Книга Хроника чувств, страница 116 – Александр Клюге

От военной службы в Алжире он был освобожден. Он не устраивался на работу на предприятия, на которых уровень несчастных случаев поднимался выше 1,2 % в год. Однако однажды под лучами золотого вечернего солнца он наблюдал на стадионе одного южнофранцузского городка футбольный матч. Стадион был набит до отказа, внезапно начался ливень, небо превратилось в один водный поток, обрушившийся на зрителей, которые, чтобы не промокнуть, тысячами бросились к выходам с арены. Двадцать человек оказались жертвами давки — кто умер, кто был тяжело ранен. Билло, которому было уже сорок, лежал у самого выхода, тяжело раненный, но живой. Травмы, от которых ему пришлось долго оправляться и к которым в окружной больнице из-за некомпетентности персонала добавились гепатит и легкое заражение крови, уберегли его от участия в суэцком кризисе, которое могло кончиться куда как менее благоприятно. Билло был благодарен судьбе.

В одном из домов Блаубаха, после авиационного налета 11 февраля 1943 года, были найдены обугленные останки человека. Жившая в доме женщина утверждала, что это труп ее мужа. Другая женщина, жившая в том же доме, также заявила, что ее муж находился в том же разрушенном подвале, возможно, они сидели рядом. Так что, наверное, это останки и ее мужа. Она тоже хотела бы побывать на могиле. Тогда женщина, вернувшаяся к руинам первой [104] , предложила поделить останки сгоревшего мужчины.

Избыток аналитической способности.

Никлас Луманн

Сегодня мы познакомим вас с сумасшедшим, который хочет ввести на телевидении новый тип фильмов. В его фильмах не будет повествования, действия, в них будут описываться различия. Сейчас он сам вам все объяснит, сказала ассистентка продюсеру. В это время рекламный дизайнер Маркус М., решивший стать режиссером, уже входил в дверь.

— Так о чем рассказывает ваш фильм?

— Он ни о чем не рассказывает, он показывает различия, так сказать, дифференцирует. Холодное/теплое, светлое/темное, мягкое, как бархат/жесткое, как бетон; возможны и нюансы, скажем темно-русый/светлый шатен, ведь у парикмахера это имеет значение, надо отличать темно-русые волосы от волос светлого шатена.

— Но все это будет заключено в общую сюжетную рамку?

— Нет, сюжет мне не нужен. Посмотрите на кончик своего пальца, он отличается от моего.

— И вы полагаете, что зрители захотят смотреть на кончик пальца? Как вы называете свой новый жанр?

— Название ему еще предстоит отыскать!

— Так, а финансирование проекта? О каких различиях вы думали сперва?

— Надо подумать. Для съемочных работ нужно освободиться от предрассудков.

— На какой бюджет вы рассчитывали?

— От трех до шести миллионов долларов.

— А если реализовать проект в малобюджетном варианте?

— Тогда это будет стоить 160 000 марок.

— А если снимать по-настоящему?

— Тогда будет еще дешевле.

— Интересно. И вы можете показывать в кино различия?

— Я же сказал.

— Интересно. Коммерческие?

— Вы имеете в виду коммерческие различия?

— Могут ли эти фильмы иметь коммерческий успех?

— Это вам как продюсеру виднее.

— Я-то знаю. Просто так спрашиваю.

— А что, собственно, делает продюсер?

— Это обширное поле деятельности.

— В отличие от чего?

Они не пришли ни к какому результату.

В 1921 году, когда в России начался нэп, предприниматель Владислав Лещенко, брат знаменитого певца, снял в трущобном районе на востоке Берлина несколько квартир с прилегающими подвалами. Он пробил брандмауэры, и из объединенных квартир получилась киностудия. Помещение понадобилось ему, чтобы ПЕРЕКРАИВАТЬ российские фильмы для экспорта в США, а американские киноленты переделывать для показа в Великой России. Налогов он не платил. Деньги выдавались наличными, производственные расходы были невелики.

Множество будущих звезд киностудии УФА освоили ремесло в этой драматургической шлюзовой камере [105] .

Перемонтированные Лещенко фильмы относятся в истории кино к числу раритетов. Они не считаются образцом высокого искусства и не отличаются утонченными ритмическими переходами, как у Эйзенштейна. Они незамысловаты и утилитарны.

Российские фильмы не были ограничены несколькими произведениями РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭПОХИ, они включали и все дореволюционное наследие: мелодрамы, трагедии, любовные истории. У всех у них, в согласии с модой, были печальные, несчастливые финалы. Для экспорта в США требовался happy end, который должен был логично вытекать из действия фильма.

В России американские фильмы пользовались успехом, но не их зачастую легкомысленные счастливые финалы. Не было никакой цензуры, однако не было возможности распространять фильмы в огромной стране, действуя наперекор настроению публики [106] . Там, где в русской мелодраме братья и сестры в конце погибают, в американском финале должен появиться спаситель, в последнюю минуту побеждающий преступника. Спаситель, братья и сестры ликуют вместе. Там, где в американском фильме финал брызжет весельем, приходится менять часть фильма, чтобы подвести под его действием жестокую черту, вызывающую потоки слез.