Книга Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы, страница 22 – Тим Грирсон

Страх

Сияние

1980

Режиссер: Стэнли Кубрик

Оператор: Джон Олкотт

Актер: Джек Николсон

Режиссер Стэнли Кубрик использовал стедикам для экранизации романа Стивена Кинга. «Сияние», вероятно, самая известная демонстрация потенциала творения Брауна. Рассказывая историю Джека (Джек Николсон), не слишком успешного писателя, который сходит с ума в отеле «Оверлук», Кубрик использует несколько способов заставить зрителя нервничать. Стедикам вносит в каждое движение камеры ощутимое чувство страха. Плавность кадров кажется холодной, нечеловеческой – идеальный тип мышления, в который помещают зрителей, когда снимают фильм ужасов.

Неземное

Древо жизни

2011

Режиссер: Терренс Малик

Оператор: Эммануэль Лобецки

Актеры: Джессика Честейн, Брэд Питт

В XXI веке режиссер-сценарист Терренс Малик снимал в основном стедикамом. Чтобы понять его логику, достаточно посмотреть «Древо жизни», которое следит за техасской семьей, возглавляемой стоическим отцом (Брэд Питт) и любящей матерью (Джессика Честейн). Малик черпал материал из детских воспоминаний, и фильм отчасти явно автобиографичен. Cреди его уникальных составляющих есть и операторская работа.

Большая часть «Древа жизни» посвящена борьбе с самой природой и нашим отношениям с космосом. Вера – важнейший компонент фильма: персонажи совершают безмолвные молитвы (через голос за кадром). Съемка стедикамом помогает выполнить нарративные задачи Малика, преследуя две цели. Во-первых, «плывущая» камера придает этим вполне обыденным сценам сюрреализм, подчеркивая уникальность каждого момента повседневности. Во-вторых, стедикам создает метафизическую перспективу, как если бы мы парили над историей. Другими словами, это божественная точка зрения, и потому мы ощущаем присутствие небесной фигуры, неотрывно наблюдающей за этой семьей: во время переживания трагедии, сожаления, мимолетного счастья. У этого стиля съемки было еще одно преимущество. Малик хотел, чтобы в «Древе жизни» была спонтанность, и поэтому он включал стедикам и съемку с рук и снимал на лету, как бы подсматривая за актерами, когда они примеривались к своим ролям и эпизодам. Эта импровизация чувствуется и в финале фильма: парящие кадры словно становятся свидетелями неизведанных, волшебных моментов.

Фокус

Бёрдмэн

2014

Режиссер: Алехандро Иньярриту

Оператор: Эммануэль Любецки

Актер: Майкл Китон

Оскароносный «Бёрдмэн» высмеивает артистические амбиции кинозвезды Риггана Томсона (Майкл Китон). Следование за актером в один из его сумасбродных дней выглядит как однокадровая съемка. Но это сделано с помощью скрытых склеек и, конечно, отчасти благодаря плавным движениям стедикама.

«Мы расчертили все съемочное пространство, что позволило нам рассчитать время диалога в коридорах и в других мизансценах, – сказал стедикамщик Крис Хаархофф в интервью 2014 года. – Отмечены были все двери – как и все другие используемые нами элементы локаций, – чтобы мы могли репетировать».

Поскольку стедикам создает легкий налет нереальности, комедии и драмы одновременно, у «Бёрдмэна» – не говоря уже об изображении в фильме эгоизма и неуверенности актеров – появляется некоторая искаженная, зеркальная странность. Мы скользим в пространстве вместе с Ригганом, когда он пытается сбалансировать семью и карьеру. Движение камеры по штативу в любой момент может превратиться в хаос. Стедикам держит напряжение «Бёрдмэна», демонстрируя впечатляющее техническое мастерство создателей фильма.

Отказ от стабилизации камеры для отражения изменчивости жизни

Мы привыкли, что большинство кадров в кино ровные: даже в движении они скользят, а не дрожат. Но иногда, чтобы вызвать определенные эмоции, режиссер намеренно снимает небрежно.

Не всю съемку с рук можно назвать неуправляемой. Многие документалисты снимают камеру со штатива (или монопода), когда работают в непредсказуемой обстановке. Например, школа cinéma vérité («правдивое кино»), неигрового кинопроизводства, часто использует ручные камеры, чтобы подчеркнуть предметный мир и создать более реалистичное изображение. Но и режиссеры игрового кино для придания своим фильмам ощущения сурового реализма позаимствовали эту технику у документалистов. В результате у зрителей беспорядочные движения портативных камер стали ассоциироваться с непредсказуемостью повседневной жизни.

Когда режиссер выбирает съемку с рук, это не случайно, даже если операторская работа кажется весьма сумбурной.

Спонтанность

Мужья и жены

1992

Режиссер: Вуди Аллен

Оператор: Карло Ди Пальма

Актеры: Лиам Нисон, Миа Фэрроу

Когда Вуди Аллен готовился снимать «Мужей и жен», рассказ о двух проблемных браках, он решил отказаться от отточенной, роскошной операторской работы, столь характерной для его творчества. Как он однажды объяснил, «я всегда думал, как много времени тратится впустую и как много внимания уделяется красоте картинки, деликатности и точности. И я сказал себе: почему бы просто не начать снимать фильмы, где важно только содержание. Возьмите камеру, забудьте о тележке, просто снимайте с рук и возьмите все, что получится».

В результате появился один из самых «необработанных» фильмов Аллена. Режиссер-сценарист как бы подключается к гневу и разочарованию, возникающим, когда любовь угасает, и напряжение усиливается с помощью портативной камеры, которая, кажется, подслушивает персонажей в их самые интимные и уязвимые моменты. «Мужья и жены» показывают расставания и флирт, конец и начало, и в актерской игре появляется спонтанность, которая, возможно, стала бонусом более свободной съемки.

Конечно, сама по себе съемка с рук не гарантирует большую эмоциональность и естественность. Но в зависимости от материала этот стиль съемки может добавить в кадр напряжение проживаемого момента.