Онлайн книга
Примечания книги
1
Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. М.: Мысль, 1994. С. 3.
2
Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador. P. 39.
3
См. напр.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1969. Т. 2, с. 218.
4
К Бетховену по этой причине, в частности, весьма иронически относился Стравинский; см., напр.: И. Стравинский – публицист и собеседник / В. Варунц (сост.). М.: Советский композитор, 1988. С. 12: «Бетховен был огромной индивидуальностью, но в его произведениях слишком сильна литературная основа. Она вскоре становится старомодной…». См. также: Монсежон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: ИД Классика-XXI, 2008. С. 117: «Бетховен является для своего времени ярчайшим историческим примером композитора, который был уверен в значимости того, что он делает, на том лишь основании, что это делает он».
5
Уолд Э. Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл: альтернативная история американской популярной музыки. М.: ИД Дело, 2018. С. 36.
6
Lopes P. The Rise of a Jazz Art World. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 14.
7
Attali J. Noise. The Political Economy of Music. Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2009. P. 3.
8
Frith S. Music and Everyday Life // Cultural Study of Music: A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds.). N. Y.; L.: Routledge, 2003. P. 93–94.
9
Middleton R. Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1990. P. 4.
10
Tagg P. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice // Popular Music, 2 (1982). P. 41.
11
Аристотель. Метафизика // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. С. 70.
12
Царлино Д. Установления гармонии // Эстетика Ренессанса. В 2 т. / В. Шестаков (cост.). М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 614.
13
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 280
14
Там же, с. 320.
15
Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб: Медиум, Ювента, 1997. С. 201.
16
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001 С. 51.
17
Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 583.
18
Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» // Он же. Социология социального пространства. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. С. 28. «Так, все символические стратегии, посредством которых агенты намереваются учредить свой взгляд на деление социального мира и свое положение в нем, можно расположить между двумя крайними точками: оскорбление, idios logos, когда простое частное лицо стремится внушить свою точку зрения, рискуя получить аналогичный ответ, и официальная номинация – акт символического внушения, который имеет для этого всю силу коллективного, силу консенсуса, здравого смысла, поскольку совершается через доверенное лицо государства, обладателя монополии на легитимное символическое насилие»; «…разрешенная точка зрения агента, уполномоченного на персональном уровне, например великого критика, престижного автора предисловий к книгам или признанного автора („Я обвиняю“), и в особенности легитимная точка зрения официального проповедника, уполномоченного лица государства…».
19
Stone A. The Value of Popular Music: An Approach from Post-Kantian Aesthetics. L.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 9–10
20
Эта ситуация тесно связана с гармшианским и постграмшианским представлением о «здравом смысле», разделяемым массовым потребителем (а поп-культура – это культура массовая по определению), который любую ныне существующую ситуацию склонен рассматривать как ситуацию естественную и «всегда бывшую»; в силу этого привычные эстетические критерии и символические иерархии, которым обучают еще в школе, массовым здравым смыслом рассматриваются как единственно возможные. См. напр.: Грамши А. Тюремные тетради. В 3 т. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. Т. 3. С. 309: «…«здравый смысл» заставляет верить в то, что существующее сегодня существовало всегда…».
21
См. напр.: Eksteins M. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. N.Y.; Boston: Mariner Books, 1989. P. 16
22
См. Frisch W. German Modernism: Music and the Arts. Berkeley; L. A.: University of California Press. P. 118–128
23
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 240. «Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и. не рыдая. Все программные изменения, которые произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси».
24
Ортега-и-Гассет Х. Musicalia // Эстетика. Философия культуры. С. 173.
25
Taruskin R. The First Modernist // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. Berkeley; L.A.: University of California Press, 2009. P. 195.
26
См. напр.: Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1980.
27
Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство института Гайдара, 2018. С. 89.
28
Eksteins M. Op. cit. P. 12.
29
Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Performance. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1995. P. 10.
30
Childs P. Modernism. L.; N.Y.: Routledge, 2000. P. 22.
31
Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2012. P. 119.
32
Taruskin R. Text and Act. P. 10. См. также определение критиками в 1928 году музыки Шенберга как «крайнего следствия романтизма» в: Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Н. Власова, 0. Лосева (сост.). М.: ИД. Композитор, 2006. С. 416–417.
33
Футуризмом, в частности, назывался практически весь музыкальный модернизм в России начала века: футуристом именовали Скрябина и Прокофьева, футуристом ругал Стравинского вообще плохо относившийся к модернизму Рахманинов; см. напр.: Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т… М.: Советский композитор, 1978. Т. 1. С.71: «Футуристы, напротив, открыто заявляют о своей ненависти ко всему, что хотя бы отдаленно напоминает мелодию. Они требуют «краски», «атмосферы» и, игнорируя все правила нормального построения музыки, создают произведения бесформенные, как туман, и столь же недолговечные. Когда я говорю «современные композиторы», я не имею в виду футуристов. Я мало ценю тех, кто отказывается от мелодии и гармонии ради погружения в оргию шума и диссонансов, являющихся самоцелью. Русские футуристы повернулись спиной к простой народной песне своей родины, и, вероятно, потому их творчество вымученно, ходульно и неестественно».
34
Михайлов А. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Адорно Т. Избр.: Социология музыки. М.: Росспэн, 2008. С. 378–379.
35
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 255: «…до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же».
36
Там же, с. 46: «Вырисовывается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием».
37
Там же, с. 236.
38
Sousa, “Menace of Mechanical Music”, цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 39.
39
Schleifer R. Modernism and Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 30
40
Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. С. 69.
41
Джеймисон Ф. Указ соч. С. 84.
42
Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2011. С. 119; Burkholder J. P., Grout D. J., Palisca C. V. A History of Western Music. N. Y., L.: W. W. Norton & Company, 2006. P. 801–802.
43
Урбан М. Блюз покоряет Россию // Логос. 2016. Т. 26. № 3. С. 47–48.
44
Levin F. R. Greek Reflections on the Nature of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 6.
45
Ibid., p. 6–7.
46
Jordan W. Galileo and the Demise of Pythagoreanism // Music and Science in the Age of Galileo / V. Coelho (ed.). Dordrecht: Kluwer Academic, 1992. P. 129–139.
47
См. напр.: Платон. Тимей // Полное собр. соч. в одном томе. М.: Альфа-книга, 2017. С. 979–1006.
48
Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб.: Невская Нота, 2010. С. 31.
49
Бондс М. Э. Абсолютная музыка: история идеи. М.: ИД Дело, 2019. С. 59.
50
Там же. С. 57–59.
51
Боэций А. М. С. Основы музыки. М.: Научно-исследовательский центр «Московская консерватория», 2012. С. 11.
52
См. напр. борьбу Блаженного Августина с физиологическим влиянием музыки («плотским удовольствием»), описанную им в «Исповеди»: Блаженный Августин. Исповедь. М.: Наука, 2013. С. 164.
53
Боэций А. М. С. Указ. соч. С. 9.
54
Платон. Государство // Полное собр. соч. в одном томе, с. 821: «Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства – здесь рискуют всем, ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях…»
55
Mathiesen T. J. Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln; L.: University of Nebraska Press, 1999. P. 296–297.
56
Аристоксен. Элементы гармоники // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М.: НПФ «ТС – Прима», 2006. С. 321.
57
Там же: «Но нашу дисциплину необходимо свести к двум вещам – к осуществляемому слухом чувственному восприятию и к мыслительной деятельности. Слухом мы проверяем величину интервалов, а с помощью мышления исследуем их значение».
58
См. Levin F. R. Op. cit. P. 48–88.
59
Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избр. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 486.
60
Там же. С. 536: «Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки».
61
Taruskin R. Oxford History of Western Music. 2nd ed., 5 vols. Oxford: Oxford University Press, 2010. V. 1. P. 441.
62
Wason R. W. Musica Practica: Music Theory as Pedagogy // The Cambridge History of Western Music Theory / T. Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 48
63
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. М.: ИД Композитор, 2006. С. 111: «Нотация Гвидо представляет линейную систему – «лестницу», на которую «сажаются» привычные в те времена знаки – невмы. Новое состоит в том, что линиям и промежуткам придаются точные высотные значения. Своеобразными «указателями» этих значений (или ключами) служили помещенные в начале определенные буквы монохорда, или же сами линии окрашивались в определенный цвет как знак этих букв».
64
Там же, с. 164–166.
65
Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 113.
66
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 1. P. 66.
67
С тем, чтобы «защитить произведение как объект и избавиться от исторического представления о нем». Ibid. P. xvii.
68
Kotarba J. A., Vannini P. Understanding Society through Popular Music. N.Y.: Routledge, 2009. P. 92.
69
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 64–65.
70
Руссо Ж.-Ж. Опера // Избр. соч.: В 3 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1967. Т. 1. С. 277.
71
Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 205.: «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны».
72
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 109. «В итоге на протяжении XVIII века был выработан консенсус, гласивший, что инструментальная музыка лучше всего подходит для имитации человеческих страстей: любви, нежности, меланхолии и так далее. Критики также признавали за музыкой способность ко второму типу имитации, а именно подражанию с помощью инструмента или ансамбля инструментов звукам природы, таким как пение птиц, шум водопада или гром, однако неизбежно рассматривали данный буквальный тип подражания как нечто второсортное».
73
Несмотря на то, что подобное представление о роли композитора для нас сейчас является совершенно привычным и понимается как имманентно присущее идее о музыке как о коммуникативном инструменте, оно на деле явление весьма недавнее, возникшее всего лишь двести лет назад. См. напр.: Gracyk T. Listening to Popular Music, Or, How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2007. P. 22.
74
Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики. М.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 67.
75
Вагнер Р. Обращение к друзьям // Он же. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. СПб.: Грядущий день, 1911. Т. 4.
76
Ганслик Э. Указ. соч. С. 43.
77
Бондс Э. Указ. соч. С. 291–292.
78
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 3. P. 441.
79
Ганслик Э. Указ. соч. С. 15.
80
Шенберг А. Малер // Стиль и мысль. С. 34.
81
Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 11.
82
См. Стравинский И. Публицист и собеседник, с. 39–42; Busoni F. “Junge Klassizität” (1920), in Busoni, Von der Einheit der Musik, ed. M. Weindel. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 2006. P. 95
83
Асафьев Б. Избранные труды. В 2 т. М.: Издательство Академии наук СССР. Т. 1. С. 281.
84
Pattison R. The Triumph Of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 32.
85
Holt F. Genre in Popular Music. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2007. P. 54; Уолд Э. Указ. соч. С. 158.
86
Postwar America: 1950 to 1969 / R. P. Carlisle (ed.). N.Y.: Infobase Publishing, 2009. P. 1.
87
Altschuler G. C., Blumin S. M. The GI Bill: A New Deal for Veterans. N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 87, 182–183.
88
Collins R. M. More. The Politics of Economic Growth in Postwar America. N.Y.: Oxford University Press, 2000. P. 42.
89
Ibid., P. 40.
90
Peretti B. W. Lift Every Voice: The History of African American Music. Plymouth: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2009. P. 138.
91
Postwar America, P. 244.
92
Diamond E. Souls of the City: Religion and the Search for Community in Postwar America. Bloomington: Indiana University Press, 2003. P. 11.
93
Уолд Э. Указ. соч. С. 295: «Целевой аудиторией телевидения был белый средний класс, так как из его рядов вербовались самые желанные потребители, а также жители пригородов, поскольку считалось, что у них не слишком много возможностей разлечься».
94
Friedan B. The Feminine Mystique. N.Y.: Dell Publishing, 1974. P. 18–21.
95
Ibid. P. 12.
96
Ibidem.
97
Kotarba J. A. Baby Boomer Rock ’n’ Roll Fans: The Music Never Ends. Lanham: Scarecrow Press, 2013. P. 2.
98
Уолд Э. Указ. соч. С. 396.
99
Laughey D. Music and Youth Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 5–6.
100
After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett, K. Kahn-Harris (eds.). Houndmills: Palgrave Macmillan, 2004. P. 3–4.
101
Parsons T. Age and Sex in the Social Structure of the United States // Essays in Sociological Theory. Glencoe: The Free Press, 1954. P. 91–92.
102
Brake M. Comparative Youth Culture: The Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain and Canada. L.; N. Y.: Routledge, 1985. P. 39–40.
103
Young W. H., Young N. K. World War II and the Postwar Years in America: A Historical and Cultural Encyclopedia. Santa Barbara; Denver; Oxford: ABC–Clio, 2011. P. 782.
104
Синатра был освобожден от воинской повинности по причине врожденного порока слуха, что вызвало презрение в его адрес со стороны коллег и слушателей; то, что именно он, а не «настоящие мужественные солдаты» (которых в то время на сцене было немало), был предметом обожания юных поклонниц, являлось, как пишет Джон Сэвидж, характерным маркером перемен в подростковых вкусах. См. Savage J. Teenage: The Creation of Youth Culture. L.: Chatto & Windus, 2007. P. 445.
105
Ibid. P. 453.
106
Ward B. Just My Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race Relations. L.: UCL Press, 1998. P. 28.
107
Shuker R. Popular Music: The Key Concepts. L.; N. Y.: Routledge, 2005. P. 230.
108
Ibid. P. 37.
109
Уолд Э. Указ. соч. С. 281–282.
110
Whiteside J. Cry: The Johnnie Ray Story. N. Y.: Barricade Books, 1994. P. 78.
111
Shaw A. Honkers and Shouters: The Golden Years of Rhythm and Blues. N.Y.: Collier/Macmillan, 1978. P. 64.
112
Little Wonder Records: A History and Discography / T. Brooks (ed.). St. Johnsbury: New Amberola, 1999. P. 29.
113
Уолд Э. Указ. соч. С. 217.
114
О Мундоге см. Scotto R. Moondog, the Viking of 6th Avenue: The Authorized Biography. N.Y.: Process, 2007.
115
Jackson J. A. Big Beat Heat: Alan Freed and the Early Years of Rock & Roll. N.Y.: Schirmer/Macmillan, 1991. P. 82.
116
Sun H. Digital Revolution Tamed: The Case of the Recording Industry. Cham: Palgrave Macmillan, 2019. P. 39.
117
Talevski N. Rock Obituaries: Knocking on Heaven’s Door. L.: Omnibus Press, 2010. P. 186.
118
Guralnick P. Fell Like Going Home: Portraits in Blues and Rock’n’Roll. N, Y.; Boston; L.: Little, Brown and Company, 1999. P. 15.
119
Уолд Э. Указ. соч. С. 345.
120
Pattison R. Op. cit. P. 62.
121
См. Horton D. The Dialogue of Courtship in Popular Song // On Record: Rock, Pop, and the Written Word / S. Frith, A. Goodwin (eds.). N. Y.: Routledge, 1990.
122
Уолд Э. Указ. соч. С. 349, 357–358.
123
Там же. С. 224–227.
124
Там же. С. 315.
125
Hull G. P. The Recording Industry. N. Y.; L.: Routledge, 2004. P. 2.
126
Baughman J. L. Same Time, Same Station: Creating American Television, 1948–1961. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2007. P. 286–287.
127
Адорно Т. Социология музыки. С. 22, 23.
128
George N. The Death of Rhythm & Blues. L.: Penguin Books, 2004. P. 28.
129
Santoro G. Highway 61 Revisited: The Tangled Roots of American Jazz, Blues, Rock, & Country Music. N. Y.: Oxford University Press, 2004. P. 99.
130
Peterson R. A. Why 1955? Explaining the Advent of Rock Music // Popular Music: Critical Concepts in Media and Cultural Studies / S. Frith (ed.). In 2 v. L.; N. Y.: Routledge, 2004. V. 2. P. 278.
131
Ibid. P. 282–283.
132
Sun H. Op. cit. P. 43.
133
Существенная часть нижеследующих сведений о структурных элементах рок-н-ролла взята из Birnbaum L. Before Elvis: The Prehistory of Rock ’n’ Roll. Lanham; Toronto; Plymouth: The Scarecrow Press, 2013.
134
Weissman D. Blues. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 239.
135
Guralnick P. Last Train to Memphis: The Rise of Elvis Presley. N. Y.; Boston; L.: Little, Brown and Company, 1994. P. 93–94.
136
Encyclopedia of the Blues / E. Komara (ed.). N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 109–111.
137
Ripani R. J. The New Blue Music: Changes in Rhythm & Blues, 1950–1999. Jackson: University Press of Mississippi, 2006. P. 66.
138
Hubs N. Rednecks, Queers, and Country Music. Berkeley: University of California Press, 2014. P. 4.
139
Frith S. Sound Effects: Youth, Leisure, and the Politics of Rock ‘N’ Roll. N. Y.: Pantheon Books, 1978, 1981. P. 26.
140
Jones L. (Amiri Baraka). Blues People: Negro Music in White America. N. Y.: Perennial, 2002. P. 181.
141
George N. Op. cit. P. 26.
142
Wald G. F. Shout, Sister, Shout! The Untold Story of Rock-and-Roll Trailblazer Sister Rosetta Tharpe. Boston: Beacon Press, 2006. P. 68.
143
Peretti B. W. Op. cit. P. 139.
144
Уолд Э. Указ. соч. С. 378.
145
Holm-Hudson K. J. Foreword to Morrison C. Rock and Roll. N. Y.: Facts On File, 2006. P. x
146
Уолд Э. Указ. соч. С. 286–287.
147
Morrison C. Rock and Roll. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 271.
148
Brake M. Op. cit. P. 74.
149
Cohen S. Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers. L.; N. Y.: Routledge, 2002. P. 37–38.
150
Цит. по.: Lipsitz G. Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990. P. 108.
151
Peretti B. W. Op. cit. P. 140.
152
Frith S. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 127.
153
См. Kirby D. Little Richard: The Birth of Rock ‘N’ Roll. N. Y.: Continuum, 2009. P. 148: «В том же году Элвис десегрегировал музыку, записав кавер на песню Артура «Биг Боя» Крадапа “That’s All Right Mama”; белый парень спел черную песню с подлинным ритм-энд-блюзовым чувством».
154
Guralnick P. Last Train to Memphis. P. 63.
155
Birnbaum L. Op. cit. P. 1.
156
Guralnick P. Last Train to Memphis. P. 85–86.
157
См. Guralnick P. Sam Philips: The Man Who Invented Rock’n’Roll. N. Y.: Little, Brown and Company, 2015.
158
Guralnick P. Last Train to Memphis. P. 58–61.
159
Ibid. P. 93–95.
160
Уолд Э. Указ. соч. С. 25–26.
161
Tracy K. Elvis Presley: A Biography. Westport; L.: Greenwood Press, 2007. P. 66.
162
Ibid. P. 67.
163
Miller J. The Rolling Stone Illustrated History of Rock’n’Roll. N. Y.: Random House, 1976. P. 30.
164
Tosches N. Hellfire: The Jerry Lee Lewis Story. N. Y.: Delacorte Press, 1982. P. 151–171.
165
Schinder S., Schwartz A. Icons of Rock: An Encyclopedia of the Legends Who Changed Music Forever. Westport; L.: Greenwood Press, 2008. P. 65.
166
Colter J., Ritz D. An Outlaw and а Lady: A Memoir оf Music, Life with Waylon, and the Faith that Brought Me Home. Nashville: Nelson Books, 2017. P. 120–121.
167
См. Freedland M. Elvis Memories: The Real Presley by Those Who Knew Him. L.: The Robson Press, 2013. P. 342 et passim.
168
Schwartz R. F. How Britain Got the Blues: The Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom. Aldershot: Ashgate, 2007. P. 8–9.
169
Ibid. P. 13–15.
170
Perone J. E. Mods, Rockers, and the Music of the British Invasion. Westport: Praeger, 2009. P. 12–13.
171
Hoggart R. The Uses Of Literacy: Aspects of Working Class Life with Special Reference to Publications and Entertainments. L., Fakenbam; Reading: Penguin Books, 1960. P. 3.
172
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 152–153.
173
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 4; Nelson M. The Rolling Stones: A Musical Biography. Santa Barbara: Greenwood, 2010. P. 1–2.
174
Gildart K. Images of England through Popular Music: Class, Youth and Rock ’n’ Roll, 1955–1976. L.: Palgrave Macmillan, 2013. P. 33–34.
175
Cohen S. Op. cit. P. 203–204.
176
Bennett A., Kahn-Harris K. Introduction // After Subculture. P. 1.
177
В интервью с тедди 1958 года один из участников субкультуры, будучи спрошенным, почему он возражает против прибытия мигрантов, произносит следующий текст: «Мне не нравится, что они ходят с белыми девчонками, я их терпеть не могу, они грязные, я-то знаю, я тусовался с ними, работал с ними, я не люблю их… Я считаю, что их следует пристрелить, всех до одного». – Hampshire J. Citizenship and Belonging: Immigration and the Politics of Demographic Governance in Postwar Britain. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2005. P. 137. В середине 70-х возрожденные тедди уже представляли собой откровенно ультраправую субкультуру, во многом разделяющую и поддерживающую идеологические постулаты консервативного «взрослого» мира. См. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N. Y.: Routledge, 2002. P. 83–84.
178
Jefferson T. Cultural Responses of the Teds // Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds.). L.; N. Y.: Routledge, 1991. P. 82–83.
179
Ibid. P. 86.
180
McRobbie A., Garber J. Through Rituals. P. 213–214. Girls and Subcultures // Resistance
181
Одним из ранних исполнителей скиффл был, например, легендарный блюзовый музыкант Блайнд Лемон Джефферсон. – Encyclopedia of the Blues, p. 520.
182
Ibid. P. 924.
183
Folk / Richard Carlin (ed.). N. Y.: Facts On File, 2006. P. 54–55.
184
Cohen R. D. Folk Music: The Basics. N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 98.
185
Meeder C. Jazz: The Basics. N. Y.; L.: Routledge, 2008. P. 73.
186
Adelt U. Blues Music in the Sixties: A Story in Black and White. New Brunswick; L.: Rutgers University Press, 2010. P. 59.
187
Folk. P. 54
188
Cohen R. D. Op. cit. P. 98.
189
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 7–9.
190
Cohen R. D. Op. cit. P. 99.
191
Nelson M. Op. cit. P. 17–18; Perone J. E. Mods, Rockers. P. 11–12; Schwartz R. F. Op. cit. P. 70.
192
Hoggart R. Op. cit. P. 183–184.
193
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 32.
194
Freedland M. Op. cit. P. 331; Guralnik P. P. 166. Last Train to Memphis.
195
Harry B. The British Invasion: How the Beatles and other UK Bands Conquered America. New Malden: Chrome Dreams, 2004. P. 22
196
Уолд Э. Указ. соч. С. 386–387.
197
Schwartz R. F. Op. cit. P. 70–71.
198
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 16.
199
Roessner J. We All Want to Change the World: Postmodern Politics and the Beatles’ White Album // Reading The Beatles: Cultural Studies, Literary Criticism, and the Fab Four / K. Womack, T. F. Davis (eds.). Albany: State University of New York Press, 2006. P. 151.
