Книга Красная звезда, желтая звезда, страница 56 – Мирон Черненко

«Искатели счастья», 1936. Вениамин Зускин в роли Пини Копмана

«Профессор Мамлок», 1938.

С. Межинский в роли профессора Мамлока

«Огненные годы», 1939.

Справа — Аркадий Райкин в роли Иосифа Рубинчика

«Подкидыш», 1939. Фаина Раневская в роли Лели

«Яков Свердлов», 1940.

Леонид Любашевский в роли Свердлова

«Комиссар», 1967.

Слева направо: Раиса Недашковская (Мария), Нонна Мордюкова (Вавилова), Ролан Быков (Магазанник)

«Дамский портной», 1990. Светлана Смирнова

«Биндюжник и король», 1989.

Максим Леонидов и Татьяна Васильева

«Закат», 1990. Грустная еврейская свадьба

«Изыди!», 1990. Олег Мегвинетухуцеси в роли Мотла

«Такси-блюз», 1990. Петр Мамонов (слева)

«Блуждающие звезды», 1991. Дети еврейского местечка

«Изгой», 1991. Семья беженцев

«Путешествие товарища Сталина в Африку», 1991. Рамаз Чхиквадзе в роли Моисея, двойника Сталина

«Луна-парк», 1992. Рабочий момент съемки.

В центре — Олег Борисов

«Увидеть Париж и умереть», 1992. Татьяна Васильева и Станислав Любшин

«Барак», 1999.

Леонид Ярмольник в роли фотографа Фогельмана

И это естественно, ибо малоподвижный и громоздкий игровой кинематограф в конце восьмидесятых еще только приглядывается, еще только извлекает из письменных столов сценарии, обреченные на вечное заточение, и лихорадочно дописывает первые попавшиеся под руку перелицовки шолом-алейхемовской прозы (я называю здесь тип литературы, а не только ее конкретного классического автора).

И только потом, уже в начале девяностых, этот поток экранизаций выплескивается в производство, а затем на экраны, тем более что бум начала десятилетия, позволивший довести кинопроизводство до трехсот пятидесяти фильмов в год, дает право на короткое время предположить появление специфически еврейского кинематографа.

Признаюсь, что и я сам отдал свою дань этому заблуждению. Пока же на экраны выходят фильмы, в каждом из которых можно обнаружить достаточно робкие попытки пересмотра сложившихся стереотипов, однако объединить их в некое единое целое никак не представляется возможным. Я не говорю уже о лентах, снятых по традиционным соцреалистическим лекалам, анахроничных даже в самом начале «перестройки».

В качестве примера — кондовый историко-революционный фильм «В Крыму не всегда лето» (режиссер В. Новак, 1987). Крым двадцатого года, революция, контрреволюция, Интернационал. В числе персонажей — Розалия Землячка (я назвал бы ее Яковом Свердловым в юбке, имея в виду ее штатное место в кинематографическом революционном пантеоне), рядом с ней — недавний отец венгерской революции Бела Кун, уполномоченный реввоенсовета Аргинский. Ни слова о том, что содеяли Бела Кун и Землячка с тысячами белых офицеров, которым обещали жизнь и свободу, если они сложат оружие…

С другой стороны, появляются ленты, в которых явно просматривается желание авторов выйти за пределы стереотипов, скажем «Комментарий к прошению о помиловании» (режиссер И. Туманян, 1988), в котором фигурирует некий Исаак Моисеевич, учившийся некогда в консерватории, арестованный в тридцать седьмом, воевавший, служивший бухгалтером, учителем пения, а после войны коротающий свой век в газетном киоске и помогающий разбирать бумаги, гниющие в каком-то заброшенном и полузатопленном архиве…

В этом же ряду можно назвать и такую странную картину, как «Балкон» (режиссер К. Салыков, сценарист Олжас Сулейменов, 1988), действие которой происходит в начале пятидесятых годов в одном из алма-атинских кварталов, где живет, в частности, некий дядя Боря, бывший фронтовик (акт. Анатолий Равикович), в сущности говоря, появляющийся в сюжете лишь для того, чтобы спасти от неприятностей вдову такого же, как он, фронтовика, безуспешно пытающуюся найти пропавшего без вести мужа и не придумавшую ничего лучше, чем обратиться с письмом за помощью к английскому фельдмаршалу Монтгомери. Письмо это попадает к стукачу — начальнику почты, который намерен передать его в соответствующие органы, чтобы в награду отобрать у несчастной вдовы ее жалкую жилплощадь. В эпизоде на почте дядя Боря, исчерпав все аргументы, выхватывает у стукача роковое письмо и съедает его. А на допросе у следователя твердо стоит на том, что письмо это носило интимный характер, и он, дядя Боря, не мог опозорить любимую, но несвободную женщину.