Книга Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра, страница 26 – Уолтер Мёрч

Ни Ричард Портман, ни я не имели никакого представления тем вечером, когда он показал мне окно, что несколькими месяцами позже рекордный успех фильма «Крестный отец» подстегнет возрождение индустрии кино в целом и звука в частности.

Тремя годами ранее Фрэнсис Форд Коппола нанял меня создать звуковые эффекты и свести звук фильма «Люди дождя». Фильм, который он написал, он поставил и спродюсировал сам. Фрэнсис был недавним выпускником киношколы, как и я, и мы оба стремились делать фильмы на высоком профессиональном уровне, как нас учили. Он считал, что звук на его предыдущей картине «Радуга Финиана» пострадал от бюрократии и технической инертности на студии Warner Brothers, и он не хотел, чтобы это повторилось.

Он также чувствовал, что если он останется в Лос-Анджелесе, то не сможет делать недорогие, независимые фильмы, о которых мечтал. Поэтому он сам, его друг Джордж Лукас и я с семьями переехали в Сан-Франциско, чтобы начать практически на коленке студию American Zoetrope. Первым пунктом плана было сведение звука фильма «Люди дождя» в неотремонтированном подвале старого склада.

За десять лет до этого было бы невообразимо представить такое, но изобретение транзистора технически и экономически поменяло положение вещей настолько, что 29-летнему Фрэнсису казалось абсолютно естественным поехать в Германию и купить практически с прилавка монтажно-звуковое оборудование КЕМ в Гамбурге и нанять меня, двадцатипятилетнего, чтобы его осваивать.

С технической точки зрения оборудование было произведением искусства и тем не менее стоило в четверть меньше оборудования, которое закупалось студиями 5 лет назад. И при этом скорость работы выросла вдвое. Граница между профессиональной и потребительской электроникой постепенно стиралась. И в итоге стерлась до того, что сейчас одному человеку доступно сделать то, с чем раньше могли справиться только несколько человек. И еще одна граница – между созданием звуковых эффектов и сведением звука – начала исчезать.

Постпродакшн-департаменты на крупных студиях тогда имели тенденцию нанимать скорее инженеров, которые в большинстве своем были прямыми потомками человека за стеклом – и противоположностью монтажеров звука, которые придумывали, создавали и организовывали звуки. С самого начала создания студии Zoetrope мы решили избегать этого. Это было бы похоже на работу над фильмом двух операторов, один из которых ставил бы все освещение в фильме, а второй – снимал, и ни один из них не мог всерьез повлиять на работу другого.

 Нам казалось, что, учитывая доступность оборудования, не существовало причины, чтобы человек, который придумывал весь набор звуков, не должен был его сводить, и режиссер мог бы говорить с этим человеком, саунд-дизайнером, о звуке в его фильме так, как он обсуждал декорации фильма с художником ^[24].

С таким подходом успех «Крестного отца» привел напрямую к одобрению двух кинокартин молодой студии American Zoetrope и запуску фильмов «Американские граффити» Джорджа Лукаса и «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы. У этих фильмов были очень разные, но в обоих случаях очень необычные и смелые звуковые решения, и мы смогли в полной мере воплотить все наши идеи.

Фильм «Челюсти» Стивена Спилберга вскоре побил кассовый рекорд «Крестного отца» и познакомил мир с музыкой Джона Вильямса. Успех «Американского граффити» привел к созданию «Звездных войн» (также с музыкой Джона Вильямса) и, в свою очередь, побил по кассовым сборам «Челюсти». Фильм «Звездные войны» был выпущен на пленке формата 70 мм и со звуком Dolby, что оживило и возродило шестидорожечный звук и помогло системе звука Dolby Cinema занять в постпродакшне фильмов и кинопоказе устойчивое положение. Коммерческий успех двух «Крестных отцов» позволил Фрэнсису сделать фильм «Апокалипсис сегодня», который, в свою очередь, породил в конце 70-х годов то, что сейчас считается стандартом звука в кино – 5.1: три канала звука позади экрана, массивы колонок справа-сзади и слева-сзади от зрителя и низкочастотный сабвуфер.

Использование цифровых технологий объединяет все существенные достижения в записи и обработке звука, начиная с 1980 годов. Цифровой эффект на технику и эстетику звука в кино достоин отдельной книги, но достаточно сказать, что прогресс постоянно заставляет переосмысливать старые технологии и позволяет находить им новое применение.

Диктатура звука на площадке давно ушла и никогда не вернется, но она в сотни раз сильнее воплотилась в креативности: возможность свободно связывать изображение и звук в разных контекстах и комбинациях тысячами разных способов. Это переосмысление связи изображения и звука – фундаментальный стержень, на котором держатся художественные средства фильма и без которых все может рухнуть. Иногда эта связь служит удобству (например, использовать кукурузный крахмал при записи шагов по снегу) или необходимости (окно, которое Гарри Купер сломал в фильме «Ровно в полдень», было сделано не из настоящего стекла, а из листов кристаллизованного сахара, а валун, который гнался за Индианой Джонсом, был сделан не из настоящего камня, а из пластиковой пены), или могут быть продиктованы гуманностью (с этической точки зрения предпочтительнее разбивать арбуз, когда на экране разбивают чью-то голову). В каждом случае рефлекс восприятия звука, который формировался миллионы лет, теперь работает на пользу создателей кино.

Но, выходя за пределы практического применения, я верю, что эти новые связи должны укрепить отношения звука и изображения, насколько это возможно.

Это означает создавать осмысленные, значимые и полезные связи между тем, что происходит на экране, и тем, что зарождается в умах зрителей. Опасность современного кино в том, что оно может задушить изображаемое всевозможными средствами для отображения.

В современном кино отсутствует встроенный клапан многозначности, который есть в живописи, музыке, литературе. Даже в черно-белом немом кино он был встроен автоматически благодаря техническому несовершенству. Эта недосказанность включает воображение зрителя как компенсацию. При этом фильм похож на законченный продукт.

 То есть метафорическое использование звука – один из самых полезных, гибких и недорогих способов: аккуратно выбирая, что исключить, и затем добавляя обратно некоторые звуки, создатели фильма могут повлиять на восприятие зрителей.