200
Cohen S. Op. cit. P. 70–71; Hebdige D. Resistance through Rituals. P. 88. The Meaning of Mod //
201
Cohen S. Op. cit. P. 84.
202
Hall S., Whannel P. The Young Audience // On Record. P. 27.
203
Ibid. P. 26; Weinstein D. Heavy Metal: The Music and Its Culture. Boston: Da Capo Press, 2000. P. 123–126.
204
Hebdige D. Style as Homology and Signifying Practice // On Record. P. 51.
205
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 4.
206
Цит. по Auslander P. Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2006. P. 59.
207
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 3.
208
Schinder S., Schwartz A. Op. cit. P. 239.
209
Этот процесс сходен с процессом, который в англоязычной фольклористике называется folk process: когда в известный материал вносятся изменения, незаметные даже тем, кто их порождает. См. Pescatello A. M. Charles Seeger: A Life in American Music. Pittsburgh; L.: University of Pittsburgh Press, 1992.
210
Stark S. D. Meet the Beatles: A Cultural History of the Band that Shook Youth, Gender, and the World. N. Y.: PerfectBound, 2005. P. 37.
211
Everett W. The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1999. P. 36, 37, 66, 146 etc.
212
Цит. по. Уолд Э. Указ. соч. С. 397.
213
Schwartz R. F. Op. cit. P. 128.
214
Цит. по. Perone J. E. Mods, Rockers. P. 143.
215
Richards K., Fox J. Life. L.: Weidenfeld & Nicolson, 2010. P. 90–91.
216
Mayock R. Paint the Flowers Black // The Rolling Stones and Philosophy: It’s Just a Thought Away / L. Dick, G. A. Reisch (eds.). Chicago: Open Court, 2012. P. 144.
217
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 146.
218
Nelson M. Op. cit. P. 22.
219
Уолд Э. Указ. соч. С. 290.
220
Perone J. E. Mods, Rockers. 146.
221
В англоязычной социологии часто именуемой parent culture в значении «порождающей» культуры, являющейся первичной средой, в полемике с ценностями которой выстраивают свои ценностные системы субкультуры; см. Clarke J., Hall S., Jefferson T., Roberts B. Subcultures, Cultures and Class: A Theoretical Overview // Resistance through Rituals. P. 13.
222
Everett W. The Beatles as Musicians: The Quarry Men through Rubber Soul. N. Y.: Oxford University Press, 2001. P. 15.
223
Уолд Э. Указ. соч. С. 401–402.
224
Everett W. The Beatles as Musicians: The Quarry Men through Rubber Soul. P. 301.
225
Ibid. P. 302.
226
Уолд Э. Указ. соч. С. 400–401.
227
Berman G. We’re Going to See The Beatles! An Oral History of Beatlemania as Told by the Fans Who Were There. Santa Monica: Santa Monica Press, 2008. P. 216, 221–223.
228
Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992. P. 307–308.
229
Ward B. Op. cit. P. 174.
230
Уолд Э. Указ. соч. С. 21.
231
“Ike and Tina Are Double Dynamite”, Hit Parader, July 1970, 1213, цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 421.
232
Harry B. Op. cit. P. 13.
233
Ibid. P. 20.
234
Ibid. P. 28.
235
Ibid. P. 35.
236
The Rolling Stones впервые приехали в Америку с гастролями (не слишком удачными) спустя полгода, The Animals в октябре 1964, The Kinks в 1965 (в результате тура по причине конфликта с Американской федерацией музыкантов им были на четыре года запрещены выступления в США), The Who в 1966 etc.
237
Womack K., Davis T. F. Introduction: “Dear Sir or Madam, Will You Read My Book?” // Reading the Beatles. P. 2.
238
Phillips R. J. Rock and Roll Fantasy? The Reality of Going from Garage Band to Superstardom. N.Y., L.: Springer, 2013. P. 3.
239
Sanchez L. A. The Beach Boys’ Smile. N.Y., L.: Bloomsbury, 2014. P. 23–24.
240
Адорно Т. Социология музыки. С. 30.
241
Martin G., Pearson W. With a Little Help from My Friends: The Making of “Sgt. Pepper.” Boston: Little, Brown, 1994. P. 31–32.
242
Уолд Э. Указ. соч. С. 416.
243
Goodman K. The Beggar’s Genius // The Rolling Stones and Philosophy. P. 86.
244
Сеннет Р. Падение публичного человека. М.: Логос, 2002. С. 329.
245
Там же.
246
Ellis G. I Should Have Known Better: A Life in Pop Management – The Beatles, Brian Epstein and Elton John. L.: Thorogood, 2005. P. 100; Уолд Э. Указ. соч. С. 415–417.
247
Pattie D. Rock Music in Performance. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2007. P. 59.
248
Perone J. E. Mods, Rockers. P. 172.
249
Miller T. The Hippies and American Values. Knoxville: The University of Tennessee Press, 2011. P. 106–108; Auslander P. Op. cit. P. 30–31.
250
Miller T. The 60s Communes: Hippies and Beyond. Syracuse: Syracuse University Press, 1999. P. 172.
251
Ibid., p. 170–171.
252
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 413.
253
McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996. P. 21. Существует русский перевод этой книги (Макнил Л., Маккейн Д. Прошу, убей меня! Подлинная история панк-рока. М.: Альпина Диджитал, 1996), однако он обладает местами какой-то подозрительной лихостью и иногда заметно отличается от оригинала, будучи «авторизованным», поэтому я буду пользоваться оригинальным изданием.
254
Рошак Т. Истоки контркультуры. М.: АСТ, 2014. С. 17. (В оригинале книга называется «The Making of Counterculture», так что ближе по смыслу не только к английскому заглавию, но и к содержанию книги был бы перевод «Создание контркультуры»).
255
См. Slawenski K. J. D. Salinger: A Life. N.Y.: Random House, 2010.
256
См. Patterson D. W. Cage and Asia: History and Sources // The Cambridge Companion to John Cage / D. Nicholls (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
257
Gair C. The Beat Generation: A Beginner’s Guide. Oxford: Oneworld, 2008. P. 5–6.
258
Wayne T. K. Encyclopedia of Transcendentalism. N. Y.: Facts On File, 2006. P. viii-ix.
259
Торо Г. Д. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. С. 24.
260
Там же, с. 189.
261
См. Gura P. F. American Transcendentalism: A History. N.Y.: Hill and Wang, 2007.
262
Wayne T. K. Op. cit. P. 29–30.
263
Oliver P. Hinduism and the 1960s: The Rise of a Counter-Culture. L., N.Y.: Bloomsbury, 2014. P. 112–114.
264
Russell J. The Beat Generation. Harpenden: Pocket Essential, 2002. P. 7.
265
Уолд Э. Указ. соч. С. 248.
266
См. Roszak T. The Making of an Elder Culture: Reflections on the Future of America’s Most Audacious Generation. Gabriola Island: New Society Publishers, 2009.
267
Mailer N. The White Negro // The American Experience, H. Jaffe, J. Tyrell, eds. N.Y.: Harper & Row, 1970.
268
Issitt M. L. Hippies: A Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2009. P. 8.
269
Nelson E. The British Counter-Culture, 1966-73: A Study of the Underground Press. L.: Macmillan, 1989. P. 8.
270
Цит. по: Nelson E. Op. cit. P. 8.
271
Рошак Т. Указ. соч. С. 14, 55.
272
Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества // Он же. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. М.: АСТ, 2003. С. 334.
273
Рошак Т. Указ. соч. С. 59.
274
Альтюссер Л. За Маркса. М.: Праксис, 2006. С. 330: «В действительности идеология имеет весьма мало общего с «сознанием», даже если предполагать, что этот термин вообще обладает каким-то единым значением. На деле она глубоко бессознательна, причем даже тогда, когда она принимает (как, например, в домарксовой философии) рефлексивные формы. Конечно, идеология – это система представлений; но эти представления чаще всего не имеют ничего общего с сознанием; чаще всего это образы, порой – понятия, но на огромное большинство людей они оказывают влияние как структуры, т. е. минуя опосредующее звено их «сознания».
275
Рошак Т. Указ. соч. С. 98–99.
276
Там же, с. 105: «Остальные, бесповоротно отрезав себя от общества, не видят иной возможности, кроме как следовать по избранному пути до самой земли обетованной. Отдельные реформы или небольшие перемены не заставят их вернуться в общество, отвергнутое раз и навсегда».
277
Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический Проект, 2007. С. 76. Курсив оригинала.
278
Рошак Т. Указ. соч. С. 106.
279
Becker H. S. Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance. N. Y.: Free Press; L.: Collier Macmillan Publishers, 1963. P. 155–156. Беккер одним из первых, еще в 50-е годы, выдвинул теорию персональной ответственности Анслингера за эксцессы «войны с наркотиками».
280
См. Chasin A. Assassin of Youth: A Kaleidoscopic History of Harry J. Anslinger’s War on Drugs. Chicago: The University of Chicago Press, 2016.
281
Duke S. B., Gross A. C. America’s Longest War: Rethinking Our Tragic Crusade Against Drugs. e-reads, 1999. P. 99.
282
Becker H. S. Op. cit. P. 23–24.
283
Duke S. B., Gross A. C. Op. cit. P. 102–105.
284
Chepesiuk R. The War on Drugs: An International Encyclopedia. Santa Barbara: ABC–CLIO, 1999. P. 126–127.
285
Dass R., Metzner R. Birth of a Psychedelic Culture: Conversations about Leary, the Harvard Experiments, Millbrook and the Sixties. Santa Fe: Synergetic Press, 2010. P. 1.
286
Marcus G. The Doors: A Lifetime of Listening to Five Mean Years. N.Y.: Public Affairs, 2013. P. 110; см. также: Densmore J. Riders on the Storm. My Life with Jim Morrison and the Doors. N.Y.: Dell Publishing, 1990. Одна из подружек Моррисона вспоминала: «Это было так банально – назвать свою группу по книге Олдоса Хаксли». Популярная у нас теория о том, что The Doors взяли название из стихотворения Уильяма Блейка, основана на том, что книга Хаксли имеет эпиграфом три строки Блейка: «Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть – бесконечным» – и заимствует свое заглавие из них (см. Хаксли О. Двери восприятия // Он же. Двери восприятия. Рай и ад. М.: АСТ, 2016. С. 5). Здесь Хаксли пишет:
«Каждый из нас потенциально – Весь Разум. Однако, поскольку мы – животные, наша задача – во что бы то ни стало выжить. Для того чтобы биологическое выживание стало возможным, поток Всего Разума должен быть направлен через редуцирующий клапан мозга и нервной системы. То, что выходит с другого конца, – жалкий ручеек сознания, которое поможет нам остаться в живых на поверхности этой планеты… То, что на языке религии называется „этим миром“, – вселенная урезанного осознания, раз и навсегда выраженная и окаменевшая в языке. Различные „иные миры“, с которыми человеческие существа вступают в беспорядочные контакты, – это множество элементов всеобщности осознания, принадлежащего Всему Разуму. Большинство людей почти все время знает только то, что проходит через редуцирующий клапан и освящено местным языком как подлинно реальное. Тем не менее определенные лица, по-видимому, рождаются с каким-то встроенным объездом, позволяющим огибать этот редуцирующий клапан. У иных людей такие временные объезды достигаются либо спонтанно, либо в результате намеренных „духовных упражнений“, либо посредством гипноза, либо посредством наркотиков» (Хаксли О. Указ. соч. С. 10).
Данное описание, при всей его метафизической наивности, по большому счету и является той программой, которую стремилась реализовать психоделическая революция.
287
Oliver P. Op. cit. P. 72.
288
Raskin J. American Scream: Allen Ginsberg’s Howl and the Making of the Beat Generation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004. P. 23.
289
Dass R., Metzner R. Op. cit. P. 49.
290
Сам Лири в интервью 1988 года утверждал, что фраза эта была ему подсказана известным философом и медиатеоретиком Маршаллом Маклюэном.
291
Higgs J. I Have America Surrounded: The Life of Timothy Leary. Fort Lee: Barrickade Books, 2006. P. 86.
292
См. Lattin D. The Harvard Psychedelic Club: How Timothy Leary, Ram Dass, Huston Smith, and Andrew Weil Killed the Fifties and Ushered in a New Age for America. N.Y.: Harper One, 2011.
293
Higgs J. Op. cit. P. 217.
294
Цит. по: Miller T. The 60s Communes. P. 6.
295
Ibid. P. 15.
296
Kaler M. How the Grateful Dead Learned to Jam // Reading the Grateful Dead: A Critical Survey / N. G. Meriwether (ed.). Lanham: Scarecrow Press, 2012. P. 69.
297
Miller T. The 60s Communes. P. 19.
298
Ibid. P. 43–44.
299
Issitt M. L. Op. cit. P. 42.
300
Ibid. P. 16.
301
Issitt M. L. Op. cit. P. xix.
302
Gosse V. Rethinking the New Left: An Interpretative History. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2005. P. 96.
303
Issitt M. L. Op. cit. P. 102.
304
Rubin J. DO IT!: Scenarios of the Revolution. N.Y.: Simon & Schuster, 1970. P. 87.
305
Makower J. Woodstock: The Oral History. 40th Anniversary Edition. Albany: State University of New York Press, 2009. P. 235.
306
Ibid. P. 236–239.
307
Issitt M. L. Op. cit. P. 48.
308
Lekus I. Losing Our Kids: Queer Perspectives on the Chicago Seven Conspiracy Trial // The New Left Revisited / J. McMillian, P. Buhle (eds.). Philadelphia: Temple University Press, 2003. P. 199
309
Ibid. P. 208.
310
Ennis P. H. The Seventh Stream: The Emergence of Rocknroll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan University Press, 1992. P. 360.
311
Цит. по: Miller T. The Hippies and American Values. P. 41.
312
Walser R. Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Middletown: Wesleyan University Press, 1993. P. 53.
313
Auslander P. Op. cit. P. 13; Masters R. E. L., Houston J. Psychedelic Art. N.Y.: Balance House, 1968. P. 139.
314
Auslander P. Op. cit. P. 14.
315
Friedlander P. Rock and Roll: A Social History. N.Y.: Westview Press, 1996. P. 101.
316
Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge: Harvard University Press, 1991. P. 25, 29.
317
Сартр Ж. П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 104.
318
Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 12.
319
Урбан М. Указ. соч. С. 174–175.
320
Barker H., Taylor Y. Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. L.: Faber and Faber, 2007. P. 189.
321
Урбан М. Указ. соч. С. 124.
322
Pattison R. Op. cit. P. 74–75.
323
Hannerz E. Performing Punk. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. P. 24–25.
324
Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: тотемическая система в Австралии. М.: ИД Дело, 2018. С. 387.
325
Зонтаг С. Заметки о кэмпе / Она же. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48.
326
Там же. С. 63.
327
Jarman-Ivens F. Notes on Musical Camp // The Ashgate Research Companion to Popular Musicology / D. B. Scott (ed.). Farnham: Ashgate, 2009. P. 194.
328
Auslander P. Op. cit. P. 31–32.
329
Miller T. The 60s Communes. P. 44.
330
Willis P. E. Profane Culture. Princeton, Woodstock: Princeton University Press, 2014. P. 186. Курсив оригинала. Далее в книге приводится диалог автора с одним из представителей хиппи (первое издание книги вышло в 1978 году), который говорит: «… женщины сегодня пытаются конкурировать с мужчинами на их уровне, но, знаешь ли, не думаю, что этим занимаются телки с головой» (Ibid.).
331
Рошак Т. Указ. соч. С. 134.
332
Wald E. The Blues: A Very Short Introduction. N.Y.: Oxford University Press, 2010. P. 73.
333
Ibid. P. 75.
334
Уолд Э. Указ. соч. С. 422.
335
Morrison C. Op. cit. P. xx, 28–29.
336
Auslander P. Op. cit. P. 13.
337
Havranek C. Women Icons of Popular Music: The Rebels, Rockers, and Renegades. L., Westport: Greenwood Press, 2009. P. 228. См. также: Echols A. Scars of Sweet Paradise: The Life and Times of Janis Joplin. N.Y.: Holt Paperbacks, 1999.
338
Frith S., McRobbie A. Rock And Sexuality // On Record. P. 322.
339
См. Wald E. Dylan Goes Electric!: Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties. N.Y.: Dey Street/HarperCollins, 2015.
340
Morrison C. Op. cit. P. 35–38, 84–85
341
Уолд Э. Указ. соч. С. 50–51.
342
Roy W. G. Reds, Whites, and Blues: Social Movements, Folk Music, and Race in the United States. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 50.
343
Ibid. P. 52.
344
Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1985. С. 52; Зайцева Т. Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830–1850-х гг. Диссертация. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. С. 70–71.
345
Roy W. G. Op. cit. P. 68.
346
Ibid. P. 97.
347
Ibid. P. 113.
348
Уолд Э. Указ. соч. С. 329–330.
349
Там же. С. 279–280.
350
Whiteley S. The Space Between the Notes: Rock and the Counterculture. L., N.Y.: Routledge, 1992. P. 67.
351
Morrison C. Op. cit. P. 185.
352
Reising R. Vacio Luminoso: “Tomorrow Never Knows” and the Coherence of the Impossible // Reading The Beatles. P. 177.
353
Marshall I. “I am he as you are he as you are me and we are all together”: Bakhtin and the Beatles // Reading The Beatles. P. 26; Spitz B. Yeah! Yeah! Yeah! The Beatles, Beatlemania, and the Music That Changed the World. N.Y., Boston: Little, Brown and Company, 2007. P. 155–159.
354
Lewisohn M. The Complete Beatles Chronicle. N.Y.: Harmony, 1992. P. 247.
355
Morrison C. Op. cit. P. 185–187.
356
Issitt M. L. Op. cit. P. 10; Miller T. The Hippies and American Values. P. 90.
357
О медийной репрезентации хиппи в то время можно судить по началу детективного романа британского писателя Джеймса Хедли Чейза «Хиппи на дороге» (There’s a Hippie on the Highway, 1970), в разное время выходившего у нас также под названиями «Дорога к смерти», «Парик мертвеца» и «Каменные джунгли». Чейз в Америке был всего дважды с короткими визитами и все реалии жизни в США черпал из американской прессы, что делает его в данном случае особенно ценным свидетелем: «– Взгляни-ка на ту компанию! – сказал водитель грузовика и сплюнул из окна машины. – Да я бы лучше прокаженного подвез, чем этих выродков! Гарри Митчелл откинулся на спинку кожаного сиденья. Он переводил взгляд с одной стороны дороги на другую, разглядывая группки хиппи, – они стояли в ожидании со своими сумками, картонными коробками и гитарами. Большой грузовик с ревом проехал мимо. – Подонки! – не унимался водитель. – Люди будущего. Смешно! Вонючие отбросы, за дозу горло родной матери перережут! Грузовик приблизился к трем девицам в грязных ковбойках и коротеньких шортах. Они замахали руками, делая бесстыдные жесты. – Маленькие шлюшки! – Он вновь плюнул. – Как я рад, что у меня нет детей! Моя старуха очень хотела этого, но я твердо сказал – нет! Мое поколение тоже было не подарок, но эти!.. <…> Бенц положил тяжелую руку на колено Гарри. – Одиночка вроде тебя будет все равно что хромой лев против стаи шакалов. Это шоссе небезопасно. Меня просто доканывает мысль о поломке. Я видел достаточно драк в жизни и сам во многих участвовал, но дико боюсь застрять на этом шоссе со сломанной машиной. Эти малолетние гады накинутся на меня и машину, как белые муравьи, а я и пальцем пошевелить не смогу». (Чейз Дж. Х. Парик мертвеца // Собр. соч.: Книжный клуб, 1998. Т. 5. С. 167, 170–171). в 30 т. М.: ТЕРРА—
358
Makower J. Op. cit. P. 322.
359
См. Lang M., George-Warren H. The Road to Woodstock. N.Y.: HarperCollins, 2009.
360
Bordowitz H. The 1969 Creedence Clearwater Revival Recording Contract and How It Shaped the Future of the Group and Its Members // Finding Fogerty: Interdisciplinary Readings of John Fogerty and Creedence Clearwater Revival / T. M. Kitts (ed.). Plymouth: Lexington Books, 2013. P. 87.
361
Morrison C. Op. cit. P. 247.
362
Ibid. P. 206.
363
Ibid. См. также: Richards K., Fox J. Op. cit.
364
Russell E. A. Let It Bleed: The Rolling Stones, Altamont, and the End of the Sixties. N.Y.: Springboard Press, 2009. P. 188.
365
Nelson M. Op. cit. P. 85.
366
См. Guinn J. Manson: The Life and Times of Charles Manson. N.Y.: Simon & Schuster, 2013.
367
Bottomless pit, в христианской традиции – одно из наименований ада.
368
Ibid.
369
Mindfuckers / D. Felton (ed.). San Francisco: Straight Arrow Books, 1972. P. 27. В оригинале для обозначения белых используется уничижительное в данном контексте слово honky.
370
Ibid. P. 29–30; см. также: Melnick J. Creepy Crawling: Charles Manson and the Many Lives of America’s Most Infamous Family. N.Y.: Arcade Publishing, 2018.
371
Gildart K. Images of England through Popular Music: Class, Youth and Rock ’n’ Roll, 1955–1976. N.Y., Houndmills: Palgrave Macmillan, 2013. P. 151. В то время, о котором идет речь, Alice Cooper было именем группы, а не ее вокалиста, Винсента Фурнье, который официально стал Элисом Купером позже, но мы будем здесь во избежание путаницы иметь в виду именно его.
372
Auslander P. Op. cit. P. 42.
373
Weinstein D. Op. cit. P. 45–46.
374
См. напр.: Lenig S. The Twisted Tale Of Glam Rock. Santa Barbara: Praeger, 2010. P. 3; Auslander P. Op. cit. P. 19.
375
Pegg N. The Complete David Bowie. L.: Reynolds & Heam Ltd., 2004. P. 263.
376
Morrison C. Op. cit. P. 92, 105.
377
Ibid. P. 91.
378
Брайан Ино, участник первого состава Roxy Music, сообщал в 1997 году: «Нас отличало то, что Roxy Music были довольно ироничны, а в то время это было ново». Цит. по: Pattie D. Op. cit. P. 85.
379
Shuker R. Popular Music: The Key Concepts. L., N.Y.: Routledge, 1998. P. 124–125.
380
Robins W. A Brief History of Rock, Off the Record. N.Y.: Routledge, 2008. P. 154.
381
Lenig S. Op. cit. P. 4.
382
Auslander P. Op. cit. P. 32.
383
См. Trynka P. Starman. David Bowie: The Definitive Biography. L.: Little, Brown, 2011.
384
Lenig S. Op. cit. P. 5.
