которых были Агриппа и Парацельс, уступили место тайным обществам, или группам, таким, как самозваные розенкрейцеры или первые масоны.

Сместив акцент с трансформации личности на трансформацию общества в целом, тайное общество политизировало герметизм. В Англии в эпоху Елизаветы I и Джона Ди политизированный герметизм был теоретически разумен – по крайней мере, на первых порах. Разумен он оставался и в разбросанных по всему континенту анклавах, например при дворе увлекавшегося идеями розенкрейцеров курфюрста Пфальцского Фридриха, который в 1613 году женился на Елизавете Стюарт, дочери английского короля Якова I. Однако в 1618 году политизированный герметизм привел к общеевропейской катастрофе – Тридцатилетней войне, сравнимой по своим масштабам со Второй мировой войной.

Тем не менее непосредственно перед началом войны будущее виделось в розовом свете. За всю историю западного общества не так часто перспективы человечества выглядели столь многообещающими, а возвращение Золотого века представлялось неминуемым. Казалось, при помощи знаний, распространению которых способствовал герметизм, можно вылечить даже религиозные язвы того времени.

До эпохи Возрождения и Реформации все области знания в западном обществе объединяла Римско-католическая церковь. Практически все творчество человека – искусство, наука, философия, все механизмы общественной и гражданской жизни существовали под всеохватывающим покровом церкви. Для того чтобы заниматься исследованиями в любой области, нужно было, как правило, быть духовным лицом.