Книга Пинакотека Брера, страница 13 – И. Кравченко

Караваджо уже обращался к этому сюжету, написав полотно «Христос в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон). Но его отличия от данной картины помогают понять изменения, произошедшие в живописи художника за пять лет. Миланское произведение было создано вскоре после того, как, совершив убийство, Караваджо бежал из Рима. Драматическое мироощущение, нараставшее в его творчестве, достигло апогея, чтобы смениться трагическим. Оттого колорит композиции более сдержанный, сильнее выявлен контраст света и тени, Христос выглядит усталым и погруженным в себя, но терпеливо объясняет слушающим высокие и в то же время простые истины. В сцене нет наполняющего более раннюю работу приподнятого настроения, овладевающего людьми, на чьих глазах совершилось чудо.

Присутствие в картине стоящих справа пожилых супругов является отголоском древнегреческого мифа о Филемоне и Бавкиде — супружеской чете, принявшей в свой дом двух отвергнутых прочими жителями селения странников, оказавшихся Зевсом и Гермесом. Один из учеников Христа внимательно слушает Его, опершись на столешницу, другой раскинул руки (жест, напоминающий о Распятии, на полотне из Лондона был шире и экспрессивнее). Оба превратились в слух, желая понять обращенные к ним слова любви и веры. Картина, открывающая последний период в творчестве художника, наполнена прежде всего простотой, мудростью, печалью и сердечным теплом.

Джулио Чезаре Прокаччини (1574–1625) Мистическое обручение святой Екатерины. Около 1615. Холст, масло. 149x145

Джулио Чезаре Прокаччини был выходцем из семьи болонских художников, конкурировавшей с другой знаменитой династией — Карраччи — и после установления в городе ее влияния переехавшей в Милан. Живопись мастера развивалась, скорее, как маньеристическая, близкая к искусству воздействовавших на него Корреджо и Пармиджанино.

Данное полотно написано на сюжет из жития святой Екатерины Александрийской, изложенного в «Золотой легенде» Якова Ворагинского. Юная дочь правителя Александрии не имела недостатка в искавших ее руки, но, увидев сон, в котором Младенец Христос отворачивался от нее, приняла крещение. Тогда Мадонна с Младенцем вновь явились ей, и Иисус протянул Екатерине кольцо, которое, проснувшись, она увидела у себя на пальце. Речь идет о ее мистическом обручении с небесным женихом. Автор, подобно многим художникам начиная с эпохи Возрождения, изобразил, как Христос надевает кольцо на палец святой.

Движения персонажей плавны, мягко и воздушно написанные фигуры будто выплывают из полутьмы, свет тает и усиливается вновь, заставляя объемы дышать и сиять изнутри. Картина полна той легкой сладостности, что была свойственна маньеризму. Представители этого течения тяготели к красивому, даже изящному выражению в своих работах религиозных чувств, воспринимая особую эстетическую привлекательность полотен как одну из высших добродетелей живописца.

Хусепе де Рибера (1591–1652) Святой Иероним. Без даты. Холст, масло. 109x82

Святой (в православии — блаженный) Иероним Стридонский, христианский богослов, один из Отцов Церкви, несколько лет провел в Халкидской пустыне, поэтому в европейском искусстве его часто изображали отшельником. К данной иконографии не раз обращался и Хусепе Рибера, трактуя ее экспрессивно, темпераментно: страстная испанская религиозность художника находила отклик в повышенно спиритуалистических настроениях XVII века, во многом продиктованных атмосферой Контрреформации.

На картине Иероним смотрит на череп — символ бренности бытия, о чем говорит, например, латинское изречение «memento mori» — «помни о смерти». Святой погружен даже не в размышления, мысль ассоциируется с лежащей рядом с ним книгой. Создается впечатление, что он весь ушел во внутреннее созерцание образов, вызываемых такими понятиями, как «жизнь» и «смерть». Яркий луч света, падающий в темное помещение, озаряет крутой высокий лоб и худое, но по виду выносливое тело с напряженными мышцами. Композиция идет по кругу: от головы Иеронима к его плечу, вдоль руки к черепу и вновь к залитому светом челу аскета и философа. Композиционное кольцо рождает ощущение внутреннего напряжения, которое сконцентрировано в ярко-красном сполохе плаща. Но этот горящий цвет, точнее, свет, заметен повсюду, пронизывая тьму вокруг святого и напоминая о присутствии рядом с ним Бога.

Якоб Йорданс (1593–1678) Принесение в жертву Исаака. Около 1625. Холст, масло. 242x155

Особенности фламандской школы живописи с ее полнокровностью и экспрессией нашли свое выражение в творчестве Якоба Йорданса. Он в отличие от старшего современника, Питера Пауля Рубенса, не посещал Италию, однако традиции классического итальянского искусства проявлялись в творчестве мастера, особенно в религиозных картинах, о чем свидетельствует данное полотно на библейский сюжет принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака.

Авраам, веру которого пожелал испытать Господь, уже приготовил дрова для костра и занес над сыном нож, но его останавливает Ангел, посланный Богом. Художник противопоставил облик покорно согнувшегося Исаака решительности его отца, стоящего в полный рост и экспрессивно вскинувшего руку. Позади темного кривого лезвия белеет ангельское крыло, и сам божественный посланник занимает в работе едва ли не главное место. Асимметричная барочная композиция с ее разнонаправленными линиями усиливает ощущение пронизывающего картину эмоционального напряжения. Контрастное караваджистское освещение, при помощи которого передана яркость небесного сияния, встречается здесь со светом заката вдали.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Тайная вечеря 1630–1631. Холст, масло. 304x250

То, насколько сложной и неоднозначной была живопись в эпоху барокко, видно на примере позднего творчества Рубенса, к которому относится и «Тайная вечеря». Изображенная сцена озарена пламенем свечи, бросающим тревожные отблески на собравшихся за столом. Христос, возведя глаза к небу, благословляет хлеб Причастия, и апостолы, жадно вслушиваясь в слова Учителя и вглядываясь в Его движения, в едином порыве теснятся к Нему. За плечом Спасителя виден любимый ученик Иоанн Евангелист, Иуда же отвернулся от общего стола и смотрит тревожным взглядом в направлении зрителя. У ног предателя лежит грызущая кость и тем самым воплощающая алчность собака. Рубенс свел к минимуму количество предметов в картине: свечи — символ божественного света, вино в бокале и хлеб — крови и плоти Христа, колонны — стойкости. Большой таз с кувшинами напоминает о совершенном Иисусом омовении ног апостолам перед последней совместной трапезой. В глазах Христа слезы, а во всем Его облике видно и благоговение перед высшей волей, и сдерживаемое страдание от предчувствия грядущих мук. И как бы ни согревался воздух вокруг Спасителя теплотой сидящих рядом с Ним, Он выглядит одиноким в предначертанном Ему.