385
Auslander P. Op. cit. P. 47.
386
См. Hoskyns B. Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution. L.: Backpages, 2011.
387
Perone J. E. The Words and Music of David Bowie. L., Westport: Praeger, 2007. P. 144.
388
Hoskyns B. Op. cit.; Auslander P. Op. cit. P. 71.
389
Auslander P. Op. cit. P. 73.
390
McNeil L., McCain G. op. cit. P. 95.
391
Lenig S. Op. cit. P. 93.
392
Auslander P. Op. cit. P. 191–195.
393
Цит. по: Auslander P. Op. cit. P. 94.
394
Lenig S. Op. cit. P. 93.
395
Ibid. P. 94.
396
Pegg N. Op. cit. P. 252–253.
397
Frith S. Performing Rites. P. 171.
398
Auslander P. Op. cit. P. 116.
399
Perone J. E. The Words and Music of David Bowie. P. 16–17.
400
Pegg N. Op. cit. P. 267.
401
Прототипом Зигги во многом послужил экстравагантный британский исполнитель рок-н-ролла Винс Тейлор, с которым Боуи был знаком в середине 60-х; Боуи вспоминает, что тот носил в карманах географические карты, показывал на них, в каких городах в течение следующих нескольких месяцев приземлятся НЛО, и утверждал, что существует прямая связь между ним, инопланетянами и Иисусом Христом. Pegg N. Op. cit. P. 275.
402
Mendelsohn J. «David Bowie? Pantomime Rock?» // The Bowie Companion / E. Thomson, D. Gutman (eds.). L.: Sidgwick & Jackson, 1995. P. 45.
403
Lenig S. Op. cit. P. 43; Pegg N. Op. cit. P. 8; Paytress M. Bowie Style. L.: Omnibus, 2010; etc.
404
Pegg N. Op. cit. P. 272–273.
405
Манн Ю. Тургенев и другие. М.: Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета, 2008. С. 52.
406
Pegg N. Op. cit. P. 430.
407
Ibid.
408
Брехт Б. Теория эпического театра // Он же. Театр. В: 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98–100.
409
Lenig S. Op. cit. P. 57.
410
Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.: Routledge, 1990. P. 34.
411
Кричли С. «Хорошая музыка – это хорошо, а плохая – плохо». Интервью // Логос. 2017. Т. 27. № 5. С. 244.
412
Pegg N. Op. cit. P. 456.
413
Бурдье П. Стратегии воспроизводства и способы господства // Социология социального пространства. С. 104–105.
414
Kotarba J. A., Vannini P. Op. cit. P. 114–115.
415
Кричли С. Боуи. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 13–15.
416
Bangs L. Swan Dive into the Mung // The Bowie Companion. P. 119.
417
Auslander P. Op. cit. P. 113.
418
Weinstein D. Op. cit. P. 129.
419
Кричли С. Боуи. С. 14.
420
Auslander P. Op. cit. P. 222–223.
421
Среди успешных продюсеров 50-х – 60-х годов можно вспомнить только одну женщину – Сильвию Робинсон. См. Уолд Э. Указ. соч. С. 386–387.
422
Frith S., McRobbie A. Rock And Sexuality // On Record. P. 319.
423
Цит. по: Auslander P. Op. cit. P. 49.
424
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 47.
425
Frith S. Sound Effects. P. 226; Auslander P. Op. cit. P. 200–201.
426
Auslander P. Op. cit. P. 198.
427
Weinstein D. Op. cit. P. 106.
428
Pegg N. Op. cit. P. 277.
429
Reddington H. The Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era. Sheffield, Bristol: Equinox, 2012. P. 21–22.
430
Auslander P. Op. cit. P. 208.
431
Ibid., P. 200.
432
Hebdige D. Subculture. P. 61
433
Lenig S. Op. cit. P. 96.
434
Hebdige D. Subculture. P. 105.
435
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 225.
436
Ibid. P. 203–204. В то время телевидение воспринималось как «низкий» или «развлекательный» медиум, поэтому пристрастие к нему до той степени, когда пересматривались уже показанные телепередачи, маркировало «неразвитый» вкус.
437
Worley M. No Future: Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984. Cambridge: Cambridge University Press, 2017. P. 268.
438
Sabin R. Introduction // Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk / R. Sabin (ed.). L., N.Y.: Routledge, 1999. P. 3.
439
Morrison C. Op. cit. P. 89.
440
Ibid.
441
Heylin C. From the Velvets to the Voidoids: The Birth of American Punk Rock. Chicago: Chicago Review Press, 1993. P. 31.
442
Georgakas D., Surkin M. Detroit: I Do Mind Dying. A Study in Urban Revolution. Cambridge: South End Press, 1998. P. 6–7.
443
Widick B. J. Detroit: City of Race and Class Violence. Detroit: Wayne State University Press, 1989. P. 90–92, 166–167.
444
Carson D. A. Grit, Noise, & Revolution: The Birth of Detroit Rock’n’Roll. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005. P. ix.
445
Ibid. P. 108.
446
Sinclair J. «Guitar Army». Цит. по: Carson D. A. Op. cit. P. 182.
447
Carson D. A. Op. cit. P. 101.
448
Ibid. P. 117.
449
“Kick out the jams or get off the stage!”; первая часть фразы стала популярной в Детройте присказкой, когда MC5 записали песню с этими словами. (Ibid. P. 156).
450
См. Miller S. Detroit Rock City: The Uncensored History of Rock’ n’ Roll in America’s Loudest City. Boston: Da Capo Press, 2013.
451
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 217.
452
Carson D. A. Op. cit. P. 217.
453
Ibid. P. 162.
454
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 222–223, 250.
455
Ibid. P. 253.
456
Witts R. The Velvet Underground. L.: Equinox, 2006. P. 94.
457
Heylin C. Op. cit. P. 5. Хейлин ошибочно сообщает, что пьесу надлежало повторить 888 раз, однако оригинальное указание Сати выглядит так: «Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses» («Для того чтобы сыграть мотив 840 раз, разумно будет подготовиться заранее, и делать это следует среди полной тишины и торжественной неподвижности»).
458
Witts R. Op. cit. P. 123.
459
Jacobs T. Review of The Velvet Underground and Nico // All Yesterdays’ Parties. The Velvet Underground in Print: 1966–1971 / C. Heylin (ed.). Cambridge: Da Capo Press, 2005. P. 52.
460
Todd D. Feeding Back: Conversations with Alternative Guitarists from Proto-Punk to Post-Rock. Chicago: Chicago Review Press, 2012. P. 29.
461
Savage J. England’s Dreaming. P. 280–281. Хебдидж ошибочно указывает, что эта иллюстрация появилась в фэнзине Sniffin’ Glue, на самом деле она была напечатана в фэнзине Sideburns; Хебдидж также не совсем точно цитирует подпись (Hebdige D. Subculture. P. 112).
462
Moody K. From Welfare State to Real Estate: Regime Change in New York City, 1974 to the Present. N.Y.: The New Press, 2007. P. 11–12.
463
Dunford M. The Rough Guide to New York City. N. Y.; L.; Delhi: Rough Guides, 2009. P. 438.
464
Reitano J. The Restless City: A Short History of New York from Colonial Times to the Present. N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 186.
465
Moody K. Op. cit. P. 46–47.
466
Heylin C. Op. cit. P. 123.
467
Jefferson T. Cultural Responses of the Teds // Resistance Through Rituals. P. 81.
468
Keithley J. I, Shithead: A Life in Punk. Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2003. P. 49.
469
Debies-Carl J. S. Punk Rock and the Politics of Place: Building a Better Tomorrow. N.Y; L.: Routledge, 2014. P. 188.
470
Patton R. A. Punk Crisis: The Global Punk Rock Revolution. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2018. P. 29.
471
Beeber S. L. The Heebie-Jeebies at CBGB’s: A Secret History of Jewish Punk. Chicago: Chicago Review Press, 2006. P. 85–86.
472
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 164–165.
473
Patton R. A. Op. cit. P. 39.
474
Писатель и фотограф Боб Груэн говорил о том времени: «Если ты был педиком, тебя избивали, но если ты был комми, тебя могли убить». (Heylin C. Op. cit. P. 88–89).
475
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 191.
476
«Английской» эта булавка называется только в русском, в англоязычных странах ее называют safety pin.
477
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 198.
478
Ibid. P. 173.
479
Thompson D. London’s Burning: True Adventures on the Frontlines of Punk, 1976–1977. Chicago: Chicago Review Press, 2009. P. 16.
480
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 199. Макнил, который не умел делать никакой журналистской и издательской работы, получил в журнале должность «панка-резидента» (house punk).
481
Ibid. P. 208.
482
Punk: The Original // J. Holmstrom (ed.). N.Y.: Trans-High Publishing Corp., 1996. P. 8.
483
Ibid.
484
Heylin C. Op. cit. P. 107.
485
Thompson D. Op. cit. P. 48–49.
486
Heylin C. Op. cit. P. 167.
487
Dale P. Anyone Can Do It: Empowerment, Tradition and the Punk Underground. Farnham: Ashgate, 2012. P. 26.
488
См. напр.: Ramone D. D., Kofman V. Lobotomy: Surviving Ramones. Boston: Da Capo Press, 2016.
489
Beeber S. L. Op. cit. P. 119.
490
Holmstrom J. Ramones (Interview) // Punk: The Original. P. 26.
491
Heylin C. Op. cit. P. 174.
492
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 212. Согласно другой версии, фразу про «позитивную песню» произнес Томми Рамон.
493
Ibid. P. 206.
494
Patton R. A. Op. cit. P. 15.
495
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 206.
496
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 238.
497
Имеется в виду smiley face, улыбающийся круг, созданный в 1963 году художником Харви Россом Боллом, который с начала 70-х стал часто появляться на майках, кружках, наклейках и т. д.
498
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 234.
499
Carson D. A. Op. cit. P. 217.
500
Хебдидж цитирует участницу панк-сцены, которая на вопрос, зачем она носит свастику, отвечает: «Панкам нравится, когда их все ненавидят». (Hebdige D. Subculture. P. 116–117.).
501
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 248.
502
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006. С. 529.
503
Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001 г. С. 39.
504
Hebdige D. Subculture. P. 102–106.
505
Агамбен Д. Различие и повторение: Джорджо Агамбен о фильмах Ги Дебора / Пер. с фр. А. Кудрявцевой // Теории и практики. 24.07.2014. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/9341giorgio-agamben-on-guy-debord.
506
«Ситуационизм – бессмысленный термин, неверное производное от вышеприведенного [ «ситуационист»]. Нет никакого ситуационизма как доктрины, интерпретирующей существующие условия. Понятие ситуационизма самым очевидным образом придумано антиситуационистами». (Situationist International Anthology // K. Knabb (ed.). Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006. P. 51).
507
Marcus G. The Long Walk of the Situationist International // Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents / T. McDonough (ed.). Cambridge; L.: The MIT Press, 2002. P. 4.
508
Debord G. Report on the Construction of Situations and on the Terms of Organization and Action of the International Situationist Tendency // Guy Debord and the Situationist International. P. 46–48.
509
Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 182.
510
Hebdige D. Subculture. P. 185; Brake M. Op. cit. P. 110.
511
Plant S. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 3.
512
Wark M. The Beach Beneath the Street: The Everday Life and Glorious Times of the Situationist International. L.; N. Y.: Verso, 2011. P. 149–150; Feenberg A., Freedman J. When Poetry Ruled The Streets: The French May Events of 1968. Albany: State University of New York Press, 2001. P. 77, 79. См. также: Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1989.
513
Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International // Gray C. (ed.) L.: Rebel Press, 1998. P. 132–133.
514
Согласно описанию Бодрияйра,«…эта схема управляет помимо упомянутого ритуального спектакля поведением потребителей в каждом из их действии, которые организуются как последовательность ответов на разнообразные возбудители. Вкусы, предпочтения, потребности, решение – потребитель постоянно побуждается, «опрашивается» и требуется к ответу по части объектов и отношений. В этом контексте покупка… не столько представляет собой самостоятельный акт индивида в целях конкретного удовлетворения его потребностей, сколько в первую очередь ответ на вопрос – ответ, который включает индивида в коллективный ритуал потребления». (Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 139. Курсив оригинала).
515
Дебор Г. Указ. соч. С. 23.
516
Auslander P. Op. cit. P. 15.
517
Дебор Г. Указ соч. С. 34.
518
По иронии, после того, как «Общество спектакля» и понятие спектакля сделались частью академического мейнстрима, многие комментаторы заключали, что Дебор, критикуя спектакль, стал его участником; известно, что ему самому эта двусмысленная ситуация доставляла множество неудобств. В 1994 году он застрелился. (Merrifield A. Guy Debord. L.: Reaktion Books, 2005. P. 132–133.)
519
Gilman-Opalsky R. Spectacular Capitalism: Guy Debord and the Practice of Radical Philosophy. L.; N.Y.; Port Watson: Minor Compositions, 2011. P. 78.
520
Huxley D. ‘Ever Get the Feeling You’ve Been Cheated?’: Anarchy and control in the Great Rock ’n’ Roll Swindle // Punk Rock: So What? P. 86.
521
Worley M. Op. cit. P. 79.
522
Marcus G. Lipstick Traces.
523
«Я был как минимум на поколение старше, чем поколение, менеджментом которого я занимался… я был из поколения 60-х». (McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 245).
524
Beeber S. L. Op. cit. P. 203.
525
У Джона Лайдона, будущего Джонни Роттена, содержимое магазина Макларена вызывало неприязнь; как отмечает Рэймонд Паттон, «это был идеальный панк-союз, скрепленный взаимным отвращением» (Patton R. A. Op. cit. P. 40).
526
Patton R. A. Op. cit. P. 38.
527
Savage J. England’s Dreaming. P. 43–44.
528
Ibid. P. 108.
529
Jones S. Black Culture, White Youth: The Reggae Tradition from JA to UK. Houndmills; L.: Macmillan Education, 1988. P. 92.
530
King S. A. Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control. Jackson: University Press of Mississippi, 2002. P. 30–32. Эта мода вновь стала актуальной в Британии в конце 70-х – начале 80-х в рамках движения «возрождения ска»: примером канонической, хотя и уже сильно театрализованной формы репрезентации британских white rudies могут служить группы Madness и Bad Manners.
531
Jones S. Op. cit. P. 89.
532
Hebdige D. Reggae, Rastas & Rudies // Resistance Through Rituals. P. 149–151.
533
Frith S. Sound Effects. P. 20. См. также: Egan S. The Clash: The Only Band That Mattered. Lanham; N.Y.; L.: Rowman & Littlefield, 2015.
534
Thompson D. Op. cit. P. 48. В свою очередь, американцы не очень верили, что после 1973 года, и тем более в Британии, есть какой-то панк-рок; Лестер Бэнгз, которому предложили сделать материал о панк-группе Clash, поначалу не понял, о чем идет речь, поскольку считал, что панк появился в Америке в 1966 году и умер там же после распада The Stooges. См. Bangs L. Psychotic Reactions and Carburetor Dung // Clash On Broadway (CD compilation). Sony Music, 2004. P. 12.
535
Savage J. England’s Dreaming. P. 120.
536
Ibid. P. 122.
537
Ibid. P. 129.
538
Ibid. P. 142.
539
Гололобов И., Стейнхольт И., Пилкингтон Х. Панк в России: краткая история эволюции // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 30.
540
Есть довольно старый анекдот, иллюстрирующий такого рода негативную логику: на всемирном конгрессе пофигистов журналист спрашивает одного из участников, что тот думает о политике. «Пофигу политика», – отвечает участник. «А экономика?» – «Пофигу экономика». – «А девушки?» – «Девушки это хорошо», – отвечает пофигист. «Но тут же у вас противоречие!» – говорит журналист. «Пофигу ваши противоречия», – отвечает его собеседник.
541
Savage J. England’s Dreaming. P. 195.
542
Ibid. P. 104–105.
543
Huxley D. Op. cit. P. 87.
544
Garnett R. Too Low to Be Low: Art Pop and the Sex Pistols // Punk Rock: So What? P. 21–22.
545
Savage J. England’s Dreaming. P. 258–259.
546
Ibid. P. 264.
547
Worley M. Op. cit. P. 137.
548
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 209.
549
Герой сатирической комедии Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу», бывший нацист-ученый.
550
McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 264.
551
Savage J. England’s Dreaming. P. 310.
552
Ibid. P. 358–363.
553
Ibid. 416–417.
554
Ibid. P. 543.
555
Ibid. P. 544.
556
Marcus G. Lipstick Traces.
557
Cogan B. A. From the 101’ers to the Mescaleros, and Whatever Band was in-between: Joe Strummer’s Musical Journey (Or, Why Woody?) // Punk Rock Warlord: the Life and Work of Joe Strummer /B. J. Faulk, B. Harrison (eds.). Farnham: Ashgate, 2014. P. 39.
558
O’Brien L. The Woman Punk Made Me // Punk Rock: So What? P. 197.
559
Hebdige D. Subculture. P. 95.
560
Savage J. England’s Dreaming. P. 159.
561
Covach J. Pangs of History in Late 1970s New-Wave Rock // Analyzing Popular Music / A. F. Moore (ed.). N. Y.: Cambridge University Press, 2003. P. 174.
562
Krims A. Music and Urban Geography. N.Y.; L.: Routledge, 2007. P. 94–96.
563
См. напр.: Brake M. Op. cit. P. 70; Bennett A., Kahn-Harris K. Introduction // After Subculture. P. 9; Carrington B., Wilson B. Dance Nations: Rethinking Youth Subcultural Theory // After Subculture. P. 76; etc.
564
Schloss J. G. Foundation: B-Boys, B-Girls, and Hip-Hop Culture in New York. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 4.
565
Многие комментаторы часто включают сюда и «пятый элемент», а именно «знание», то есть представление о корнях хип-хопьа и – шире – о корнях афроамериканской культуры, а также своего рода расовую и классовую сознательность. См. Turner P. Hip Hop Versus Rap: The Politics of Droppin’ Knowledge. L.; N. Y.: Routledge, 2017. P. 21–22; Bailey J. Philosophy and Hip-Hop: Ruminations on Postmodern Cultural Form. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2014. P. 59.
566
Rose T. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Middletown: Wesleyan University Press, 1994. P. 34–35.
567
Wimsatt W. U. Bomb the Suburbs. Berkley: Soft Skull Press, 2008. P. 113.
568
Howes K. K. Harlem Renaissance. Detroit; San Francisco; Boston; Woodbridge; L.: UXL, 2001. P. 10–12.
569
Ален Локк, один из идеологов данного движения, называл его «негритянским сионизмом». См. Locke A. The New Negro // The Harlem Renaissance / H. Bloom (ed.). Broomall: Chelsea House Publishers, 2004. P. 164.
570
Caro R. A. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. N. Y.; Toronto: Vintage Books, 1975. P. 760.
571
Ibid. P. 854–855.
572
Berman M. All That is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. Harmondsworth: Penguin Books, 1988. P. 292–294.
573
Rose T. Black Noise. P. 31.
574
Berman M. Op. cit. P. 292; Gonzalez E. D. The Bronx. N. Y.: Columbia University Press, 2004. P. 122.
575
Gonzalez E. D. Op. cit. P. 118; Bonnette L. M. Pulse of the People: Political Rap Music and Black Politics. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015. P. 38. В американском английском латиноамериканцы (Latino) и «испанские» (Hispanic) это указание не на расу или этнос, а на регион происхождения, поэтому при сопоставлении «белых» и «латиноамериканцев» второе понятие не поглощается первым: латиноамериканцы могут быть как черными, так и белыми. Вдобавок, определение «белый» в нью-йоркском контексте довольно долго подразумевало христиан-англосаксов, поэтому латиноамериканцы (а в начале прошлого века и евреи с итальянцами) рутинно из него исключались; следы этого словоупотребления до сих пор в изобилии встречаются даже в академической литературе. См. Уолд Э. Указ. соч. С. 83.
576
Один из черных участников субкультуры в интервью говорит: «Пуэрториканцы тоже темнокожие. Чернее черных. Вот почему с хип-хопом столько путаницы. Люди смотрят фотографии и такие: “Блин, эта музыка только для черных”». См. Schloss J. G. Foundation. P. 126.
577
Price E. G. Hip Hop Culture. Santa Barbara; Denver; Oxford: ABC Clio, 2006. P. 9–11.
578
Ibid. P. 7.
579
Rose T. Black Noise. P. 35.
580
Ibid. P. 34. Этот факт был очевиден для всех участников и наблюдателей хип-хопь-сцены: характерной в данном случае является история белого рэпера Vanilla Ice, урожденного Роберта Ван Винкла, более всего известного своей песней Ice Ice Baby, которая стала первым хип-хопь-синглом, попавшим на верхнюю строку чарта Billboard (в 1990 году). Ван Винкл в интервью сообщал, что он вырос в гетто среди черных подростков и вынужден был постоянно сражаться за уважение и территорию, хотя довольно быстро выяснилось, что он выходец из семьи среднего класса и рос в благополучном белом окружении; эта история долгое время служила для черного сообщества примером нечестных попыток белой апроприации, и с импликациями ее пришлось иметь дело, в частности, Эминему. См. Laidlaw A. Blackness in the Absence of Blackness: White Appropriations of Rap Music and Hip-Hop Culture in Newcastle upon Tyne – Explaining A Cultural Shift (A Doctoral Thesis). Loughborough: Loughborough University, 2010.
581
Castleman C. The Politics of Graffiti // That’s the Joint!: The HipHop Studies Reader / M. A. Neal, M. Forman (eds). N. Y.; L.: Routledge, 2004. P. 21.
582
Price E. G. Op. cit. P. 105.
583
Macdonald N. The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York. Houndmills; N. Y.: Palgrave Macmillan, 2001. P. 65.
584
Cooper M., Chalfant H. Subway Art. L.: Thames & Hudson Ltd, 1984. P. 14.
585
Castleman C. Op. cit. P. 22.
586
Rose T. Black Noise. P. 43.
587
Ibid. P. 45; Cooper M., Chalfant H. Op. cit. P. 100.
588
Wimsatt W. U. Op. cit. P. 113.
589
Rahn J. Painting Without Permission: Hip-Hop Graffiti Subculture. Westport; L.: Bergin & Garvey, 2002. P. 5.
590
Rose T. Black Noise. P. 44.
591
Rose T. The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop – and Why It Matters. N. Y.: Basic Books, 2008. P. 113131.
592
Rahn J. Op. cit. P. 170–172.
593
Ibid. P. 174.
594
Rose T. Black Noise. P. 44.
595
Smith K. L. Popular Dance: From Ballroom to Hip-Hop. N. Y.: Chelsea House, 2010. P. 97–106; Уолд Э. Указ. соч. С. 365–366.
596
Kato M. T. From Kung Fu to Hip Hop: Globalization, Revolution, and Popular Culture. Albany: State University of New York Press, 2007. P. 192.
