Эта сторона русской жизни тоже приписывается в основном Петру и годам его правления, а ведь в действительности стремление «пойти на выучку к немцам» появилось даже не у его отца — еще у деда.
Вызов развитых стран Европы и множество реакций, множество разнообразных ответов на этот вызов — от восторженного стремления немедленно сбрить бороду и перейти в лютеранство до истерической жажды самоизоляции, — вот еще чем обернулся XVII век.
И нам пора попытаться понять: действительно, а нужно ли было вообще «идти на выучку к немцам»? Или, может быть, Московия уже и так шла в нужном направлении и заграничные учителя были бы ей только вредны?
Часть II
ЭПОХА БОЛЬШИХ ПЕРЕМЕН
Участник семинара:
— Петр европеизировал Россию…
B. C. Библер:
— Перестаньте европеизировать Европу!
Подлинный диалог
Глава 1. А приписывали Петру…
Все, что приписывается «гению Петра», появилось в России XVII, а то и раньше. Скажем, иностранных мастеров для строительства каменных храмов в Кремле приглашали еще в XV веке, после того как рухнул полувозведенный Архангельский храм. Что поделать, если у московитских мастеров не было опыта каменного строительства? Итальянцы же оставались чуть ли не самыми лучшими каменщиками Европы, их артели расходились по всей Германии, Великобритании и Скандинавии; приглашали их совсем не в одну только Московию.
А XVII век с самого Смутного времени — классическое время заимствований из Европы; время, когда эти заимствования идут сплошным потоком, и не всегда можно различить прямые заимствования иноземного опыта и изменения русского опыта под влиянием западных образцов. Вот, скажем, уже в конце XVI века появляется русская «парсуна». Само слово, искаженное греческое «персона», то есть «личность», показывает, что явление не привезено с латино-германского Запада, а развивалось в России самостоятельно и, скорее всего, из иконописных традиций (все же греческий язык — язык Церкви, религии).
Первые парсуны — это портреты царя Федора Ивановича (умершего в 1598 году) и воеводы князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского, отравленного в 1606 году. Обе эти парсуны исполнены на липовых досках, покрытых слоем костяной твердости алебастра, в иконописной манере — традиции иконописи еще очень сильны.
Но уже здесь ясно видны попытки художника изобразить узнаваемое, со своими индивидуальными чертами лицо. Изображения реальных исторических деятелей появлялись в русской иконописи и раньше, но индивидуальные черты, реальные детали стирались в символических, идеализированных образах. То были иконы, написанные о реальных людях; теперь перед нами портреты, в исполнении которых сказывается иконописная традиция, и только.
Весь XVII век в иконописи идет постепенное отступление от канона, и священники относятся к этому вполне спокойно, без каких-либо треволнений… Не говоря уже о преследованиях за «ересь».
В такой известной иконе Симона Ушакова, как «Великий архиерей», написанной для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657), появляются элементы реализма, явные отступления от канона. Художник даже пытается передать реальную форму лаза со слезничками и с ресницами… Можно спорить, насколько у него это получается, но важен ведь сам факт — Церковь приняла эту икону! Признала ее священным предметом, поместила в здании церкви…
Так же постепенно идет и превращение иконописца в художника. Симон Ушаков уже не анонимен, как анонимны даже гениальные русские иконописцы XV–XVII веков. В XVII веке вообще известны многие живописцы, причем они вовсе не скрываются от церковных или светских властей, не особо с ними конфликтуют, уважаемы населением… И порой делают высказывания, от которых не отказался бы и иной сподвижник Петра.
Как, например, Иосиф Владимиров, по мнению которого лишь правдивое следование натуре позволит художнику создать ценное произведение. Потому надо знакомиться с достижениями Европы, с «майстротой иностранных художеств»… Так сказать, для самосовершенства.
Еще более известен Симон Ушаков, вся жизнь которого приходится на допетровскую эпоху (1626–1686). Очень это был разнообразный мастер: писал фрески, иконы, миниатюры, резал гравюры. И занимал он весьма высокое положение: знаменщик в Серебряной палате, с 1664 года — «жалованный изограф» в кремлевской Оружейной палате, то есть официально признанный художник, которому казна деньги за художество и платит.
Ушаков последовательно считал, что художественный образ — зеркало, отражающее истинную, горнюю красоту. «Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит нас художеству иконописания?» То есть сам Божий мир видел художник прекрасной картиной, написанной Самим Богом. Эту (вполне реальную!) картину художник и должен перенести на полотно!
Что же до парсуны, то во второй половине XVII века это совершенно обычное явление: парсун становится очень много, особенно с 1680-х годов. Мы знаем много изображений людей того времени: царя Федора Алексеевича (с затаенной улыбкой, словно бы смотрящий внутрь самого себя), Натальи Кирилловны и Льва Кирилловича, сделанные в эпоху, когда она воспитывалась в доме Матвеева.
Духовные лица были против? Ничего подобного! Двинская летопись повествует, что в 1698 году архангельский архиепископ Афанасий «призвал живописца-персонника Степана Дементьева сына Нарыкова и заставил свою архиерейскую персону написать, которую он на картине, смотрючи на него, архиерея, обрисовал и все подобие сущее лица его и провохрил фибрами (красками. — А. Б.), какими надлежит, слово в слово, и оставил у него, архиерея, во внутренней келье сушить; а в иной день приехав, оное же архиепископское персонное лицо, попровивши на готово, взял с собой; протчее дома дописывал».
Возможно, с отцов Церкви парсуны писались нечасто, иначе для чего бы летописец так подробно описывает сам процесс (видимо, еще малознакомый)? Но, впрочем, мы ведь ничего не знаем об архиепископе Афанасии: может быть, этот честолюбивый человек хотел, чтобы обстоятельства его жизни всем становились известны?!
Но главное — творения писателей и художников в XVII веке приобрели индивидуальные, личностные черты; отступление от недавно еще незыблемого канона. Тут, правда, и речи нет о прыжках из первого месяца беременности в девятый, все идет достаточно спокойно. Никто, скажем, не собирает иконописцев и не велит им под угрозой кнута и Сибири за три дня освоить основы европейской живописи, не пишет по этому поводу устрашающих указов, не собирает по всем городам еле грамотных, не способных к живописи юношей и не отправляет их в Европу с тем же требованием — в кратчайшие сроки освоить весь вековой опыт европейской живописи! А кто не освоит — сгноить его в Сибири, запороть, отнять поместья, сослать, искоренить, развеять по ветру… Да, всех этих страстей нет и в помине! «Зато» есть постепенное собирание способных к живописи и любящих живопись юношей, есть постепенное же освоение чужих достижений — без рывков, по мере способности освоить новое. Тихо едут, зато как далеко будут русские живописцы! В 1680-е годы написаны портреты Софьи, Голицына, Натальи Кирилловны, Петра; в 1690-е годы написаны портреты Артамона Головнина, Никиты Зотова, Апраксина, Федора Юрьевича Ромодановского, Гордона, Франца Лефорта… Впрочем, перечислять уже придется долго тех, чьи портреты написаны в это десятилетие. Это уже не парсуны, не портретоподобия переходного периода, это настоящие портреты, ни по манере, ни по уровню исполнения решительно ничем не уступающие европейским.
