Книга Загадочная Коко Шанель, страница 65 – Марсель Эдрих

Это было неплохо подмечено.

— Но это тема трагедии, — заметил Эрвэ Милль.

— Значит, будет музыкальная трагедия, — ответил Ален Лернер.

Он принялся за работу в 1965-м, потому что понадобилось почти десять лет, чтобы добиться согласия Коко и оговорить с Ренэ де Шамбраном ее условия. Вскоре, весной 66-го года, Бриссон с Лернером и композитором Превеном приехали в Париж. Остановившись в отеле «Мерисс», они пригласили Коко, чтобы познакомить ее с опереттой. Лернер спел все арии, Превен аккомпанировал ему на фортепиано.

О чем думала Коко? Ее жизнь, пусть даже очень схематично, воплощенная в простодушных и наивных образах, проходила перед ней, и Шанель многое вспоминалось.

Она видела отца, склонившегося над ее колыбелью, отца, который ищет уменьшительное имя для своей дочки и, наконец, находит его — Коко. Потом это имя подхватит ее бабушка. Коко, Коко, имя, возвещающее славу, богатство, но и то, что она всегда будет одна.

Одна. Слезы заливали лицо Коко. Немногим довелось видеть ее плачущей.

Она не поехала на премьеру. Спектакль способствовал славе и успеху ее Дома, но в глубине души она не одобряла его. Кроме того, две вещи чрезвычайно раздражали ее. Первая касалась либретто.

По замыслу Алена Лернера, во время своего come-back, после неудачи с первой коллекцией, Коко была спасена благодаря таланту одного американского стилиста, который не только омолодил ее творения, но и поставил ей клиентуру из Соединенных Штатов. Этого было достаточно, чтобы ее хватил апоплексический удар перед восхищенной публикой Бродвея.

Другая причина (впрочем, второстепенная) — это костюмы, сделанные по эскизам Сесила Битона ^[287], более 100 платьев à lа Шанель, о которых она говорила с раздражением:

— Незнакомые американки подходят ко мне в «Рице»: «Вы Мадемуазель Шанель? Мы видели оперетту. Почему вы сами не сделали костюмы? По крайней мере, нам было бы на что посмотреть».

Она вкратце, по-своему изложила, что происходит на сцене:

«Я почти ничего не делаю, я сижу, и все дефилируют передо мной. Мне поют арии, которые я любила».

Одновременно с опереттой она собиралась выпустить новые духи, которые, как и оперетту, хотела назвать «Коко». Она говорила:

— Я их сделала лет двадцать назад и теперь снова нашла.

Она дала мне понюхать свой платок:

— Как вы их находите?

— Очень свежие.

— И устойчивые! — сказала она. — Теперь уже не делают таких духов. Это мои духи. Зачем же мне им их отдавать?

Она подсчитывала прибыль от новых духов, раскупавшихся так же хорошо, как «№ 5», которую она ни с кем не делила. В последние годы жизни мысль о том, что кто-то может извлечь из нее выгоду, стала для нее невыносимой. «Меня эксплуатируют, я превратилась в предмет», — ворчала она.

Она отказывалась подписывать бумаги, всех обвиняла, в том числе и по поводу оперетты. Вдруг стала подозревать всех на свете, вплоть до тренера своих лошадей, предложившего разделить расходы на их содержание. Почему вдруг? У него непременно была какая-то задняя мысль:

— Я отправила в Англию кобылу, чтобы случить ее там. Она принесла двух жеребят, один из которых, несомненно, был очень хорош, так как мне сразу же предложили его продать. Почему я должна уступить ему половину?

— Он выиграет вам «Гран-при»!

— Он ничего не заплатил за перевозку кобылы в Англию, куда ее отправляли два раза. Мне это каждый раз стоило миллион, скорее, два миллиона, так как я платила фунтами.

Так как я платила фунтами. Явно неотразимый аргумент, чтобы удвоить цену. В конце концов она рассмеялась. Это было не серьезно:

«Я научилась быть осторожной. Я вынуждена защищать себя сама, совсем одна. А жизнь нынче такая жестокая! Когда я вижу, что сегодня занимает молодых людей! Если бы я родилась в такое время, думаю, покончила бы с собой. Нет! Я этого не думаю, потому что благоразумна, рассудительна. Если бы я родилась в эту эпоху, то была бы другой. Но как все это легкомысленно. Мы были молоды, но не легкомысленны».

Зачем ехать в Нью-Йорк? Она говорила:

«Это так сложно — путешествовать. Всюду так много людей. Свои лучшие путешествия я совершаю лежа на диване».

Меня больше не пригласят на роль звезды. На рю Камбон она была королевой Одиночества.

Когда Лилу Грюмбах спрашивали, в чем именно заключались ее функции у Мадемуазель Шанель, она, смеясь, отвечала, что очень хотела бы, чтобы ей их кто-нибудь уточнил. Никто не проводил так много времени с Коко, как она, в последние шесть-семь лет ее жизни. Я познакомился с Лилу через ее брата, Кристиана Маркана (друга Вадима), одного из экзистенциалистов, бывавших в «Табу». Я помог его театральному дебюту под руководством Мишеля де Ре ^[288] в спектакле, который частично финансировал. Чтобы его поставить в 1946 или 1947 году, необходимо было 90 000 франков. Я дал третью часть, вторую треть — Эрвэ Милль. Мы надеялись, что остальное внесет один бельгийский миллиардер, который никак не решался раскошелиться.

— Это безумная затея! — стонал он.

— Но посмотрите на лица юношей и девушек, которые там играют. Вы не находите, что в них что-то есть?

Это был Вадим, это была Жюльетт Греко.

Чтобы подтолкнуть его, я внес его часть, которую он мне потом возместил. Бедняга, колоссально богатый, он умер один в номере отеля, не унеся с собой денег, которыми не умел распоряжаться.

В основном у Шанель Лилу Грюмбах занималась прессой и рекламой под контролем Коко, а это означало, что ей мало что приходилось делать, но она должна была постоянно присутствовать в Доме, чтобы слушать Коко, завтракать с ней, вечером провожать ее в «Риц», а по утрам приходить туда за ней. Коко не могла обойтись без Лилу. И тем не менее постоянно ее изгоняла.

— Кончено, — говорила она, — я не хочу терпеть любителей. Никто больше не умеет работать. А в Доме Шанель главное — работа.