597
Schloss J. G. Making Beats: The Art of Sample-Based Hip-Hop. Middletown: Wesleyan University Press, 2004. P. 31.
598
Holman M. Breaking: The History // That’s the Joint!: The HipHop Studies Reader. P. 36.
599
Schloss J. G. Foundation. P. 29. Со временем uprock был усвоен хип-хоп-культурой в качестве одной из составляющих брейкданса, uprocking, во многом унаследовавшей «воинственный» характер своего предшественника. См. Kjelle M. M. Trends in Hip-Hop Dance. Hockessin: Mitchell Lane Publishers, 2015. P. 21.
600
Жерар Р. Насилие и священное. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 22, 284–285.
601
Хестанов Р. хип-хопь: культура молодежной контрреволюции // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 16; Diallo D. Hip Cats in the Cradle of Rap: Hip Hop in the Bronx // Hip Hop in America: A Regional Guide. Volume 1: East Coast and West Coast / M. Hess (ed.). Santa Barbara; Denver; Oxford: Greenwood Press, 2010. P. 3.
602
Rose T. Black Noise. P. 48.
603
Pabon J. Physical Graffiti: The History of Hip-Hop Dance // Total Chaos: The Art and Aesthetics of Hip-Hop / J. Chang (ed.). P. 20.
604
Kato M. T. Op. cit. P. 192–199; Rose T. Black Noise. P. 53.
605
Schloss J. G. Foundation. P. 77; Holman M. Breaking: The History. P. 32. Танцор Элиен Несс, которого цитирует Шлосс, называет присядку «russian taps», «русская чечетка», Холман, явно сообщающий все это понаслышке, именует танец «kazotsky», т. е. «казацкий».
606
Katz M. Groove Music: The Art and Culture of the Hip-Hop DJ. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 14–15; Schloss J. G. Foundation. P. 18. Со временем в хип-хопь-среде под брейком стали понимать любой сэмплируемый и повторяемый фрагмент музыкальной композиции, см. Schloss J. G. Making Beats. P. 36.
607
Rose T. Black Noise. P. 47.
608
George N. Hip-Hop’s Founding Fathers Speak the Truth // That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader. P. 47.
609
Schloss J. G. Foundation. P. 17.
610
Ibid. P. 17–18.
611
Ibid. P. 29. Шлосс цитирует легендарного бибоя Кена Свифта, который говорит: «Мне кажется, очень важно знать эти песни. Потому что ты никогда не знаешь, в какой момент они зазвучат… Ты не должен думать о песне. Ты должен реагировать на песню без единой мысли о ней».
612
Rose T. Black Noise. P. 50.
613
Holman M. Breaking: The History. P. 38.
614
См. Козлов А. Козел на саксе. М.: Вагриус, 1998.
615
Rajakumar M. Hip Hop Dance. Santa Barbara: Greenwood, 2012. P. 9.
616
Schloss J. G. Foundation. P. 141.
617
Holman M. Breaking: The History. P. 38; Harrison A. K. Hip Hop Underground: The Integrity and Ethics of Racial Identification. Philadelphia: Temple University Press, 2009. P. 89–91.
618
Gioia T. The History of Jazz. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1997. P. 97.
619
Schloss J. G. Foundation. P. 107–108.
620
Li X. Black Masculinity and Hip-Hop Music: Black Gay Men Who Rap. Singapore: Palgrave Macmillan, 2019. P. 2–3; Greene J. S. Beyond Money, Cars, and Women: Examining Black Masculinity in Hip Hop Culture. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008. P. 6.
621
Bolden T. Theorizing the Funk: An Introduction // The Funk Era and Beyond: New Perspectives on Black Popular Culture / T. Bolden (ed.). N. Y.: Palgrave Macmillan, 2008. P. 16. См. также: Vincent R. Funk: The Music, The People, and the Rhythm of the One. N. Y.: St. Martin’s Press, 1996.
622
Деление на «содержательную» и «танцевальную» музыку помечает всю ту же принципиальную демаркацию в рассмотрении социальной функции музыки: условно «европейский» подход полагает ее автономной структурой, которая содержит некое дешифруемое сообщение и поэтому обязана рано или поздно закончиться, как бы надломившись под тяжестью собственной логики. В то же время более «архаичное» представление о музыке как о социальной практике рассматривает ее как некое сопровождающее и структурирующее человеческие активности действие, продолжительность которого обусловлена внешними по отношению к нему самому причинами. При таком подходе музыка должна длиться столько, сколько нужно не ей, а потребителю, а подобной продолжительности и гибкости можно добиться только повтором материала, что танцевальная музыка и делает.
623
Hoffmann F. Rhythm and Blues, Rap, and Hip-Hop. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 217.
624
Rose T. Black Noise. P. 53–54.
625
Следует отметить, что в хип-хопь-среде написание прозвищ, особенно сложных, редко кодифицировано, так что в случае с Теодором можно встретить, например, варианты Grand Wizzard Theodore, Grandwizard Theodore etc., так же как Херка пишут то DJ Kool Herc, то Kool DJ Herc; в данном случае «правильных» или «канонических» версий просто не существует, поскольку даже сами герои в разное время подписывались по-разному.
626
Katz M. Op. cit. P. 51.
627
Smith S. Hip-Hop Turntablism, Creativity and Collaboration. Farnham: Ashgate, 2013. P. 43–44.
628
Ibid. См. также: Edwards P. The Concise Guide to Hip-Hop Music. N. Y.: St. Martin’s Press, 2015.
629
Henriques J. Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. N. Y.: Continuum, 2011. P. 42–47.
630
Marshall W. Kool Herc // Icons of Hip Hop: An Encyclopedia of the Movement, Music, And Culture / M. Hess (ed.). L.; Westport: Greenwood Press, 2007. V. 1. P. 4.
631
Moskowitz D. V. Caribbean Popular Music: An Encyclopedia of Reggae, Mento, Ska, Rock Steady, and Dancehall. Westport; L.: Greenwood Press, 2006. P. 171.
632
Так, его приятель Coke La Rock вспоминает, что выкликал своих друзей по фамилиям, требуя от них, чтобы те «убрали с дороги свои машины»; машин, разумеется, ни у кого не было, однако девушки, не знающие о этом, думали «Ух ты, у парня есть машина!» См. Edwards P. The Concise Guide to Hip-Hop Music. См. также: Stoute S., Rivas M. E. The Tanning of America: How Hip-Hop Created a Culture That Rewrote the Rules of the New Economy. N. Y.: Gotham Books, 2011.
633
Marshall W. Op. cit. P. 7.
634
Ibid.
635
Ibid. P. 9.
636
Vernon J. Hip Hop, Hegel, and the Art of Emancipation: Let’s Get Free. Cham: Palgrave Macmillan, 2018. P. 93.
637
Price E. G. Op. cit. P. 11–12.
638
Rose T. Black Noise. P. 53.
639
Price E. G. Op. cit. P. 143.
640
Jeffries M. P. Thug Life: Race, Gender, and the Meaning of HipHop. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2011. P. 113–117.
641
Rose T. Black Noise. P. 85; Toop D. The Rap Attack: African Jive to New York Hip Hop. L.: South End Press, 1984. P. 19.
642
Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press, 1995. P. 54–55.
643
Smith S. Op. cit. P. 27–28.
644
Katz M. Op. cit. P. 51. P. 45–46.
645
George N. Sample This // That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader. P. 437.
646
Rose T. Black Noise. P. 74–75.
647
Krims A. Marxist Music Analysis without Adorno: Popular Music and Urban Geography // Analyzing Popular Music. P. 146.
648
Ibid. P. 142–146.
649
Vernon J. Op. cit. P. 133.
650
Ibid. P. 131.
651
Edwards P. How to Rap: The Art and Science of the Hip-Hop MC. Chicago: Chicago Review Press, 2009. P. 25–26.
652
Ibid.
653
Vernon J. Op. cit. P. 139.
654
Ibid. P. 142.
655
Ibid. P. 143.
656
Ibid. P. 142.
657
Ibidem.
658
Ibid. P. 139. См. также: Serrano S. The Rap Year Book: The Most Important Rap Song from Every Year Since 1979 Discussed, Debated, and Deconstructed. N. Y.: Abrams, 2015.
659
Hoffmann F. Op. cit. P. 12.
660
Hess M. Beastie Boys // Icons of Hip Hop. P. 91–92.
661
Middlebrook J. A. Run-DMC // Icons of Hip Hop. P. 69–70.
662
Icons of Hip Hop. P. xxiii.
663
Rose T. Black Noise. P. 8.
664
Kajikawa L. Sounding Race in Rap Songs. Oakland: University of California Press, 2015. P. 124.
665
Rodman G. B. Race… and Other Four Letter Words: Eminem and the Cultural Politics of Authenticity // Eminem and Rap, Poetry, Race: Essays / S. F. Parker (ed.). Jefferson: McFarland & Company, 2014. P. 27; Watkins S. C. Hip Hop Matters: Politics, Pop Culture, and the Struggle for the Soul of a Movement. Boston: Beacon Press, 2005. P. 102.
666
Rabaka R. Hip Hop’s Amnesia: From Blues and the Black Women’s Club Movement to Rap and the Hip Hop Movement. Lanham; Boulder; N. Y.; Toronto; Plymouth: Lexington Books, 2012. P. 253.
667
Baker S. The History of Gangster Rap from Schoolly D to Kendrick Lamar: The Rise of a Great American Art Form. N. Y.: Abrams, 2018.
668
Rose T. Black Noise. P. 130
669
Поскольку их пролоббировала жена сенатора и будущего вице-президента Альберта Гора Типпер, в субкультурной среде они назывались Tipper stickers, «наклейки Типпер».
670
Springhall J. Youth, Popular Culture and Moral Panics: Penny Gaffs to Gangsta-Rap, 1830–1996. Houndmills; L.: Macmillan Press, 1998. P. 149–150.
671
Harkness G. Chicago Hustle and Flow: Gangs, Gangsta Rap, and Social Class. Minneapolis, L.: University of Minnesota Press, 2014. P. 193.
672
Напр.: «And I’m Melle Mel and I rock so well / From the World Trade to the depths of hell» (Grandmaster Flash and Furious Five. Live at the Audubon Ballroom); «Street’s disciple, my raps are trifle / I shoot slugs from my brain just like a rifle» (Nas. Live at the BBQ) etc. Цит. по: The Anthology of Rap / A. Bradley, A. DuBois (eds.). L.; New Haven: Yale University Press, 2010. P. 67, 459. Для хип-хопьа всегда важен «настоящий разговор», то есть высказывание, смысл и содержание которого могут быть подкреплены делами и свидетельствами по первому требованию; неспособность сделать это ведет к немедленной утрате субкультурного статуса.
673
Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 44–45.
674
Gates H. L., Jr. Foreword // The Anthology of Rap / A. Bradley, A. DuBois (eds.). L.; New Haven: Yale University Press, 2010. P. xxiii-xxv.
675
Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey. P. 45.
676
Урбан М. Указ. соч. C. 45–46.
677
Gates H. L., Jr. Figures in Black: Signs and the «Radical» Self. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 240.
678
Schur R. L. Parodies of Ownership: Hip-Hop Aesthetics and Intellectual Property Law. Ann Arbor: The University of Michigan Press and The University of Michigan Library, 2009. P. 28–29.
679
Kitwana B. Why White Kids Love Hip Hop: Wankstas, Wiggers, Wannabes, and the New Reality of Race in America. N.Y.: Basic Civitas Books, 2010. P. 113.
680
McFarland P. Chicano Rap: Gender and Violence in the Postindustrial Barrio. Austin: University of Texas Press, 2008. P. 105106; Rose T. Black Noise. P. 138–140.
681
Rabaka R. Op. cit. P. 255.
682
Жижек С. Казус Брейвика, или чего хочет Европа? // Русский журнал. 03.08.11. URL: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Kazus-Brejvika-ili-chego-hochet-Evropa.
683
Bradley A. Book of Rhymes: The Poetics of Hip Hop. N. Y.: BasicCivitas, 2009. P. 49–53.
684
Ibid. P. xi.
685
Ibid. P. 3–5, 85–88.
686
Pate A. In the Heart of the Beat: The Poetry of Rap. Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, 2010. P. 28–29.
687
Edwards P. How to Rap 2: Advanced Flow and Delivery Techniques. Chicago: Chicago Review Press, 2013. P. 6–54.
688
Ibid.
689
Rose T. Black Noise. P. 176.
690
Collins P. H. From Black Power to Hip-Hop: Racism, Nationalism, and Feminism. Philadelphia: Temple University Press, 2006. P. 140–141
691
Джим Вернон находит эволюцию хип-хопь-движения блестящей иллюстрацией гегелевских тезисов, см. Vernon J. Op. cit. P. 1.
692
Warwick J. Singing Style and White Masculinity // The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. P. 357.
693
Rose T. Black Noise. P. 37–38, 93.
694
Romero E. Free Stylin’: How Hip Hop Changed the Fashion Industry. Santa Barbara: Praeger, 2012. P. 11–13.
695
Rausch A. J. I Am Hip-Hop: Conversations on the Music and Culture. Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, 2011. P. 29–30.
696
Бондс М. Указ. соч. С. 195.
697
Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 279.
698
См. Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2010.
699
Лосев А. Музыка как предмет логики / Он же. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 331.
700
Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. N. Y.: Oxford University Press, 2010. P. 12.
701
Поэтому они именуются «электромеханическими».
702
Collins N., Schedel M., Wilson S. Electronic Music. N. Y.; Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 26. Разные источники дают довольно несходные описания принципа действия инструмента Дивиша, так как никакие его следы не сохранились до наших дней, и все, что нам известно о нем, мы знаем из современных ему отзывов, весьма неточных; на деле неизвестно даже, работал ли он как электрический инструмент или же в этом качестве только «в шутку» бил разрядами исполнителя. См. Stubbs D. Mars by 1980: The Story of Electronic Music. L.: Faber & Faber, 2018.
703
Demers J. Op. cit. P. 6.
704
Roads C. Composing Electronic Music: A New Aesthetic. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 2015. P. x.
705
Schiffer M. B., Hollenback K. L., Bell C. L. Draw the Lightning Down: Benjamin Franklin and Electrical Technology in the Age of Enlightenment. Berkeley: University of California Press, 2003. P. 172. Это изобретение, впрочем, судя по всему, Франклину приписывается ошибочно, и автором его является шотландский монах Эндрю Гордон. См. Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 26.
706
Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. М.: Либроком, 2013. С. 164–165.
707
Stubbs D. Mars by 1980.
708
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 36.
709
Руссоло Л. Искусство шумов / Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского товарищества, 1914. С. 56.
710
Прателла Б. Манифест музыкантов-футуристов / Манифесты итальянского футуризма. С. 22.
711
Oram D. An Individual Note: Of Music, Sound and Electronics. L.: Galliard Ltd; N. Y.: Galaxy Music Corporation, 1972. P. 113.
712
Roads C. The Computer Music Tutorial. L.; Cambridge: The MIT Press, 1996. P. 7.
713
Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 50.
714
См. Glinsky A. Theremin: Ether Music and Espionage. Chicago: University of Illinois Press, 2000.
715
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 37.
716
Sachs J. Henry Cowell: A Man Made of Music. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2012. P. 222–224.
717
Schonberg H. C. Music: Leon Theremin, Inventor of Instrument Bearing His Name Is Interviewed in the Soviet Union // The New York Times. 26.04.1967. P. 40.
718
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 36–37.
719
Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1987. С. 57–58.
720
Osborn B. Everything in its Right Place: Analyzing Radiohead. N. Y.: Oxford University Press, 2017. P. 122. См. также: Reisch G. A. Is Radiohead the Pink Floyd of the Twenty-First Century? / Radiohead and Philosophy: Fitter Happier More Destructive // B. W. Forbes, G. A. Reisch (eds.). Chicago; La Salle: Open Court, 2009.
721
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. Cit. P. 42.
722
B-3V User Manual. Meylan: Arturia, 2019. P. 2.
723
Уолд Э. Указ. соч. С. 279.
724
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 42.
725
Уолд Э. Указ. соч. С. 153
726
Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2 т. Л.: Советский композитор, 1985. Т. 1. С. 389.
727
Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1974. С. 50–51.
728
Hugill A. The Origins of Electronic Music / The Cambridge Companion to Electronic Music // N. Collins, J. d’Escriván (eds.). N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 20.
729
Stubbs D. Mars by 1980. В оригинале несколько более грубое выражение.
730
Цит. по: Roads C. Composing Electronic Music. P. 4.
731
Sliverman K. Op. cit. Считается, что первый электроакустический монтаж был создан на студии Paramount для фильма «Джекил и Хайд» в 1931 году; приоритет Кейджа здесь в том, что его пьеса была лишена прагматического значения и потому может рассматриваться как произведение искусства. См. The Cambridge Companion to Electronic Music, 2007.
732
Hodgkinson T. An Interview with Pierre Schaeffer – Pioneer of Musique Concrète // ReR Quarterly magazine, 1987. V. 2. № 1. URL.: http://www.timhodgkinson.co.uk/articles.html.
733
Stubbs D. Mars by 1980.
734
Ibid.
735
Ibid.
736
В 1935 году компания Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG) представила на берлинской выставке устройство для проигрывания магнитной ленты под знакомым нам названием Magnetophone, а серийное производство подобной техники было налажено в Германии уже к началу 40-х, однако в остальной Европе и Америке магнитофоны получили распространение только после войны – во многом именно благодаря трофейной немецкой продукции и технологиям. См. Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 175.
737
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 46.
738
Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I: Пролегомены к чистой логике. М.: Академический Проект, 2011. С. 200.
739
Demers J. Op. cit. P. 26.
740
Ibid. P. 39.
741
Nattiez J.-J. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Princeton: Princeton University Press, 1990. P. 45–46, 48–50.
742
Hodgkinson T. An interview with Pierre Schaeffer.
743
Demers J. Op. cit. P. 45.
744
Ibid.
745
Обрист Х. Краткая история новой музыки. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 12.
746
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 503.
747
Цит. по: Manning P. Electronic and Computer Music. N.Y.: Oxford University Press, 2004. P. 42.
748
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 503.
749
Там же. С. 511.
750
Roads C. The Computer Music Tutorial. P. 112–113.
751
Название этого устройства представляет собой довольно ироничную шутку, потому что данная аббревиатура включает в себя другую аббревиатуру: она расшифровывается как Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu (Полиагогическое информационное устройство CEMAMu), в то в время как вторая аббревиатура значит Centre d’Etudes de Mathématiques et Automatiques Musicales (Центр изучения музыкальной математики и автоматики): так называлась лаборатория, в которой работал Ксенакис.
752
Xenakis I. Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. N.Y.: Pendragon Press, 1992. P. 329–333.
753
Roads C. The Computer Music Tutorial. P. 169.
754
Обрист У. Указ. соч. С. 43, 44.
755
The Cambridge Companion to Electronic Music.
756
См. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2. P. 38–40, 126–127.
757
Довольно большое количество ранних – да и более поздних, таких как синклавир, – синтезаторов представляло собой рабочие станции, музыкальная клавиатура или другая периферия для которых были опциональны и приобретались отдельно (См. Synclavier V User Manual. Meylan: Arturia, 2016. P. 11–16.).
758
Vail M. The Synthesizer: A Comprehensive Guide to Understanding, Programming, Playing, and Recording the Ultimate Electronic Music Instrument. N. Y.: Oxford University Press, 2014. P.3.
759
См. Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 1.
760
Modular V User Manual. Meylan: Arturia, 2016. P. 7.
761
Именно отсюда возникло современное слово «патч», являющееся синонимом слова «пресет» (preset) и означающее файл, где содержатся параметры инструмента, позволяющие получать тот или иной звук. См. Cann S. Becoming a Synthesizer Wizard: From Presets to Power User. Boston: Course Technology, 2010.
762
Карлос сменил(а) пол в 1972 году, так что теперь принято сообщать, что пластинку записала Венди Карлос, однако в каталоге имя исполнителя еще значится как Уолтер, хотя на переизданиях пластинки на обложке «Уолтер» был со временем заменен на «Венди». См. Brend M. The Sound of Tomorrow: How Electronic Music was Smuggled into the Mainstream. N. Y.; L.: Bloomsbury, 2012. P. 197.
763
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 67.
764
Roads C. Composing Electronic Music. P. 1.
765
Holmes T. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. N. Y.; L.: Routledge, 2002. P. 157–158.
766
Как выглядел и сколько места занимал оригинальный муг, можно увидеть, собственно, на обложке пластинки Карлос, где на его фоне сидит несколько ошалевшего вида Бах.
767
Roads C. Computer Music Tutorial. P. 119–120.
768
Stubbs D. Future Days: Krautrock and the Building of Modern Germany. L.: Faber and Faber, 2014. В других источниках можно встретить прямо обратное утверждение – что немцы реапроприировали иронический термин и пользовались им с гордостью, см. напр: Hanley J. J. Metal Machine Music: Technology, Noise, and Modernism in Industrial Music 1975–1996. A thesis submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of PhD in Music (Music History). Stony Brook: Stony Brook University, 2011. P. 150–151. В целом, это всегда вопрос того, с кем и когда тот или иной автор поговорил.
769
Cope J. Krautrocksampler: One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik – 1968 Onwards. Head Heritage, 1996. P. 4–5.
770
Stubbs D. Future Days.
771
Ibid.
772
Cope J. Op. cit. P. 10–11.
773
Ibid. P. 22.
774
Ibid. 22–23.
775
Ibid.
776
Ibid.
777
Bussy P. Kraftwerk: Man, Machine and Music. Wembley: SAF, 1993. P. 22.
778
Хюттер позже говорил: «Студия появилась на свет до группы», а также «Мы играем на студии» [в значении «как на музыкальном инструменте». – А. Р.] Цит. по: Bussy P. Op. cit. P. 25, 26.
779
Ibid. P. 28.
780
Stubbs D. Future Days.
781
Ibid.
782
Flür W. Ich war ein Roboter: Electric Drummer bei Kraftwerk. Fuego, 2013.
783
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 39.
784
Thornton S. Op. cit. P. 38.
785
Цит. по: Demers J. Op. cit. P. 46.
786
Thornton S. Op. cit. P. 117.
787
Witkin R. W. Why did Adorno “Hate” Jazz? // Sociological Theory, Vol. 18, No. 1 (Mar., 2000). P. 150–151.
788
Ibid. P. 155.
789
Pegg N. Op. cit. P. 301
790
Tann E. Hang on to Yourself / The Bowie Companion. P. 143.
791
Bussy P. Kraftwerk: Man, Machine and Music. P. 81.
792
Toop D. Ocean of Sound: Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. L.: Serpent’s Tail, 1995. P. 9.
793
Кричли С. «Хорошая музыка – это хорошо, а плохая – плохо». Интервью. С. 254.
