Онлайн книга «Вызвать дьявола»
|
Она смотрела, как он уходит. Затем быстро прошептала, как когда-то: – Надеюсь, вы скоро ее найдете... Это были прощальные слова. Вместо послесловия Письмо Дерека Смита Дугласу Грину (отрывок) 1 июня 1980 Дорогой Дуг, Благодарю за ваше письмо, приятно отвлекающее меня в столь тревожное время. Рад, что вам понравилось “Вызвать дьявола”, которое создавалось как легкомысленное “посвящение” Джону Диксону Карру и Клейтону Роусону, хотя в конечном счёте я оказался тогда слишком неуверен в себе, чтобы послать книгу кому-либо из них. Вы обратили внимание на одну большую ошибку в романе, которая внутренне тревожила меня с тех самых пор, как я увидел книгу изданной — но вы, на самом деле, первый, кто на неё указал! Я не столь дурен, как Реймонд Чандлер, который, когда его спросили, кто убил шофёра в “Большом сне”, ответил, как считается: “Чёрт подери, будто я сам знаю!” Я могу объяснить момент в главе 10, связанный с нетронутой почвой и дождём, а именно: “Раньше он рассчитывал, что его алиби будет зависеть исключительно от окон, которые Роджер повторно запер изнутри. Теперь в его поддержку говорила и нетронутая почва на клумбах.” А также: “Но никакой невиновный человек не мог иметь такое сверхчеловеческое самообладание... или черствость, чтобы проигнорировать такой очевидный крик о помощи. Только у виновного могла быть причина оставаться там, где он был”. Поскольку я по глупости своей не дал точного объяснения, то рад возможности сделать это прямо сейчас — думаю, я сохраню у себя копию этого письма для будущих справок. А именно: Дождь дал незапланированный шанс подготовить уникальную невозможность. Если бы стояла сухая погода, Хардиндж бы (в прямом смысле) скрыл свои следы следующим образом: он бы прошёл по не засаженным клумбам, оставив одну линию следов. Когда бы Лоуренс вышел из проклятой комнаты, оставив Роджера Кверрина одного, Хардиндж ещё несколько раз пересёк бы в том же направлении клумбы, скрыв собственные следы; он мог бы объяснить это тем, что периодически подходил ближе, смотря и слушая снаружи французских окон, чтобы убедиться, что Роджер в порядке. Затем он бы заставил жертву впустить его в комнату и совершил убийство, как запланировано. После преступления (в полночь) он вернулся бы на свой пост под деревьями и ждал, когда в комнату вломится Лоуренс. Услышав соответствующий шум, он бы вновь немедленно пересёк клумбы и остановился непосредственно у французских окон, чтобы быть замеченным Лоуренсом. Естественно, он заявил бы, что слышал крик, не говоря о шуме, произведённом вторжением Лоуренса, так что, естественно, вновь подошёл к окнам узнать, что происходит. Линии следов было бы на одну меньше, чем должно, но это едва ли было бы замечено, поскольку он бы вытоптал землю, несколько раз пройдя туда-сюда. Запертые французские окна подтвердили бы его рассказ и его алиби. Подобно сержанту, я немножко переборщил в этом месте с фокусами. Если бы я писал этот роман сейчас, то убрал бы большую часть “следов на клумбе”, проложив от французских окон к деревьям дорожку, что было бы куда естественнее. Думаю, что это всё проясняет. Я не против оставлять нерешённые вопросы в психологическом плане, но ненавижу, когда без разъяснения остаются факты. Что до самого Олджи Лоуренса, вы также абсолютно правы. Он довольно расплывчатая и неубедительная фигура, и я рисковал создать в конечном счёте нелюбимый мной тип сыщика — тот, который Николас Блейк называл “неопределенным, как лист промокательной бумаги, впитывающим реакцию своих собеседников, гладким зеркалом, в котором мы видим отражённой каждую деталь преступления, чистым глазом-фотокамерой”. Я намеревался создать находящийся в развитии образ молодого идеалиста, очень умного, но довольно наивного и слегка сентиментального, романтика, в конечном счёте попадающего в ловушку собственной чувствительности. |