794
Davis M. E. Erik Satie. L.: Reaktion Books, 2007. P. 127.
795
Ibid. P. 128.
796
Toop D. Ocean of Sound. P. 9.
797
Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. L.: Kahn & Averill, 1983. P. 29.
798
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 1. P. 158.
799
Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. C. 572.
800
Demers J. Op. cit. P. 93.
801
Reed S. A. Assimilate: A Critical History of Industrial Music. N. Y.: Oxford University Press, 2013. P. 22–24.
802
Hanley J. J. Op. cit. P. 189–190.
803
Tape Delay / Ch. Neil (ed.). London: SAF, 1987. P. 120.
804
Adorno T. W., Simpson G. On Popular Music. Цит. по: Hanley J. J. Op. cit. P. 189.
805
Hanley J. J. Op. cit. P. 215–216.
806
Woods B. D. Industrial Music for Industrial People: The History and Development of an Underground Genre. A thesis submitted to the College of Music in partial fulfilment of the requirements for the degree of Master of Music. Tallahassee: Florida State University, 2007. P. 56.
807
Hanley J. J. Op. cit. P. 177.
808
См. напр. Уолд Э. Указ. соч. С. 430.
809
Reed S. A. Op. cit. P. 130.
810
Jones R., Bego M. Macho Man: The Disco Era and Gay America’s ‘‘Coming Out’’. Westport: Praeger, 2009. P. 77. Авторы книги ошибочно именуют кафе Regine.
811
Уолд. Э. Указ. соч. С. 338–339.
812
Фирма Motown, возглавляемая Берри Горди – одним из первых черных предпринимателей, достигших крупных высот в музыкальном бизнесе, – была своего рода фабрикой по производству хитов, с планерками, на которых обсуждались позиции песен в тех или иных хит-парадах, и с постоянным надзором Горди за любой делающейся здесь песней. В силу этого записи лейбла получили свой крайне характерный звук, именуемый звуком Motown, и представлявший собой энергичную смесь соула и фанка; главными звездами фабрики было трио The Supremes, из которого впоследствии вышла Дайана Росс, так что для того, чтобы составить себе впечатление об особенностях данного стиля, можно послушать записи The Supremes середины 60-х. См. George N. Where Did Our Love Go?: The Rise & Fall of the Motown Sound. N. Y.: St. Martin’s Press, 2012. P. 54–57.
813
Энергичная форма соул-музыки, характерная для продюсеров и композиторов, базировавшихся в Филадельфии; считается одной из главных предтеч диско. См. Jackson J. A. A House on Fire: The Rise and Fall of Philadelphia Soul. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2004. P. 152–153.
814
Disco, Punk, New Wave, Heavy Metal, and More: Music in the 1970s and 1980s / M. Ray (ed). N. Y.: Britannica Educational Publishing, 2013. P. 166.
815
Jackson J. A. Op. cit. P. 152.
816
Jackson J. A. Op. cit. P. 218–219.
817
Jones R., Bego M. Op. cit. P. 75.
818
Jackson J. A. Op. cit. P. 312.
819
Ibid.
820
См. Shapiro P. Turn the Beat Around: The Secret History of Disco. N. Y.: Farrar, Straus and Giroux, 2005.
821
Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2005. P. 29–30.
822
CS 80 V2 User Manual. Meylan: Arturia, 2009. P. 4.
823
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 73.
824
Rose T. Black Noise. P. 75.
825
Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 73.
826
Ibid.
827
Matos M. The Underground is Massive: How Electronic Dance Music Conquered America. L.; N. Y.: HarperCollins, 2015. P. 1. Сходным приемом пользовался чикагский ди-джей Фрэнки Наклс, многими именуемый «отцом хауса», о котором речь пойдет ниже: насколько Аткинс заимствовал у него эту технику – вопрос дебатов. См. Sylvan R. Trance Formation: The Spiritual and Religious Dimensions of Global Rave Culture. N. Y.; L.: Routledge, 2005. P. 19.
828
Один из участников событий того времени вспоминает демографический прогноз 80-х, согласно которому средняя продолжительность жизни черного мужчины в Детройте в ближайшем будущем составит 24 года. Это, скорее всего, алармистское преувеличение, однако оно дает представление о том, как люди того времени воспринимали жизнь в своем городе. См. Collin M. Rave On: Global Adventures in Electronic Dance Music. L.: Profile Books, 2018. P. 28.
829
Ibid. P. 29.
830
Steinskog E. Afrofuturism and Black Sound Studies: Culture, Technology, and Things to Come. Cham: Palgrave Macmillan, 2018. P. 179. Название группы часто пишут через слэш: Parliament/Funkadelic.
831
Collin M. Op. cit. P. 21.
832
Ibid. P. 24–25.
833
Extended Play, у нас часто называется максисинглом.
834
Sylvan R. Op. cit. P. 19.
835
Matos M. Op. cit. P. 15.
836
Demers J. Op. cit. P. 97.
837
Уолд Э. Указ. соч. С. 157.
838
Sylvan R. Op. cit. P. 20.
839
Ibid. P. 22.
840
Thornton S. Op. cit. P. 180.
841
Sylvan R. Op. cit. P. 26.
842
Collin M. Op. cit. P. 56.
843
Ibid. P. 59.
844
Sylvan R. Op. cit. P. 64.
845
Thornton S. Op. cit. P. 53.
846
Ibid. P. 191.
847
Справедливости ради, поклонники и исполнители любых других стилей будут говорить ровно то же самое о своей музыке – в случае с блюзом и ритм-энд-блюзом, например, неизбежно рано или поздно возникнет тема blues feeling, «чувства блюза», без которого ни исполнение, ни понимание этих стилей так же невозможно. Один из поклонников ритм-энд-блюза говорил в конце 60-х: «В ранний период у ритм-энд-блюза были мускулы. В нем был драйв, агрессия и экзальтированность сакральных церковных ритмов. Он утратил все это в эру рок-н-ролла. Но по-настоящему он стал терять это чувство, чувство блюза, когда в районе 1956 года появились все эти дешевые вокальные группы…» См. Ward B. Op. cit. P. 82.
848
Цит. по: Rosenthal D. Hard Bop: Jazz and Black music, 1955–1965. N. Y.; Oxford: Oxford University Press. 1992. P. 71–72.
849
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 103.
850
Там же. С. 107–108.
851
Stearns M. W. The Story of Jazz. N. Y.: Oxford University Press, 1970. P. 3. В русском переводе труда Джеймса Коллиера эта фраза звучит как: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами», см.: Коллиер Дж. Л. Становление джаза: популярный исторический очерк. М.: Радуга, 1984. С. 14.
852
См. Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber & Faber, 2014.
853
Porter E. What is this Thing Called Jazz?: African American Musicians as Artists, Critics, And Activists. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 2002. P. xxi.
854
Ibid. P. 242.
855
Chartrand R. French Fortresses in North America 1535–1763. Québec, Montréal, Louisbourg and New Orleans. Oxford; N. Y.: Oprey Publishing, 2005. P. 4.
856
Ibid. P. 52.
857
Dawdy S. L. Building the Devil’s Empire: French Colonial New Orleans. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2008. P. 1–2.
858
Тот же Прево описывает его (с чужих, впрочем, слов) так: «… мы были поражены, увидав вместо ожидаемого города, который нам так расхваливали, жалкий поселок из убогих хижин. Население составляло человек пятьсот – шестьсот. Губернаторский дом выделялся немного своей высотой и расположением. Он был защищен земляными укреплениями, вокруг которых тянулся широкий ров». См. Прево А. Ф. История кавалера де Грие и Манон Леско. М.: Наука, 1978. С. 198.
859
Chartrand R. Op. it. P. 7; Dawdy S. L. Op. cit. P. 220.
860
Dawdy S. L. Op. cit. P. 222.
861
Reich H., Gaines W. Jelly’s Blues: The Life, Music, and Redemption of Jelly Roll Morton. Boston: Da Capo Press, 2003. P. 36.
862
Wright Austin Sh. D. The Transformation of Plantation Politics: Black Politics, Concentrated Poverty, and Social Capital in the Mississippi Delta. Albany: State University of New York, 2006. P. 26; Woods C. Development Arrested: The Blues and Plantation Power in the Mississippi Delta. L.; N. Y.: Verso, 1998. P. 15.
863
Blesh R. Shining Trumpets: A History of Jazz. N. Y.: Alfred A. Knopf, 1946. P. 151.
864
Smith T. R. Southern Queen: New Orleans in the Nineteenth Century. L.; N. Y.: Continuum, 2011. P. 136.
865
Martin J. M. Plaçage and the Louisiana Gens de Couleur Libre: How Race and Sex Defined the Lifestyles of Free Women of Color // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color / S. Kein (ed.). Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2000. P. 59.
866
Sullivan L. Composers of Color of Nineteenth-Century New Orleans: The History Behind the Music // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color. P. 72–73.
867
Herczog M. Frommer’s New Orleans 2009. Hoboken: Wiley Publishing, 2009. P. 2, 14.
868
Pickles T. Andrew Jackson Crushes the British. L.: Osprey, 1993. P. 21; Herczog M. Op. cit. P. 15.
869
Dessens N. Creole City: A Chronicle of Early American New Orleans. Gainesville: University Press of Florida, 2015. P. 207.
870
Sullivan L. Composers of Color of Nineteenth-Century New Orleans. P. 75–101.
871
Blyth C. Language Shift: From French to English // French and Creole in Louisiana / A. Valdman (ed.). Bloomington: Indiana University, 1997. P. 31.
872
Каджуны (кейдженс, cajuns) – особая субэтническая группа, проживающая в южной части Луизианы (а также в ряде районов Канады) и родственная креолам; музыка, получившая благодаря ей название, отличается ярким мелодизмом, звучанием одного, а чаще двух аккордеонов и скрипки; зайдеко – тоже частью наследие каджунов, частью же креолов, – это быстрая танцевальная музыка, характерными приметами которой являются аккордеон и своего рода стиральная доска. См. McWhorter J. H. Defining Creole. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 24; Kilpatrick B. Accordion Dreams: A Journey into Cajun and Creole Music. Jackson: University Press of Mississippi, 2009. P. 54.
873
Dunbar-Nelson A. M. People of Color in Louisiana // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color. P. 26.
874
Bryan V. H. Marcus Christian’s Treatment of Les Gens de Couleur Libre // Creole: The History and Legacy of Louisiana’s Free People of Color. P. 54.
875
Dessens N. Op. cit. P. 170–171.
876
Джим Кроу – персонаж белого артиста с начерненным лицом, Томаса Дартмута Райса, участника минстрел (менестрель)шоу, о котором речь пойдет ниже, карикатурный черный со всеми стереотипическими его привычками. Визитной карточкой Райса была песня Jump Jim Crow, откуда и взялось это имя; к концу 30-х годов девятнадцатого века персонаж стал так популярен, что прозвище его сделалось синонимом слова «негр». См. The Jim Crow Encyclopedia / N. L. M. Brown, B. M. Stentiford (eds.). Westport; L.: Greenwood Press, 2008. P. 417.
877
Bell C. C. Revolution, Romanticism, and the Afro-Creole Protest Tradition in Louisiana, 1718–1868. Baton Rouge; L.: Louisiana State University Press, 2004. P. 279–282. Один их первых «законов Джима Кроу» был принят как раз в Новом Орлеане в 1890 году: согласно ему, афроамериканцы не имели права ездить в тех же вагонах поездов, что и белые. См. Muldoon K. M. The Jim Crow Era. Minneapolis: Abdo Publishing, 2015. P. 16.
878
В Америке существовала сложная социальная градация, связанная с наличием какой-либо части негритянской крови у человека: октороны (одна восьмая), квартероны (одна четвертая), мулаты (половина) etc. Чем больше был процент негритянской крови, тем более человек был поражен в правах. Октороны и квартероны, зачастую выглядящие как белые, обладали наибольшей свободой, хотя и не без определенных ограничений: теперь вся эта свобода была у них отобрана, и они были отброшены в самую стигматизированную группу населения. Плесси, севший в вагон для белых и проигравший последовавший суд, был октороном, но суд квалифицировал его как негра; это был прецедент, имеющий национальное значение. См. McNeese T. Plessy v. Ferguson: Separate but Equal. N. Y.: Chelsea House, 2007. P. 117–118.
879
Celenza A. H. Jazz Italian Style: From its Origins in New Orleans to Fascist Italy and Sinatra. Georgetown: Cambridge University Press, 2017. P. 9.
880
Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 62, 65.
881
Среди ранних музыкантов, определивших первичный облик джаза, было много креолов: Фредди Кеппард, Кид Ори, Сидни Беше, Джелли Ролл Мортон и др.
882
Celenza A. H. Op. cit. P. 14–16.
883
Стравинский И. Публицист и собеседник. М.: Советский композитор, 1988. С. 55; Левая Т., Леонтьева О. Указ. соч. С. 40.
884
Schuller G. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. N. Y: Oxford University Press, 1968. P. 7–8.
885
Peretti B. W. Op. cit. P. 11.
886
Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 19.
887
Schuller G. Early Jazz. P. 24.
888
Martignon H. Salsa Piano. Milwaukee: Hal Leonard, 2007. P. 15–22; см. также: Aparicio F. R. Listening to Salsa: Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Hanover: Wesleyan University Press, 1998.
889
Deveaux S., Giddins G. Jazz. N. Y.: W. W. Norton & Company, Inc., 2009. P. 37–38. Примером подобной схемы может служить упоминавшаяся прежде песня Ледбелли Rock Island Line, которая в исполнении Донегана породила бум скиффла в Британии: у Донегана вступительный речитатив занимает едва ли не треть песни.
890
Schuller G. Early Jazz. P. 24.
891
Уолд Э. Указ. соч. С. 98.
892
В ряде свидетельств первой половины девятнадцатого века белые наблюдатели отмечают, что черные поют свои песни в унисон, то есть не разбивают их на голоса, различающиеся по высоте и, таким образом, формирующие гармоническую основу. См. Schuller G. Op. cit. P. 38–39.
893
Ibid. P. 43.
894
Rawlins R., Bahha N. E. Jazzology: The Encyclopedia of Jazz Theory for All Musicians. Milwaukee: Hal Leonard, 2005. P. 11.
895
См. Jaffe A. Jazz Harmony. Tübingen: Advance Music, 1996.
896
Priestley B. Chasin’ The Bird: The Life and Legacy of Charlie Parker. L.: Equinox, 2005. P. 73–74.
897
Schuller G. Early Jazz. P. 58.
898
Porter E. Op. cit. P. 256.
899
Уолд Э. Указ соч. С. 83.
900
Harker B. Louis Armstrong’s Hot Five and Hot Seven Recordings. N. Y.: Oxford University Press, 2011. P. 86–87.
901
Ulanov B. A History of Jazz in America. N. Y.: The Viking Press, 1955. P. 17; Peretti B. W. Op. cit. P. 18.
902
В данном случае имеется в виду джазовый стиль под названием «свинг», см. следующую главу.
903
Цит. по: Porter E. Op. cit. P. 1.
904
Gioia T. Op. cit. P. 388.
905
Слово blackface, блэкфейс, входящее в состав нынешних критических аргументов против культурной апроприации, ссылается именно на грим артистов минстрел-шоу.
906
Симон М. Голос субалтернов: репрезентации инакости в музыкальных практиках «черной Атлантики» // Логос. 2016. Т. 26. № 4. C. 80.
907
Saxton A. Blackface Minstrelsy // Inside the Minstrel Mask: Readings in Nineteenth-century Blackface Minstrelsy / A. Bean, J. V. Hatch, B. McNamara (eds.). Hanover; L.: Wesleyan University Press, 1996. P. 79.
908
Charters S. B. A Trumpet around the Corner: The Story of New Orleans Jazz. Jackson: University Press of Mississippi, 2008. P. 50.
909
Уолд Э. Указ соч. С. 36.
910
Warfield P. Making the March King: John Philip Sousa’s Washington Years, 1854–1893. Urbana; Chicago; Springfield: University of Illinois Press, 2013. P. 64.
911
Ecklund P. Louis Armstrong and the Origins of Jazz Improvisation // Early Twentieth-Century Brass Idioms: Art, Jazz, and Other Popular Traditions / H. T. Weiner (ed.). Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, Inc., 2009. P. 128–129.
912
Уолд Э. Указ. соч. С. 57, 58.
913
Berendt J. E., Huesmann G. The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century. Chicago: Lawrence Hill Books, 2009. P. 5. Иногда встречается интерпретация слова ragged в значении «дразнящий», см. напр: Clark Ph. Scott Joplin’s ragtime gets its dues // The Guardian: Music blog. 22.01.2014. URL: https://www.theguardian.com/music/ musicblog/2014/jan/22/scott-joplin-ragtime-josh-rifkin-the-sting.
914
Слово «ритм» не случайно – здесь, как и далее это часто будет в случае джаза, именно мелодическая линия диктует ритмический рисунок, или, если угодно, напротив, подчиняется особому ритму, пусть даже и имплицируемому, а не поддержанному ритм-секцией, что, опять-таки, возвращает нас к разговору о первичности ритма в джазовой и – шире – черной музыке в противоположность западноевропейской музыкальной традиции.
915
Berendt J. E., Huesmann G. Op. cit. P. 5.
916
Уолд Э. Указ. соч. С. 61–62.
917
Пуристы жанра считают его первым настоящим рэгтаймом, игнорируя более ранние сочинения белых композиторов, в том числе и вышеупомянутый At a Georgia Camp Meeting Керри Миллса.
918
Jasen D. A., Jones G. Black Bottom Stomp: Eight Masters of Ragtime and Early Jazz. N. Y.; Abingdon: Routlege, 2002. P. 3.
919
Уолд Э. Указ. соч. С. 60.
920
Berlin E. A. King of Ragtime: Scott Joplin and His Era. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1994. P. 239–240.
921
Уолд Э. Указ. соч. С. 64.
922
В то время рэгтайм консервативными белыми комментаторами воспринимался как низкая, «звериная» музыка черных (animal dances было распространенным в то время пейоративом, адресованным танцам не только черных, но и белой молодежи, вроде тустепа). Журнал Metronome, предназначенный для музыкантов, писал в 1914 году о «немногих хороших композиторах», которые «не станут проституировать свой дар, сочиняя возмутительные рэгтаймы и двусмысленные песни, дабы ублаготворить вкус развращенной публики». Цит. по.: Lopes P. Op. cit. P. 20.
923
Pugh M. America Dancing: From the Cakewalk to the Moonwalk. New Haven; L.: Yale University Press, 2015. P. 17.
924
Berendt J. E., Huesmann G. Op. cit. P. 6.
925
Корнет, также корнет-а-пистон – духовой инструмент, сходный с трубой, однако более компактный и обладающий более мягким тоном; несмотря на то, что многие ранние джазовые музыканты, такие как Армстронг или Фредди Кеппард, именуются трубачами, на деле почти все они начинали играть на корнете, переключившись на трубу только тогда, когда в силу увеличения размера оркестров от них понадобился более громкий и резкий тон.
926
Charters S. B. Op. cit. P. 82–83.
927
Ibid. P. 84–86. В книге «Послушай, что я тебе расскажу» можно встретить воспоминания музыкантов о работе с Болденом в 1908 году (см. напр. стр. 42), но это, судя по всему, аберрации памяти.
928
Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе рассажу. Джазмены об истории джаза. М: Синкопа, 2000. С. 41.
929
Charters S. B. Op. cit. P. 89–90. Среди тех, кто это утверждает, есть и Армстронг, которому на момент помещения Болдена в лечебницу было шесть лет, так что данная история – хорошее напоминание о том, что к словам непосредственных свидетелей зарождения джаза надо все-таки относиться с большой осторожностью.
930
Meeder C. Op. cit. P. 29.
931
Whitehead K. Why Jazz?: A Concise Guide. N. Y.: Oxford University Press, 2011. P. 29–30.
932
Ulanov B. Op. cit. P. 51.
933
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 42.
934
Brothers T. Louis Armstrong: Master of Modernism. N. Y.; L.: W. W. Norton & Company, 2014. P. 56.
935
Holmes T. Jazz. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 113.
936
Ibid. P. 112.
937
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 32. Речь, разумеется, идет о фургонах или повозках, а не о вагонах; русский перевод этой книги вообще довольно неточен.
938
Ibid.
939
Stearns M. W. Op. cit. P. 161.
940
Название оркестра постоянно менялось, в том числе и в рекламных объявлениях; его называли, в числе прочего, The Original New Orleans Orchestra and Rag-Time Band и The New Orleans Creole Rag-time Band, так что сейчас его часто во избежание путаницы просто сокращают до The Creole Band. См:. Gushee L. Pioneers of Jazz: The Story of the Creole Band. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 98.
941
Ibid. P. 260; Holmes T. Jazz. P. 113.
942
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 68.
943
Chilton J. Sidney Bechet: The Wizard of Jazz. Houndmills; L.: Macmillan Press, 1987. P. 27.
944
Collier J. L. Louis Armstrong, an American Genius. N. Y.: Oxford University Press, 1983. P. 16.
945
Schafer J. K. Brothels, Depravity, and Abandoned Women: Illegal Sex in Antebellum New Orleans. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 2009. P. 145.
946
Reich H., Gaines W. Op. cit. P. 15–16.
947
Ibid. P. 29.
948
Ibid. P. 35–36.
949
Его не смущало даже то, что своим годом рождения он указывал 1895, хотя нынешние разыскания показывают, что, он скорее всего, родился около 1890; так или иначе, как для семилетнего, так и для двенадцатилетнего подростка изобретение джаза было бы равно неслыханным культурным подвигом. См.: Meeder C. Op. cit. P. 37.
950
Berendt J. E., Huesmann G. Op. cit. P. 15–16.
951
Holmes T. Jazz. P. 140–141.
952
Meeder C. Op. cit. P. 37.
953
Chilton J. Op. cit. P. 5. Отец Джелли Ролл Мортона, тоже креола, услышав, как тот играет рэгтайм, выпорол сына со словами: «Сынок, если я еще раз услышу, как ты играешь эту грязь, я вышвырну тебя за ухо на улицу». См.: Hersch C. Subversive Sounds: Race and the Birth of Jazz in New Orleans. Chicago: University of Chicago Press, 2007. P. 104.
954
Chilton J. Op. cit. P. 8.
955
Ibid. P. 16.
956
Ibid. P. 22–23.
957
Ibid. 77.
958
Ibid. P. 36.
959
Ibid. P. 21.
960
Ibid. P. 84–85.
961
Rose A. I Remember Jazz: Six Decades Among the Great Jazzmen. Baton Rouge; L.: Louisiana State University Press, 1987. P. 60–61.
962
Horn D. The Identity of Jazz // The Cambridge Companion to Jazz / M. Cooke, D. Horn (eds.). N. Y.: Cambridge University Press, 2002. P. 32.
963
Stein D. Music is My Life: Louis Armstrong, Autobiography, and American jazz. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012. P. 74–76.
964
Giddins G. Satchmo. N. Y.: Doubleday, 1988. P. 47–53. См. также: Old W. C. The Life of Louis Armstrong: King of Jazz. Berkeley Heights: Enslow Publishers, Inc., 1998.
965
Collier J. L. Op. cit. P. 20–24.
966
Ibid. P. 26.
967
Brothers T. Op. cit. P. 11.
968
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 51.
969
Deveaux S., Giddins G. Op. cit. P. 140.
970
Другая версия гласит, что его прозвали так оттого, будто ребенком, добыв денег, он прятал монеты во рту как в кошельке.
971
Collier J. L. Op. cit. P. 80.
972
Ibid. P. 81–82;
973
Williams M. Kings of Jazz: King Oliver. N. Y.: A. S. Barnes and Company, Inc., 1961. P. 20.
974
Collier J. L. Op. cit. P. 86.
975
Oliver P. “Selling That Stuff ”: Advertising Art and Early Blues on 78s // The Hearing Eye: Jazz and Blues Influences in African American Visual Art / G. Lock, D. Murray (eds.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 26. См. также: Encyclopedia of the Jazz Age: From the End of World War I to the Great Crash / James Ciment, (ed). N. Y.: Sharpe Reference, 2013.
976
Collier J. L. Op. cit. P. 100.
977
Хендерсон рассказывает, что по прибытии в его оркестр, игравший, как и положено биг-бэндам, нотированные аранжировки, Армстронг имел весьма смутное представление о нотных обозначениях. Вот как Хендерсон описывает репетицию с ним: «Один пассаж начинался тройным форте, а потом внезапно переходил в тихий пассаж на пианиссимо. В нотах ясно было написано pp (pianissimo. – А. Р.), чтобы обозначить пианиссимо, но когда все стали играть тихо, Армстронг как ни в чем не бывало продолжал трубить что есть сил. Я остановил оркестр и сказал ему – по-моему, довольно резко – что в этом оркестре мы читаем не только ноты, но и обозначения. Я спросил его, умеет ли он читать обозначения, и он ответил, что да. Тогда я спросил его: «И что же насчет pp?», и он ответил: «Как что, это означает «молоти сильнее»!» (pound plenty). Цит. по: Magee J. The Uncrowned King of Swing: Fletcher Henderson and Big Band Jazz. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 72.
978
Old W. C. Op. cit.
979
Уолд Э. Указ. соч. С. 32.
980
Collier J. L. Op. cit. P. 169.
981
Ibid. P. 169, 171–172.
982
Schuller G. Early Jazz. P. 89.
983
Ibid. P. 91.
984
Harker B. Op. cit. P. 137–138.
985
Tin Pan Alley («Переулок оловянных сковородок») – первоначально неформальное название улицы (West 28th Street) на Манхэттене, где располагалось большое число музыкальных издательств. Этимология названия неизвестна, по одной из версий оно произошло от повсеместного бренчания многочисленных фортепиано авторов, сочинявших песни, в частности, особенно резко звучащего инструмента композитора Гарри фон Тицлера (см.: Уолд Э. Указ. соч. С. 72). Впоследствии название стало нарицательным и дало имя как целой когорте издательств и авторов песен, так и жанру, в котором написан корпус сочинений, относимых к так называемому золотому веку американской песни.
986
Deveaux S., Giddins G. Op. cit. P. 140–141.
987
Collier J. L. Op. cit. P. 3.
988
Цит. по: Charters S. B. Op. cit. P. 117.
989
Ibid.
990
Уолд Э. Указ. соч. С. 57.
991
Charters S. B. Op. cit. P. 118.
992
Дикси, или же Диксиленд (Dixieland), – собирательное название южных штатов США, особенно тех, которые в Гражданскую войну поддерживали сторону конфедератов; происхождение его неизвестно, однако оно дало имя раннему джазовому стилю благодаря группе, о которой вскоре пойдет речь, и часто считается синонимом понятий «новоорлеанский», «горячий» (hot) и «традиционный» джаз, в свою очередь, использующихся для обозначения примерно одного и того же явления. Впрочем, многие настаивают на том, что значения их все же несколько разнятся: диксилендом называется музыка коллективов вне Нового Орлеана, копировавших новоорлеанский стиль. См.: Holmes T. Jazz. P. 53.
993
Brunn H. O. The Story of Original Dixieland Jazz Band. Scranton: Louisiana State University Press, 1960. С. 30.
994
См.: Brown T. In His Own Words. An Interview // The E-Discographer. January 2001. #2. URL: http://www.hensteeth.com/e_discog/tombrown. html, см также: Уолд Э. Указ. соч. С. 104. В других источниках указывается, что группа Стайна называлась Stein’s Dixie Jass Band уже в момент своего образования в Новом Орлеане, см.: Meeder C. Op. cit. P. 34.
995
Meeder C. Op. cit. P. 34.
996
Ibid. P. 35; Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 71–72.
997
Уолд Э. Указ. соч. С. 106–107.
998
Brunn H. O. Op. cit. P. viii.
999
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 82.
1000
Там же. С. 93.
1001
Там же.
1002
Meeder C. Op. cit. P. 34.
1003
Ibid. P. 37.
1004
Gioia T. Op. cit. P. 71.
1005
Stearns M. W. Op. cit. P. 153.
1006
Ibid. P. 164.
1007
Слово flap значит хлопать или шлепать; довольно часто можно встретить фолк-этимологию, согласно которой слово flapper возникло в силу того, что женская мода того времени предписывала носить боты (именуемые в американском английском «галошами») незашнурованными, отчего они нещадно хлопали при ходьбе. На деле слово flapper много старше и уже в 1890-е годы означало как молодых проституток, так и вообще девушек «развязного» поведения. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 116–117.
1008
Bingham J. The Great Depression: The Jazz Age, Prohibition, and the Great Depression, 1921–1937. N. Y.: Chelsea House, 2011. P. 10–11.
1009
Van Rijn G. Coolidge’s Blues: African American Blues Songs on Prohibition, Migration, Unemployment, and Jim Crow // Nobody Knows Where the Blues Come From: Lyrics and History / R. Springer (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2006. P. 152.
1010
Brogan H. Longman History of the United States of America. L.: Longman, 1985. P. 518.
1011
Dime museums – дешевые музеи для развлечения «низших классов»
1012
Speakeasy – сорт подпольных забегаловок, процветавших во времена сухого закона, в которых нелегально продавалось спиртное.
1013
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 119.
1014
Там же.
1015
Там же.
1016
James B. Kings of Jazz: Bix Beiderbecke. N. Y.: A. S. Barnes and Company, Inc., 1961. P. 45–46.
1017
Collier J. L. Op. cit. P. 38.
1018
James B. Op. cit. P. 72–73.
1019
Holmes T. Jazz. P. 12.
1020
James B. Op. cit. P. 69.
1021
Альбомом в то время назывался комплект пластинок со склеенными или переплетенными корешками обложек, который можно было листать как, например, альбом живописи; название такие сборники получили по аналогии с нотными альбомами. Долгоиграющие пластинки унаследовали, в свою очередь название «альбом» от такого рода комплектов, так как содержат сходное по времени проигрывания количество музыки.
1022
Уолд Э. Указ. соч. С. 210.
1023
Там же, с. 16.
1024
Фамилия Whiteman дословно значит «белый человек»; этот факт часто использовался в 20-30-е годы как повод для анекдотов и панегириков. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 143.
1025
Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.
1026
Berrett J. Louis Armstrong and Paul Whiteman: Two Kings of Jazz. New Haven; L.: Yale University Press, 2004. P. 123.
1027
Цит. по.: Уолд Э. Указ. соч. С. 132.
1028
Точнее, slide whistle, похожего на блокфлейту духового инструмента со вставленным внутрь движущимся пистоном, позволяющим делать глиссандо; звук его часто применяется в качестве спецэффекта. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 134–135.
1029
Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.
1030
Разумеется, Уатймен не был единственным, кто ее создал, бэндлидеры, руководящие большими ансамблями, существовали и до него, в частности, барабанщик Арт Хикман (которого в 1921 году назвали «Американским императором джаза»), чей оркестр считается первым танцевальным коллективом, усвоившим многие приемы джаза, см.: Lopes P. Op. cit. P. 53; Уолд Э. Указ. соч. С. 130. Утверждение Уайтмена о том, что именно он изобрел джазовую оркестровку, – очевидное бахвальство, вполне естественное, как уже можно было видеть, в среде джазовых музыкантов; но он сделал этот стиль популярным.
1031
См. напр.: Stokes W. R. The Jazz Scene. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1991. P. 69–70.
1032
Meeder C. Op. cit. P. 61.
1033
Под управлением Уайтмена уже к 1922 году находилось двадцать восемь оркестров, многие из которых носили имя «Оркестр Пола Уайтмена»; в то время, когда радио еще не покрывало своими вещательными сетями всю страну, это был естественный способ дать людям в разных регионах страны возможность услышать любимую музыку в любимом исполнении, и к нему прибегали многие бэндлидеры. См.: Stearns M. W. Op. cit. P. 165.
1034
Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.
1035
Stokes W. R. Op. cit. P. 47–50.
1036
Stearns M. W. Op. cit. P. 166–167.
1037
Collier J. L. Op. cit. P. 90.
1038
Berrett J. Op. cit. P 200–201; Stearns M. W. Op. cit. P. 156; Коллиер Дж. Л. Указ. соч. С. 75.
1039
Shaw A. The Jazz Age. Oxford; N. Y.; Toronto: Oxford University Press, 1987. P. 42–43.
1040
Уолд Э. Указ. соч. С. 148.
1041
Эмиль Вальдтейфель (1837–1915) – французский пианист, дирижер и композитор, работавший в жанрах как «легкой», танцевальной, так и концертной музыки, автор вальсов, соперничавших по популярности с вальсами Штрауса.
1042
Имеются в виду барабанные щетки.
1043
Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 54–55.
1044
Уолд Э. Указ. соч. С. 144–145.
1045
Magee J. Op. cit. P. 35–36.
1046
Shaw A. The Jazz Age. P. 44.
1047
Ibid. P. 46.
1048
Ibid.
1049
В оригинале это звучало как «made a lady out of jazz». См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 142.
1050
Meeder C. Op. cit. P. 67.
1051
Ibid.
1052
Lawrence A.H. Duke Ellington and His World: A Biography. N. Y.; L.: Routledge, 2001. P. 3, 7.
1053
Ibid. P. 3.
1054
Фортепианный вал (piano roll) – форма хранения программ с записями музыки, представляющая собой жесткий валик или же перфорированную ленту с выступами или же отверстиями, соответствующими нотам, которые проигрывались по мере вращения вала; такие валики особенно активно продавались в 10-е годы, когда механическое пианино было одним из самых популярных устройств воспроизведения музыки.
1055
Джонсон в 1923 году написал на слова Сесила Мака песню «Чарльстон», музыка которой стала вскоре служить аккомпанементом к одноименному танцу, бывшему одной из самых характерных примет «ревущих двадцатых».
1056
Meeder C. Op. cit. P. 67.
1057
Ibid. P. 68.
1058
Название алкогольных напитков, в первую очередь пива, представляющих собой смесь темных и более светлых сортов; здесь используется в переносном смысле как указание на смешанный цвет кожи.
1059
Со временем, впрочем, политика его смягчилась, и в него стали допускаться в качестве посетителей черные знаменитости. См.: Stearns M. W. Op. cit. P. 183.
1060
Цит. по: Ogren K. J. The Jazz Revolution: Twenties America and the Meaning of Jazz. Oxford; New York; Toronto: Oxford University Press, 1989. P. 76.
1061
Уолд Э. Указ. соч. С. 182.
1062
Ogren K. J. Op. cit. P. 76.
1063
Уолд Э. Указ. соч. С. 183; Stearns M. W. Op. cit. P. 183–184.
1064
Уолд Э. Указ. соч. С. 184.
1065
Schuller G. Early Jazz. P. 340.
1066
Meeder C. Op. cit. P. 68.
1067
Collier J. L. Op. cit. P. 90.
1068
Уолд Э. Указ. соч. С. 181.
1069
Gioia T. Op. cit. P. 123.
1070
Ibid. P. 128.
1071
Schuller G. Early Jazz. P. 348.
1072
Larkin P. Essay on Duke Ellington in Makers of Modem Culture // Larkin P. Jazz Writings: Essays and Reviews 1940-84 / R. Palmer, J. White (eds.). L.; N. Y.: Continuum, 2004. P. 148.
1073
Schuller G. Early Jazz. P. 244.
1074
Deveaux S., Giddins G. Op. cit. P. 45.
1075
Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 35.
1076
Цит. по: Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 37.
1077
Witkin R. W. Op. cit. P. 146–147.
1078
Townsend P. Pearl Harbor Jazz: Change in Popular Music in the Early 1940s. Jackson: University Press of Mississippi, 2007. P. 122.
1079
Heble A. Landing on the Wrong Note: Jazz, Dissonance, and Critical Practice. N. Y.; L.: Routledge, 2002. P. 176.
1080
Подобный подход наносил серьезный экономический урон бизнесу владельцев ресторанов, клубов и танцевальных залов, так что они даже иногда запрещали поклонникам свинга и джиттербага появляться в своих заведениях. См.: Уолд Э. Указ. соч. С. 213–215.
1081
Becker H. S. Op. cit. P. 146–147.
1082
Bernstein M. A. The Great Depression: Delayed Recovery and Economic Change in America, 1929–1939. N. Y.: Cambridge University Press, 1987. P. xiii.
1083
Wynn N. A. The A to Z from the Great War to the Great Depression. Lanham; Toronto; Plymouth: The Scarecrow Press, Inc., 2009. P. xxxvii.
1084
Atkins W. A. Law Enforcement // Encyclopedia of The Great Depression / R. S. McElvaine et al. (eds.) N. Y.: Macmillan Reference USA, 2004. V. 2. P. 569–570.
1085
Treheme J. E. The Strange History of Bonnie and Clyde. N. Y.: Cooper Square Press, 2000. P. 238.
1086
См. напр.: Wright B. W. Big Band Music // Encyclopedia of The Great Depression. V. 1. P. 99.
1087
Многие экономисты и историки собственно Великой депрессией считают период с 1929 по 1933 год, так как уже в 1934 году наметился определенный рост экономики и падение безработицы, связанные с «Новым курсом» Рузвельта; однако последствия ее сказывались еще долго. См.: Rothbard M. N. America’s Great Depression. Auburn: Mises Institute, 2000. (Ротбард, впрочем, полагает, что Новый курс Рузвельта это всего лишь продолжение курса администрации Гувера и предлагает называть его Новым курсом Гувера-Рузвельта).
1088
Young W. H., Young N. K. The Great Depression in America: A Cultural Encyclopedia. Westport: Greenwood Press, 2007. V. 1. P. 275; Segrave K. Jukeboxes: An American Social History. Jefferson: McFarland, 2002. P. 110.
1089
Myers M. Why Jazz Happened. Berkeley; Los Angeles; L.: University of California Press, 2013. P. 18.
1090
Одна из них, а именно забастовка AFM, Американской федерации музыкантов 1942–1944 годов, во время которой всем участникам профсоюза было запрещено играть на любой записи, предназначенной для продажи или трансляции, имела особенно заметные последствия, – хотя профсоюз своих целей добился, и крупные компании согласилась выплачивать в его фонд поддержки музыкантов требуемые отчисления, за то время, что он действовал, многие радиостанции переключилась на трансляцию продукции независимых лейблов, где часто звучала региональная музыка, исполнители которой не были членами профсоюза, в силу чего спектр музыкальных стилей и жанров, доступных широкой публике, стал куда разнообразнее; с другой же стороны, мы лишились записей раннего бибопа, чье становление приходится как раз на этот период. См.: Meeder C. Op. cit. P. 88; Уолд Э. Указ. соч. С. 229–231.
1091
Lawrence A.H. Op. cit. P. 155.
1092
Meeder C. Op. cit. P. 62.
1093
Schuller G. Early Jazz. P. 356.
1094
Meeder C. Op. cit. P. 72.
1095
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 199–200.
1096
Там же. С. 202–203.
1097
Там же. С. 203–205.
1098
См. напр.: Meeder C. Op. cit. P. 72; The Great Depression in America. P. 216. Young W. H., Young N. K.
1099
Уолд Э. Указ. соч. С. 205.
1100
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 207.
1101
Цит. по: Tackley C. Benny Goodman’s Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2012. P. 6.
1102
Ibid.
1103
Meeder C. Op. cit. P. 73.
1104
Уолд Э. Указ. соч. С. 205.
1105
Meeder C. Op. cit. P. 73.
1106
Gioia T. Op. cit. P. 125.
1107
Von Eschen P. M. Satchmo Blows Up the World: Jazz Ambassadors Play the Cold War. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2004. P. 92–93.
1108
Davenport L. E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson: University Press of Mississippi, 2009. P. 118.
1109
Lawrence A.H. Op. cit. P. 356. Лоуренс утверждает (не вполне понятно, с чьих слов), будто бы сын Шостаковича Максим пригласил Эллингтона в больницу к отцу, который был его большим поклонником, Эллингтон отозвался на приглашение, и у них с Шостаковичем состоялась беседа, однако в трех авторитетных биографиях Шостаковича – Хентовой, Данилевича и Фей – никаких упоминаний об этом эпизоде нет.
1110
Уолд Э. Указ. соч. С. 206.
1111
Meeder C. Op. cit. P. 73.
1112
Gioia T. Op. cit. P. 156.
1113
Ibid. P. 64–65.
1114
Уолд Э. Указ. соч. С. 260–261.
1115
Schuller G. Early Jazz. P. 325; Gioia T. Op. cit. P. 95.
1116
Цит. по: Gioia T. Op. cit. P. 95.
1117
Ibid. P. 97.
1118
Shipton A. Fats Waller: The Cheerful Little Earful. L.; N. Y.: Continuum, 2002. P. 5–7.
1119
Holmes T. Jazz. P. 189.
1120
Lay preacher, то есть в данном случае служащий баптистской церкви, не рукоположенный в сан.
1121
Holmes T. Jazz. P. 209.
1122
Hadlock R. Jazz Masters of the Twenties N. Y.: Collier Books/A Division of Macmillan Publishing Co., Inc., L.: Collier Macmillan Publishers, 1965. P. 147–148.
1123
Shipton A. Fats Waller. P. 3.
1124
Gioia T. Op. cit. P. 99.
1125
Fox C. Kings of Jazz: Fats Waller. N. Y.: Perpetua Books, 1961. P. 65.
1126
Shipton A. Fats Waller. P. 12.
1127
Rinzler P. E. The Contradictions of Jazz. Lanham; Toronto; Plymouth: The Scarecrow Press, Inc. 2008. P. 147–149.
1128
Lester J. Too Marvelous for Words: The Life and Genius of Art Tatum. Oxford; New York: Oxford University Press, 1994. P. 20–24. Многие друзья и биографы Тейтума указывают, что он был слеп из-за катаракт, однако сестра его, Арлин, утверждала, что он ослеп в три года после серии болезней. Также существует версия о том, что после операций он видел обоими глазами предметы прямо пред лицом и даже, судя по всему, мог различать цвета, однако вскоре он сцепился в доме с грабителем, который ударил его дубинкой по лицу, и один его глаз ослеп окончательно. Историю эту, впрочем, Лестер также рассказывает со слов сестры, которая была на девять лет младше Тейтума, так что к моменту описанного происшествия ей было три или четыре года, а потому трудно судить, насколько все это в целом достоверно.
1129
Ibid. P. 38.
1130
Shipton A. Fats Waller. P. 146.
1131
Lester J. Op. cit. P. 174.
1132
Meeder C. Op. cit. P. 81.
1133
Lester J. Op. cit. P. 179.
1134
Ibid.
1135
Ibid. P. 172.
1136
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 269–270.
1137
Lester J. Op. cit. P. 13–14, 91–92.
1138
Gioia T. Op. cit. P. 236.
1139
Ibid. P. 85–86.
1140
Gelly D. Being Prez: The Life and Music of Lester Young. L.: Equinox, 2007. P. 27.
1141
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 176.
1142
Там же. С. 154–155.
1143
Meeder C. Op. cit. P. 76.
1144
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 176–177.
1145
Williams M. The Jazz Tradition. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1993. P. 75.
1146
Daniels D. H. Lester Leaps In: The Life and Times of Lester “Pres” Young. Boston: Beacon Press, 2002. P. 22. Дэниелс пишет, что представляется крайне странным, чтобы отец-музыкант взял сына в оркестр, не дав ему никакого образования кроме «нескольких уроков», как утверждал Янг, и высказывает предположение, что тот намеренно подчеркивал свою музыкальную неграмотность, дабы выглядеть талантливым самородком, – предположение не такое уж невероятное с учетом того, что, как было указано выше, к подобным уловкам прибегали довольно многие довоенные джазовые музыканты.
1147
Gelly D. Op. cit. P. 27–28.
1148
Daniels D. H. Op. cit. P. 172–174.
1149
Gelly D. Op. cit. P. 28.
1150
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 181.
1151
Daniels D. H. Op. cit. P. 203–204.
1152
Gelly D. Op. cit. P. 78.
1153
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 183.
1154
Owens T. Bebop: The Music and its Players. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 1995. P. 3–4.
1155
Townsend P. Op. cit. P. 129.
1156
Laver M. Jazz Sells: Music, Marketing, and Meaning. N. Y.; L.: Routledge, 2015. P. 40.
1157
Myers M. Op. cit. P. 41. На самом деле слово fig довольно многозначно – оно также значит фикус, оно может быть сокращением от слова figure, «фигура», обозначать собственно фигу, то есть известную конфигурацию из пальцев, определенные сексуальные практики, а также выступать «цензурной» заменой слова fuck. Какое из этих значений или же какая их совокупность подразумевается в выражении moldy figs, не вполне понятно.
1158
Ibid.
1159
Джеральд Лаймен Кеннет Смит – священник, основатель ультраправой антисемитской организации «Христианский националистический крестовый поход» (Christian Nationalist Crusade).
1160
Рифф в музыке – короткая повторяющаяся музыкальная фраза, во многом обусловливающая ритмический рисунок композиции.
1161
Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 206.
1162
Ibid.
1163
Becker H. S. Op. cit. P. 85.
1164
Цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 350.
1165
Gitler I. Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in the 1940s. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1985. P. 77.
1166
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 245–257; Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 314.
1167
Там же. С. 243–244,
1168
Миф этот родился после публикации в журнале Down Beat в 1949 году статьи о Паркере; часто данный пассаж передается как прямая речь Паркера, хотя в оригинале это текст авторов статьи. На деле Паркер, судя по всему, ничего подобного не говорил, потому что фраза построена с музыкальной точки зрения довольно безграмотно, хотя и описывает в целом действительную характеристику бибопа. См.: Owens T. Op. cit. P. 38; Townsend P. Op. cit. P. 142.
1169
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 247–248.
1170
Там же. С. 246.
1171
Owens T. Op. cit. P. 8.
1172
Myers M. Op. cit. P. 24–28; Owens T. Op. cit. P. 12–15.
1173
Meeder C. Op. cit. P. 87.
1174
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 325.
1175
Stearns W. M. Op. cit. P. 231.
1176
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 250.
1177
Owens T. Op. cit. P. 4–5.
1178
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 247–248.
1179
Цит. по: Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 324. В оригинале Кларк говорит, что они не свою музыку, а себя называли «современными»: «We called ourselves modern». См.: Hear Me Talkin’ to Ya: The Story of Jazz by the Men Who Made It / N. Shapiro, N. Hentoff (eds.). N. Y.; Toronto: Rinehart & Company, Inc., 1955. P. 350.
1180
Haddix C. Bird: The Life and Music of Charlie Parker. Urbana; Chicago; Springfield: University of Illinois Press, 2013. P. 75.
1181
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 325–326. Джайв (jive) – многозначное понятие, характерное для сленга гарлемских музыкантов и их поклонников, который, собственно, также назывался джайвом (jive talk); здесь слово джайв синонимично слову «джаз»: именно в этом значении его употребляет Уоллер, понимая под джазом свинг. Существовал также танец «джайв», сходный по темпу и манере с джиттербагом; среди исполнителей джазовых танцев это слов также означало «поддельного», плохого танцора (jive dancer). См.: Steams M. W., Steams J. Jazz Dance: The Story of American Vernacular Dance. N. Y.: Da Capo Press, 1994. P. 285.
1182
Stearns M. W. Op. cit. P. 218–219; Gioia T. Op. cit. P. 202.
1183
Hear Me Talkin’ to Ya. P. 350.
1184
Цит. по: Porter E. Op. cit. P. 95.
1185
Уолд Э. Указ. соч. С. 235–236.
1186
Myers M. Op. cit. P. 31.
1187
Ibid. P. 38–39.
1188
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 256.
1189
Temperance movement; именно это движение стояло за Восемнадцатой поправкой, которой был введен сухой закон.
1190
Haddix C. Op. cit. P. 5–7.
1191
Ibid. P. 11–12.
1192
Ibid. P. 14, 17.
1193
Ibid. P. 21; Priestley B. Op. cit. P. 18.
1194
Carnwath T., Smith I. Heroin Century. L.; N. Y.: Routledge, 2002. P. 53–54.
1195
Haddix C. Op. cit. P. 25; Priestley B. Op. cit. P. 20.
1196
Meeder C. Op. cit. P. 99. Yardbird – разговорное слово, которым домашнюю курицу называют в южных штатах Америки; в армии оно имеет значение, эквивалентное нашему «салага» или «дух». Певица Кармен Макрей утверждала, что Паркер получил это прозвище, потому что некоторое время провел в армии (Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 328), однако Паркер в армии не служил: его пытались призвать в августе 1944 года, но, поглядев на него и других музыкантов группы, отправили всех домой, сочтя, что их служба будет «слишком большим риском для вооруженных сил США», – по крайней мере, так эту историю рассказывает Арт Блейки. (См: Shipton A. Groovin’ High: The Life of Dizzy Gillespie. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 1999. P. 71). Вдобавок, Паркер получил свое прозвище в возрасте семнадцати лет, когда его призвать не могли при всем желании.
1197
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 256.
1198
Priestley B. Op. cit. P. 17.
1199
Haddix C. Op. cit. P. 39–40; Priestley B. Op. cit. P. 25–26.
1200
Priestley B. Op. cit. P. 26–27.
1201
Ibid.
1202
Ibid. P. 33.
1203
Haddix C. Op. cit. P. 58.
1204
Ibid. P. 59.
1205
Цит. по: Priestley B. Op. cit. P. 36. Курсив оригинала.
1206
Ibid. P. 46.
1207
Ibid. P. 51.
1208
Haddix C. Op. cit. P. 86–90.
1209
Ibid. P. 92.
1210
Ibid. P. 99; Priestley B. Op. cit. P. 55.
1211
Priestley B. Op. cit. P. 55.
1212
Ibid. P. 56.
1213
Ibid. P. 58.
1214
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 261.
1215
Priestley B. Op. cit. P. 71.
1216
по-видимому, имеется в виду парижская консерватория (Conservatoire de Paris).
1217
Подразумевается – писать нотной записью, которой Паркер владел плохо.
1218
Priestley B. Op. cit. P. 73–74.
1219
Chevigny P. Gigs: Jazz and The Cabaret Laws in New York City. L.; N. Y.: Routledge, 1991. P. 35. В ряде источников сообщается, что ее действие распространялось только на Манхэттен и она не требовалась для клубов Квинса, Бруклина и Бронкса. См.: Solis G. Monk’s Music: Thelonious Monk and Jazz History in the Making. Berkeley; L. A.: University of California Press, 2008. P. 24.
1220
Driggs F., Haddix C. Kansas City Jazz: From Ragtime to Bebop. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 229–230.
1221
Priestley B. Op. cit. P. 104.
1222
Woideck C. Charlie Parker: His Music and Life. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996. P. 49–50.
1223
Panish J. The Color of Jazz: Race and Representation in Postwar American Culture. Jackson: University Press of Mississippi, 1997. P. 42.
1224
Ibid. P. 43.
1225
Ibid. P. 52–53.
1226
Owens T. Op. cit. P. 29–30.
1227
Meeder C. Op. cit. P. 98.
1228
Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 44.
1229
Трубач Джо Ньюмен говорил: «Если и существует в сознании публики человек, которого можно назвать преемником Армстронга, то это Гиллеспи, несмотря на всю его клоунаду». См.: Shipton A. Groovin’ High. P. 5.
1230
Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 326–327.
1231
Meeder T. Op. cit. P. 91–92.
1232
Shipton A. Groovin’ High. P. 6–8.
1233
«Я работал на WPA, но не очень хорошо собирал хлопок». Цит. по: Shipton A. Groovin’ High. P. 11.
1234
Ibid. P. 13.
1235
Kart L. Jazz in Search of Itself. New Haven; London.: Yale University Press, 2004. P. 74–75.
1236
Meeder T. P. 91–92; Shipton A. Groovin’ High. P. 74; Hear Me Talkin’ to Ya, P. 345. В русском переводе последней книги сказано, что Джонс плюнул на ноты (Шапиро Н., Хентофф Н. Указ. соч. С. 320), но это ошибка переводчика.
1237
Shipton A. Groovin’ High. P. 199.
1238
Ibid. P. 202.
1239
Muyumba W. M. The Shadow and the Act: Black Intellectual Practice, Jazz Improvisation, and Philosophical Pragmatism. L.; Chicago: The University of Chicago Press, 2009. P. 34.
1240
Shipton A. Groovin’ High. P. 231; Meeder T. Op. cit. P. 90–91.
1241
Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell: Black Genius, Jazz History, and the Challenge of Bebop. Berkeley; L. A.: University of California Press; Chicago: Center for Black Music Research, 2013. P. 70–71.
1242
Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 208.
1243
Ibid. P. 146–148.
1244
В 1946 году, впрочем, Гиллеспи собрал новый биг-бэнд, который более-менее успешно просуществовал до 1950 года. См.: Kart L. Op. cit. P. 76.
1245
Ibid.; Meeder T. Op. cit. P. 93.
1246
Цит. по: Shipton A. Groovin’ High. P. 258–259.
1247
Ibid. P. 233–234.
1248
Ibid. P. 302.
1249
Цит. по: Kart L. Op. cit. P. 77.
1250
Shipton A. Groovin’ High. P. 323–325.
1251
Ibid. P. 351.
1252
Owens T. Op. cit. P. 107.
1253
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 253.
1254
Meeder T. Op. cit. P. 94.
1255
Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 46–47.
1256
Ibid. P. 48–50.
1257
Whitehead K. Op. cit. P. 68.
1258
Shipton A. Groovin’ High. P. 120. Пауэллу было девятнадцать, при этом в США возраст, с которого можно покупать спиртное и, соответственно, посещать развлекательные заведения, где оно продается, можно было только с 21 года.
1259
Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 61–62.
1260
Ibid. P. 76–79.
1261
Owens T. Op. cit. P. 145.
1262
Holmes T. Jazz. P. 157.
1263
Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 5–6.
1264
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 274.
1265
Lester J. Op. cit. P. 174–175.
1266
Ramsey G. P., Jr. The Amazing Bud Powell. P. 58–59.
1267
Townsend P. Op. cit. P. 143; Meeder T. Op. cit. P. 105.
1268
Meeder T. Op. cit. P. 106.
1269
Solis G. Op. cit. P. 21; Gioia T. Op. cit. P. 243.
1270
Meeder T. Op. cit. P. 106; Solis G. Op. cit. P. 21. Госпел (gospel music) – понятие, объединяющее разнообразные практики христианского литургического пения, выработанные, как правило, внутри черных сообществ.
1271
Solis G. Op. cit. P. 22.
1272
Ibid. P. 23.
1273
Цит. по: Gioia T. Op. cit. P. 240–241.
1274
Owens T. Op. cit. P. 140; Solis G. Op. cit. P. 25.
1275
Meeder T. Op. cit. P. 107.
1276
Solis G. Op. cit. P. 24.
1277
Ей посвящено множество джазовых сочинений, в том числе Nica Сонни Кларка и Nica’s Dream Хораса Сильвера.
1278
Solis G. Op. cit. P. 26.
1279
Isacoff S. Thelonious Monk. N.Y.; L.; Sydney; Cologne: Amsco Publications, 1978. P. 6.
1280
Solis G. Op. cit. P. 164. В оригинале Монк использует для наименования гармонических прогрессий джазовое понятие «change», «смена».
1281
Meeder T. Op. cit. P. 107.
1282
Owens T. Op. cit. P. 141.
1283
Rinzler P. E. Op. cit. P. 145.
1284
Gioia T. Op. cit. P. 247.
1285
Ibid. P. 248–249.
1286
Shim E. Lennie Tristano: His Life in Music. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2010. P. 5.
1287
Ibid. P. 6.
1288
Ibid. P. 5.
1289
Ibid. P. 7.
1290
Ibid. P. 8.
1291
Ibid. P. 15.
1292
Ibid. P. 17–18.
1293
Toop D. Into the Maelstrom: Music, Improvisation and the Dream of Freedom Before 1970. N. Y.; L.: Bloomsbury, 2016. P. 208.
1294
Shim E. Op. cit. P. 28–29.
1295
Ibid. P. 36–38.
1296
Lopes P. Op. cit. P. 212.
1297
Shim E. op. cit. P. 41–42.
1298
Ibid. P. 52.
1299
Owens T. Op. cit. P. 144.
1300
Ind P. Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy. L.; Oakville: Equinox, 2005. P. 53.
1301
Ibid. P. 35.
1302
Shim E. Op. cit. P. 92.
1303
Ind P. Op. cit. P. 63.
1304
Shim E. Op. cit. P. 122.
1305
Ibid. P. 123.
1306
Ibid. P. 124.
1307
Ibid. P. 124–125.
1308
Ibid. P. 126.
1309
Ind P. Op. cit. P. 101.
1310
Ibid. P. 69.
1311
Shim E. Op. cit. P. 122.
1312
Уолд Э. Указ. соч. С. 250.
1313
Фолкнер У. Сарторис // Собр. соч. В: 9 т. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 1999. Т. 1. С. 367.
1314
Ramsey G. P., Jr. Race Music: Black Cultures from Bebop to HipHop. Berkeley; L. A.; L; University of California Press, 2003. P. 100.
1315
Уолд Э. Указ. соч. С. 251.
1316
Ramsey G. P., Jr. Race Music. P. 102.
1317
Porter E. Op. cit. P. 61.
1318
Ramsey G. P., Jr. Race Music. P. 100.
1319
Porter E. Op. cit. P. 58–59.
1320
По сегрегационным законам черные имели право ездить только в задней части общественного транспорта. См.: Garrow D. J. Bearing the Cross: Martin Luther King, Jr., and the Southern Christian Leadership Conference. N. Y.: Quill/William Morrow, 1986. P. 11.
1321
Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 55–56.
1322
Priestley B. Op. cit. P. 41.
1323
Ibid.
1324
Пианист, работавший в оркестре Гиллеспи аранжировщиком.
1325
Цит. по: Priestley B. Op. cit. P. 42.
1326
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 254.
1327
Ramsey G. P., Jr. Race Music. P. 106–107.
1328
Becker H. S. Op. cit. P. 86.
1329
Ibid. P. 90.
1330
Ibid. P. 86.
1331
Hear Me Talkin’ to Ya. P. 341.
1332
Muyumba W. M. Op. cit. P. 42.
1333
Whaley P. Blows Like a Horn: Beat Writing, Jazz, Style, and Markets in the Transformation of U.S. Culture. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2004. P. 29.
1334
Porter E. Op. cit. P. 311.
1335
Ibid. P. 82.
1336
Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 210.
1337
Holmes T. Jazz. P. xxiv. Скрэббл – игра в слова на специальной доске; у нас она выпускается под названиями «Эрудит» и «Словодел».
1338
Shim E. Op. cit. P. 107.
1339
Wood S. “Pure Eye Music”: Norman Lewis, Abstract Expressionism, and Bebop // The Hearing Eye: Jazz and Blues Influences in African American Visual Art / G. Lock, D. Murray (eds.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 103.
1340
Rosenthal D. Op. cit. P. 74.
1341
Lopes P. Op. cit. P. 228.
1342
Townsend P. Op. cit. P. 144.
1343
Shipton A. Groovin’ High. P. 323.
1344
Казино Ньюпорта представляет собой спортивный комплекс с теннисными площадками.
1345
Lopes P. Op. cit. P. 226.
1346
В оригинале употреблено слово cat, которое на джазовом сленге обозначает «понимающего правильную музыку» модника и отчасти синонимично слову «хипстер», с большим, правда, акцентом на музыкальной, а не субкультурной составляющей
1347
Gennari J. Hipsters, Bluebloods, Rebels, and Hooligans: The Cultural Politics of the Newport Jazz Festival, 1954–1960 // Uptown Conversation: The New Jazz Studies / R. G. O’Meally, B. H. Edwards, F. J. Griffin (eds.). N. Y.; Chichester: Columbia University Press, 2004. P. 130.
1348
Lopes P. Op. cit. P. 234.
1349
Ibid. P. 235.
1350
Ibid. P. 228.
1351
Ibid. P. 229.
1352
Ibid. P. 231.
1353
Ibid. P. 236–237.
1354
Ind P. Op. cit. P. 40.
1355
Lopes P. Op. cit. P. 227.
1356
Уолд Э. Указ. соч. С. 327.
1357
Whitehead K. Op. cit. P. 69.
1358
Owens T. Op. cit. P. 113.
1359
Cole G. The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980–1991. L.; Oakville: Equinox, 2005. P. 13. Коул правильно называет город, но ошибочно указывает, что тот располагается в штате Миссури, очевидно путая его с находящимся на другом берегу Миссисипи Сент-Луисом.
1360
Carr I. Miles Davis: The Definitive Biography. L.: William Collins, 1998. P. 1–2.
1361
Ibid.; Cole G. Op. cit. P. 13.
1362
Carr I. Op. cit. P. 15–17.
1363
Ibid. P. 18, 20–23.
1364
Cole G. Op. cit. P. 15.
1365
Meeder T. Op. cit. P. 129.
1366
Оуэнс, впрочем, называет звучащую на них музыку образцовым бибпом и утверждает, что здесь Майлз предстает не новатором, но продолжателем традиций Паркера и Гиллеспи. См.: Owens T. Op. cit. P. 119.
1367
Rinzler P. E. Op. cit. P. 150.
1368
Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 71.
1369
Carr I. Op. cit. P. 34, 40, 60–62.
1370
Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 71.
1371
Ibid. P. 72.
1372
Помимо Колтрейна и Чемберса, на ней принимали участие пианисты Билл Эванс и Уинтон Келли, саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли и барабанщик Джимми Кобб.
1373
Svorinich V. Listen to This: Miles Davis and Bitches Brew. Jackson: University Press of Mississippi, 2015. P. 5; Owens T. Op. cit. P. 122.
1374
Gluck B. The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles. Chicago; L.: University of Chicago Press, 2016. P. 35.
1375
Cole G. Op. cit. P. 30.
1376
Ibid. P. 33.
1377
Cole G. Op. cit. P. 335. См. также: Morton B. Miles Davis. L.: Haus Publishing, 2005.
1378
Carr I. OP. cit. P. 546–547.
1379
Rosenthal D. Op. cit. P. 27.
1380
Уолд Э. Указ. соч. С. 23.
1381
Becker H. S. Op. cit. P. 93.
1382
Ibid. P. 109.
1383
Rosenthal D. Op. cit. P. 29. Леонард Фезер назвал соло Майлза на этих записях «отражением всех сложностей того невротизированного мира, в котором мы живем» (Ibid.).
1384
Catalano N. Clifford Brown: The Life and Art of the Legendary Jazz Trumpeter. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 10.
1385
Ibid.
1386
Ibid. P. 28.
1387
Ibid. P. 34–35.
1388
Ibid. P. 43–46.
1389
Цит. по: Rosenthal D. Op. cit. P. 31.
1390
Catalano N. Op. cit. P. 53–53, 67.
1391
Ibid. P. 135.
1392
Имеется в виду наркотическое воздержание; в английском выражение come clean означает избавление от разного рода зависимостей.
1393
Цит. по: Catalano N. Op. cit. P. 114.
1394
Цит. по: Rosenthal D. Op. cit. P. 31.
1395
Catalano N. Op. cit. P. 185.
1396
Rosenthal D. Op. cit. P. 35.
1397
Meeder T. Op. cit. P. 116. У Мидера опечатка – там указано, что они работали вместе в 20-е годы.
1398
Ibid.
1399
Kart L. Op. cit. P. 117–118.
1400
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 321.
1401
Meeder T. Op. cit. P. 116.
1402
Rosenthal D. Op. cit. P. 35.
1403
Полностью его имя в документах выглядело как St. Elmo.
1404
Kart L. Op. cit. P. 31.
1405
Myers M. Op. cit. P. 133.
1406
Rosenthal D. Op. cit. P. 54–55.
1407
Ibid. P. 55.
1408
Ibid. P. 56–58.
1409
Ibid. P. 56.
1410
Gioia T. Op. cit. P. 300.
1411
Rosenthal D. Op. cit. P. 52.
1412
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 284–285.
1413
Rosenthal D. Op. cit. P. 52.
1414
Ibid. P. 53.
1415
Ibid. P. 36.
1416
Ibid. P. 36–37.
1417
Gioia T. Op. cit. P. 316.
1418
Meeder T. Op. cit. P. 117.
1419
Rosenthal D. Op. cit. P. 36.
1420
Ibid. P. 40.
1421
Силвер рассказывает, как он однажды показал своему отцу статью в Down Beat, где его назвали funky. «Что значит – ты funky? – возмутился отец. – Ты моешься каждый день». Отец не знал, как это слово употребляется в джазе, резюмирует Силвер. См.: Silver H. Let’s Get to the Nitty Gritty: The Autobiography of Horace Silver. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2006. P. 187–188.
1422
Ibid. P. 102.
1423
Bolden T. Theorizing the Funk: An Introduction // The Funk Era and Beyond. P. 15.
1424
См.: Vincent R. Op. cit.
1425
Rosenthal D. Op. cit. P. 5–6.
1426
Ibid. P. 7.
1427
Silver H. Op. cit. P. 62.
1428
Saul S. Freedom is, Freedom ain’t: Jazz and the Making of the Sixties. Cambridge; L.; Harvard University Press, 2005. P. 303.
1429
Вамп (vamp) – в джазе постоянно повторяющаяся, остинатная фигура, сходная по функции с риффом, но отличающаяся от него тем, что ее, как правило, исполняет вся ритм-секция. Один из наиболее ярких примеров вампа можно найти в знаменитой композиции Брубека Take Five.
1430
Rosenthal D. Op. cit. P. 118.
1431
Ibid. P. 3–4.
1432
Myers M. Op. cit. P. 121.
1433
Ibid.; Meeder T. Op. cit. P. 114; Rosenthal D. Op. cit. P. 44.
1434
Gioia T. Op. cit. P. 323.
1435
Saul S. Op. cit. P. 84.
1436
Ibid. P. 83.
1437
Alexander C. Masters of Jazz Guitar: The Story of the Players and Their Music. L.: Balafon Book, 1999. P. 78.
1438
Encyclopedia of the Blues. P. 377.
1439
Rosenthal D. Op. cit. P. 118.
1440
Dinerstein J. The Origins of Cool in Postwar America. Chicago; L.: University of Chicago Press, 2017. P. 36.
1441
Meeder T. Op. cit. P. 129.
1442
Townsend P. Op. cit. 129–130; Уолд Э. Указ. соч. С. 327.
1443
Meeder T. Op. cit. P. 118.
1444
Myers M. Op. cit. P. 96.
1445
Ibid.
1446
Kart L. Op. cit. P. 90–91.
1447
Ibid.
1448
Ibid. P. 92.
1449
Holmes T. Jazz. P. 74.
1450
Shim E. Op. cit. P. 10.
1451
Owens T. Op. cit. P. 65–66.
1452
Ibid. P. 67.
1453
Kart L. Op. cit. P. 222.
1454
Ibid. P. 68.
1455
Holmes T. Jazz. P. 141.
1456
Owens T. Op. cit. P. 210.
1457
Holmes T. Jazz. P. 142.
1458
Gavin J. Deep in a Dream: The Long Night of Chet Baker. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2002. P. 8–11.
1459
Ibid. P. 16.
1460
Ibid. P. 18.
1461
Ibid. P. 25.
1462
Ibid. P. 30.
1463
Ibid. P. 42.
1464
Dinerstein J. Op. cit. P. 351.
1465
Ibidem.
1466
Ibid. P. 168.
1467
Owens T. Op. cit. P. 127–128.
1468
Gavin J. Op. cit. P. 187–188.
1469
Позже он рассказывал, что ему выбили все передние зубы, но Бейкер никогда не упускал случая приукрасить свои похождения: на деле зубы ему выдернули уже в госпитале, потому что они страшно болели. Привычка его присочинять была настолько хорошо всем известна, что его друг, услышав историю о том, как Бейкера избили пятеро, спросил рассказчика, хохоча: «Их точно было не пятьдесят?» См.: Gavin J. Op. cit. P. 216–218.
1470
Ibid. P. 202.
1471
Moody B. The Jazz Exiles: American Musicians Abroad. Reno: University of Nevada Press, 1993. P. 60. Во многих биографиях и некрологах указывается, что Бейкер выпал из окна второго этажа, однако его номер находился на третьем; путаница, вероятно, возникла от того, что в ряде стран нижний этаж называется ground floor и лишь за ним следует первый этаж, фактически – второй. См.: Gavin J. Op. cit. P. 365.
1472
Его не следует путать с замечательным саксофонистом Биллом Эвансом, также игравшим с Майлзом Дэвисом.
1473
Holmes T. Jazz. P. 65.
1474
Meeder T. Op. cit. P. 202.
1475
В ряде биографий Эванса указывается, что она была русской (см. напр.: Holmes T. Op. cit. P. 65), но лишь потому, что все подданные Российской империи, равно как затем и все жители СССР, на Западе рутинно именовались русскими.
1476
Holmes T. Op. cit. P. 65.
1477
Цит. по: Ake D. Jazz cultures. Berkeley; L. A.: University of California Press, 2002. P. 87.
1478
Kart L. Op. cit. P. 140.
1479
Ibid. P. 141.
1480
Meeder T. Op. cit. P. 203.
1481
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 279.
1482
Gioia T. Op. cit. P. 301.
1483
Ake D. Jazz cultures. P. 88.
1484
Ibid.
1485
Ibid. P. 91.
1486
Ibid. P. 93.
1487
См.: Isacoff S. A Natural History of the Piano: The Instrument, the Music, the Musicians – from Mozart to Modern Jazz, and Everything in Between. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2011.
1488
Reilly J. The Harmony of Bill Evans. N. Y.: Unichrom ltd., 1993. P. 20.
1489
Ake D. Jazz cultures. P. 89, 97.
1490
Ibid. P. 97; Holmes T. Jazz. P. 67.
1491
Reilly J. Op. cit. P. 17.
1492
Последнее выступление датировано 7 сентября, за неделю до его смерти.
1493
Holms T. Jazz. P. 24.
1494
Starr K. Golden Dreams: California in an Age of Abundance, 1950–1963. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2009. P. 383.
1495
Ibid. P. 393–394.
1496
Ibid. P. 395.
1497
Reid. S. D. Cal Tjader: The Life and Recordings of the Man Who Revolutionized Latin Jazz. Jefferson; L.: McFarland & Company, Inc., 2013. P. 31–32.
1498
Holmes T. Jazz. P. 24.
1499
Ibidem.
1500
Мингус говорит это, будучи спрошенным, как бы он оценил ту или другую пластинку.
1501
Porter E. Op. cit. P. 119.
1502
Saul S. Op. cit. P. 187.
1503
Уолд Э. Указ. соч. С. 329; Holmes T. Jazz. P. 24.
1504
Starr K. Op. cit. P. 404.
1505
Ibid. P. 405.
1506
Faulkner R. R., Becker H. S. «Do you know?..»: The Jazz Repertoire in Action. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2009. P. 95.
1507
Starr K. Op. cit. P. 404.
1508
Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 235–236
1509
Pinckney W. R., Jr. Jazz in India: Perspectives on Historical Development and Musical Acculturation // Jazz Planet / E. T. Atkins (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2003. P. 70.
1510
Whitehead K. Op. cit. P. 83.
1511
Holmes T. Jazz. P. 25.
1512
Gioia T. Op. cit. P. 280.
1513
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 300–302.
1514
Owens T. Op. cit. P. 211.
1515
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 302.
1516
Lopes P. Op. cit. P. 243; Owens T. Op. cit. P. 212.
1517
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 303.
1518
Starr K. Op. cit. P. 385.
1519
Meeder T. Op. cit. P. 122–123.
1520
Schuller G. Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller. Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 120.
1521
Holmes T. Jazz. P. 171–172.
1522
Meeder T. Op. cit. P. 112.
1523
Lopes P. Op. cit. P. 224–225.
1524
Ibid.; Уолд Э. Указ. соч. С. 96–97.
1525
Gioia T. Op. cit. P. 283.
1526
Часто именуемом также «ладовым джазом» (scalar jazz), см.: Owens T. Op. cit. P. 122.
1527
Russel G. Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. In 2 Vols. Brookline: Concept Publishing Company, 2001. Vol. I: The Art and Science of Tonal Gravity. P. x.
1528
Svorinich V. Op. cit. P. 23.
1529
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 73.
1530
Там же. С. 383.
1531
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 359.
1532
Теории за этим никакой нет, есть только история, чем и воспользовался для обоснования своей революции Шенберг.
1533
Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). Часть II. Гармония ХХ века. М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. С. 253.
1534
Judd C. C. Renaissance Modal Theory: Theoretical, Compositional, and Editorial Perspectives // The Cambridge History of Western Music Theory / Th. Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 365.
1535
Saul S. Op. cit. P. 22.
1536
На самом деле тринадцать, но в рассуждении для простоты пропущены энгармонически равные звукоряды.
1537
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 368.
1538
Brubeck D. 1959: The Beginning of Beyond // The Cambridge Companion to Jazz / M. Cooke, D. Horn (eds.). Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 191.
1539
Owens T. Op. cit. P. 122–123.
1540
Так, у Мидера во всей главе, посвященной модальному джазу, Рассел не упоминается вовсе, а в глоссарии к книге Уайтхеда модальный джаз описывается как «джаз, в котором исполнители импровизируют с помощью нот, взятых из ладов, а не из подлежащих мелодии аккордов; в широком смысле – джаз, в котором аккорды меняются редко». См. Whitehead K. Op. cit. P. 139.
1541
Рассела часто называют черным (см. напр.: Lopes P. Op. cit. P. 246), однако на деле он был мулатом, его отец был белым. См.: Berger B. George Russell // HiLobrow. 23.06.2015. URL: http://www. hilobrow.com/2015/06/23/george-russell/.
1542
Brubeck D. 1959: The Beginning of Beyond. P. 193.
1543
Meeder T. Op. cit. P. 175–176.
1544
Ibid. P. 176.
1545
Carr I. Op. cit. P. 199.
1546
Santoro G. Highway 61 Revisited. P. 53.
1547
Meeder T. Op. cit. P. 176.
1548
Carles P., Comolli J.-L. Free Jazz/Black Power. Jackson: University Press of Mississippi, 2015. P. 146.
1549
Meeder T. Op. cit. P. 176; Коллиер Дж. Указ. соч. С. 347.
1550
Meeder T. Op. cit. P. 143.
1551
Jenkins T. S. I Know What I Know: The Music of Charles Mingus. Westport; L.: Praeger, 2016. P. 5.
1552
Santoro G. Myself When I Am Real: The Life and Music of Charles Mingus. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 4.
1553
Ibid. P. 5.
1554
Ibid. P. 97–98.
1555
Goodman J. F. Mingus Speaks. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2013. P. 54. В английском у слова «музыка» есть множественное число, поэтому речь тут идет о дифференцированных типах мировой музыки, а не о различных стилях и жанрах конкретной европейской идиомы.
1556
Цит. по: Lopes P. Op. cit. P. 225.
1557
Meeder T. Op. cit. P. 143.
1558
Owens T. Op. cit. P. 169.
1559
Gioia T. Op. cit. P. 216.
1560
Saul S. Op. cit. P. 147–148.
1561
На деле здесь скорее был вопрос не расизма, а отсутствия у Мингуса cabaret card, то есть разрешения на работу; так или иначе, он ушел из группы. См. Santoro G. Myself When I Am Real. P. 94–95.
1562
Meeder T. Op. cit. P. 143.
1563
Saul S. Op. cit. P. 149.
1564
Santoro G. Myself When I Am Real. P. 201.
1565
Ibid. P. 202.
1566
Ross A. Op. cit. P. 359.
1567
Porter E. Op. cit. P. 101.
1568
Saul S. Op. cit. P. 149.
1569
Jenkins T. S. Op. cit. P. 128–129.
1570
Goodman J. F. Op. cit. P. 245–247.
1571
Jenkins T. S. Op. cit. P. 133.
1572
Santoro G. Myself When I Am Real. P. 9–10.
1573
Porter E. Op. cit. P. 103–104.
1574
В оригинале его второе имя, William, в традиции данной деноминации пишется как Will-I-Am. См.: Baham N. L., III. The Coltrane Church: Apostles of Sound, Agents of Social Justice. Jefferson: McFarland & Company, Inc., 2015. P. 1.
1575
Ibid. P. 225.
1576
Ibid. P. 2.
1577
Цит. по: Carles P., Comolli J.-L. Oр. cit. P. xiv.
1578
Griot; правильное произношение – гриоу или грио: гриот это исторически закрепившаяся в русском языке норма.
1579
Muyumba W. M. Op. cit. P. 157.
1580
DeVito C., Fujioka Y., Schmaler W., Wild D. The John Coltrane Reference. N. Y.; L.: Routledge, 2013. P. 1.
1581
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 341–342.
1582
В данном случае речь идет о духовом альте (в английском он называется alto horn или же tenor horn), несколько сходном с валторной инструменте из семейства саксгорнов, обладающем довольно слабым и маловыразительным звуком и оттого применяющемся преимущественно в уличных оркестрах, где он играет партии в среднем регистре.
1583
Meeder C. Op. cit. P. 160.
1584
Ake D. Jazz cultures. P. 132.
1585
Ibid. P. 131.
1586
DeVito C. et al. Op. cit. P. 2–3.
1587
Саксофонист, более всего известный как солист оркестра Эллингтона.
1588
DeVito C. et al. Op. cit. P. 3.
1589
Ibid. P. 10.
1590
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 341.
1591
Meeder C. Op. cit. P. 160–161.
1592
DeVito C. et al. Op. cit. P. 135. В других источниках сказано, что героиновую зависимость ему удалось преодолеть только к 1957 году. См.: Peretti B. W. Op. cit. P. 119.
1593
Holmes T. Jazz. P. 39.
1594
Gray H. John Coltrane and the Practice of Freedom // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom: Spirituality and the Music / L. Brown (ed.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2010. P. 46.
1595
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 340.
1596
Gioia T. Op. cit. P. 245.
1597
Brown L. L. In His Own Words: Coltrane’s Responses to Critics // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 14.
1598
Baker D. N. The Jazz Style of John Coltrane: A Musical and Historical Perspective. Lebanon: STUDIO224, 1980. P. 10–11.
1599
Cole G. Op. cit. P. 9.
1600
Gioia T. Op. cit. P. 295–296.
1601
Owens T. Op. cit. P. 88.
1602
Ibid. P. 90.
1603
Ibid. P. 98.
1604
Ake D. Jazz Matters: Sound, Place, and Time since Bebop. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2010. P. 17–29.
1605
Элис ответила ему, что есть масса куда более подходящих музыкантов; Колтрейн сказал ей на это: «Ты мне нужна, потому что ты можешь это сделать». См.: Kernodle T. L. Freedom Is a Constant Struggle: Alice Coltrane and the Redefining of the Jazz Avant-Garde // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 82.
1606
Ibid.
1607
Ake D. Jazz Matters. P. 32.
1608
Ake D. Jazz Matters. P. 32–33.
1609
Kernodle T. L. Op. cit. P. 82.
1610
Ross A. Op. cit. P. 374.
1611
Brown L. L. In His Own Words: Coltrane’s Responses to Critics // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 12.
1612
Ake D. Jazz Matters. P. 35.
1613
Porter E. Op. cit. P. 137–138.
1614
Sheet of sound – техника игры, впервые атрибутированная Колтрейну Айрой Гитлером, при которой за счет ряда приемов аккордовая основа пьесы становится как бы текучей, сохраняя при этом свое очертание; этой техникой потом пользовались многие музыканты, в том числе Фэроу Сандерс.
1615
Larkin P. Jazz Writings. P. 163.
1616
Brown L. L. In His Own Words: Coltrane’s Responses to Critics // John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom. P. 17.
1617
DeVito C. et al. Op. cit. P. 364–365.
1618
Gioia T. Op. cit. P. 339.
1619
Kart L. Op. cit. P. 178.
1620
Ake D. Jazz cultures. P. 63.
1621
Kart L. Op. cit. P. 177.
1622
Джеймисон Ф. Указ. соч. С. 57; Андерсон П. Указ. соч. С. 101102; Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт экспериментальной социологии; Спб.: Алетейя, 1998. С. 10. Теория Лиотара заключается в том, что постмодерн это состояние общества, утратившего доверие к метанарративам, то есть объединяющим нации и историю, общим для всех интерпретациям тех или иных событий (Джеймисон излагает сходную мысль несколько по-другому, говоря, что постмодерн это попытка говорить историческим языком о настоящем, забыв, что такое история). В этом смысле теорию «прогресса» в искусстве вполне можно считать метанарративом, характерным для западного культурного мышления.
1623
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5.
1624
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 499–500
1625
Meeder C. Op. cit. P. 141–142.
1626
Джонс сменил имя и фамилию на Амири Барака в том же году после убийства Малкольма Икса.
1627
Alkebulanp P. Survival Pending Revolution: The History of the Black Panther Party. Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 2007. P. xi.
1628
Porter E. Op. cit. P. 191.
1629
Whitehead K. Op. cit. P. 85–86.
1630
Цит. по: Ake D. Jazz cultures. P. 68–69.
1631
Цит. по: Kart L. Op. cit. P. 179.
1632
Gioia T. Op. cit. P. 341.
1633
Ibid.
1634
Ibid. P. 343.
1635
Heble A. Op. cit. P. 21.
1636
Kart L. Op. cit. P. 180.
1637
Ibid. P. 182.
1638
Gioia T. Op. cit. P. 344.
1639
Ibid. P. 346–347.
1640
Цит. по: Carles P., Comolli J.-L. Oр. cit. P. 27.
1641
Kart L. Op. cit. P. 187–188.
1642
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 499, 509.
1643
Gioia T. Op. cit. P. 258.
1644
Ibid. P. 269.
1645
Meeder C. Op. cit. P. 148.
1646
Gioia T. Op. cit. P. 259.
1647
Meeder C. Op. cit. P. 147.
1648
Whitehead К. Op. cit. P. 94.
1649
Heble A. Op. cit. P. 117.
1650
Ibid. P. 122.
1651
Meeder C. Op. cit. P. 146.
1652
Heble A. Op. cit. P. 122.
1653
Meeder C. Op. cit. P. 182.
1654
Gioia T. Op. cit. P. 353.
1655
Meeder C. Op. cit. P. 182.
1656
Gioia T. Op. cit. P. 353.
1657
Ibid.
1658
Carles P., Comolli J.-L. Oр. cit. P. 152–153.
1659
Gioia T. Op. cit. P. 354.
1660
Meeder C. Op. cit. P. 185–186.
1661
Стандартная форма 32-тактной поп-песни, особенно популярная среди композиторов Tin Pan Alley; AABA обозначает схему «куплет-куплет-бридж (припев) – куплет»
1662
Цит. по: Ake D. Jazz Cultures. P. 139.
1663
Цит. по: Бондс М. Э. Указ. соч. С. 368.
1664
Holmes T. Jazz. P. 169.
1665
Meeder C. Op. cit. P. 167.
1666
См. Барт Р. Мифологии. М.: Академический Проект, 2008. С. 91.
1667
Ake D. Jazz Cultures. P. 139.
1668
В оригинале использовано слово jam, которое означает спонтанное одновременное выступление различных артистов, импровизирующих, как правило, без какой-либо заранее составленной программы
1669
В джазовом сленге дудкой (horn) называется любой духовой инструмент, от кларнета до саксофона.
1670
Цит. по: Attali J. Op. cit. P. 139–140.
1671
Myers M. Op. cit. P. 188.
1672
Ibid. P. 219.
1673
Attali J. Op. cit. P. 140.
1674
Ibid.
1675
Saul S. Op. cit. P. 304.
1676
Crossover – форма музыки, пограничная по отношению к нескольким стилям, из которых она берет, как правило, наименее агрессивные элементы.
1677
Saul S. Op. cit. P. 303.
1678
Gluck B. Op. cit. P. 7–8.
1679
Грув (groove) на музыкальном сленге – «раскачка» материала, являющаяся результатом ритмичной работы всего ансамбля.
1680
Цит. по: Gluck B. Op. cit. P. 13.
1681
Svorinich V. Op. cit. P. 19.
1682
Gioia T. Op. cit. P. 334.
1683
Kart L. Op. cit. P. 217.
1684
Svorinich V. Op. cit. P. 38–46.
1685
Ibid. P. 47. Курсив оригинала.
1686
Ibid. P. 49.
1687
Gluck B. Op. cit. P. 40.
1688
Myers M. Op. cit. P. 209–210
1689
Ibid. P. 216.
1690
Ibid. P. 218.
1691
Ibid. P. 219.
1692
Ibid. P. 225.
1693
Gioia T. Op. cit. P. 371.
1694
Meeder C. P. 242–243.
1695
Ibid. P. 225.
1696
Kart L. Op. cit. P. 255.
1697
Myers M. Op. cit. P. 225.
1698
Whitehead K. Op. cit. P. 101–105.
1699
Moody B. Op. cit. P. x-xi.
1700
Уолд Э. Указ. соч. С. 18.
1701
Когда-то купить пластинку было событием; теперь включить плейлист или стрим – то же, что и зажечь свет, как и предупреждал Суза: «Когда мать может включить фонограф с тою же легкостью, с которой она способна зажечь электрическую лампочку…». См. Уолд Э. Указ. соч. С. 38.
1702
Gioia T. Op. cit. P. 385.
1703
Meeder C. Op. cit. P. 228.
1704
Whithead K. Op. cit. P. 109.
1705
Kart L. Op. cit. P. 252.
1706
Gioia T. P. 386.
1707
Ibid. P. 389.
1708
Ibid. P. 389–390.
1709
Meeder C. Op. cit. P. 230–231.
1710
См. Batten J. Oscar Peterson: The Man and His Jazz. Toronto: Tundra Books, 2012.
1711
Gioia T. Op. cit. P. 253.
1712
Довлатов С. Ремесло // Собр. соч. в: 4 т. СПб.: Азбука, 2017. Том 2. С. 54–55. опять-таки, по утверждению Довлатова, Питерсон пожал ему руку и сказал: «– Это рекорд! Настоящий рекорд! Впервые обо мне написали таким мелким шрифтом!..»
1713
Коллиер Дж. Указ. соч. С. 277.
1714
Meeder C. Op. cit. P. 205–207.
1715
Saul S. Op. cit. P. 154.
1716
Gluck B. Op. cit. P. 142.
1717
Givan B. Django Reinhardt’s Left Hand // Jazz Planet / E. T. Atkins (ed.). Jackson: University Press of Mississippi, 2003. P. 38.
1718
Sweet and Lowdown // Scripts.com. 05.08.2005. URL: https:// www.scripts.com/script/sweet_and_lowdown_19217.
1719
Dregni M. Gypsy Jazz: In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2008. P. 19–20.
1720
Ibid. P. 37.
1721
Ibid. P. 48–49. Мидер ошибочно указывает, что пожар случился в 1927 году.
1722
Meeder C. Op. cit. P. 81–82; Givan B. Op. cit. P. 26.
1723
Ibid.
1724
Cope A. L. Black Sabbath and the Rise of Heavy Metal Music. Farnham; Burlington: Ashgate, 2010. P. 30. Существует даже версия, что металлический пауэр-аккорд – прямое следствие травмы Айомми (Ibidem.).
1725
Dregni M. Op. cit. P. 57.
1726
Meeder C. Op. cit. P. 82.
1727
Dregni M. Op. cit. P. 89.
1728
Ibid. P. 8.
1729
Ibid. P. 102–103.
1730
Ibid. P. 107.
1731
Ibid. P. 22.
1732
Givan B. Op. cit. P. 20.
1733
Marshall G. Introduction to the Cambridge Companion to the fin de siècle // The Cambridge Companion to the fin de siècle / G. Marshall (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 1; Адамс Г. Воспитание Генри Адамса. М.: Прогресс, 1988.
1734
Denisoff D. Decadence and Aestheticism // The Cambridge Companion to the fin de siècle. P. 31.
1735
Marshall G. Op. cit. P. 4.
1736
Curtis P. L., Jr. Jack the Ripper and the London Press. New Haven; L.: Yale University Press, 2001. P. 253.
1737
Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2001. С. 55–58.
1738
Coward D. A History of French Literature. Malden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishing, 2004. P. 220–221.
1739
Oser L. The Ethics of Modernism: Moral Ideas in Yeats, Eliot, Joyce, Woolf, and Beckett. Cambridge; N. Y: Cambridge University Press, 2007. P. 120.
1740
Katz R. A Language of Its Own: Sense and Meaning in the Making of Western Art Music. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2009. P. 224.
1741
Цит. по.: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. С. 234.
1742
Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. Статьи и материалы. С. 69.
1743
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 49–50.
1744
Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 14.
1745
Ross A. Op. cit. P. 39.
1746
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 20.
1747
Taylor J. B. Psychology at the fin de siècle // The Cambridge Companion to the fin de siècle. P. 16.
1748
В «Теории гармонии» он развивает идею, что существуют здоровые и больные музыкальные языки и что тональная система пала в силу инбридинга своих законов. См.: Schoenberg A. Theory of Harmony. Berkeley; L. A.: University of California Press, 1978. P. 196; Ross A. Op. cit. P. 55.
1749
Нордау М. Вырождение // Он же. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995. С. 26.
1750
Там же. С. 43.
1751
Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М.: РИПОЛ Классик, 2006. С. 17.
1752
Bernheimer C. Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the Fin de Siècle in Europe. Baltimore; L.: The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 163–164.
1753
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 189–190.
1754
Chafe E. The Tragic and the Ecstatic: The Musical Revolution of Wagner’s Tristan and Isolde. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2005. P. 36.
1755
Ницше Ф. Случай «Вагнер» // Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: Культурная Революция, 2009. Т. 5. С. 394.
1756
Ницше Ф. Ницше contra Вагнер // Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 321.
1757
Chafe E. Op. cit. P. 27.
1758
Ницше Ф. Случай «Вагнер» // Полное собрание сочинений. Т. 5. С. 392.
1759
Bernheimer C. Op. cit. P. 58–59.
1760
Childs P. Modernism. L.; N. Y.: Routledge, 2000. P. 2.
1761
См.: Mugglestone E. Guido Adler’s ‘The Scope, Method, and Aim of Musicology’ (1885): An English Translation with an Historico-Analytical Commentary / Yearbook for Traditional Music. Vol. 13 (1981). P. 1–21.
1762
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 30.
1763
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Собрание сочинений: в 2 т. М.: Наука, 1993. Т. 1. С. 371.
1764
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 330.
1765
Day A. Romanticism. L.; N. Y.: Routledge, 1996. P. 4.
1766
Katz R. Op. cit. P. 232.
1767
Багатель – небольшое произведение, как правило, для фортепиано; название, которое переводится с французского как «безделушка», изначально отражало легкий, необременительный характер подобных пьес.
1768
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 221.
1769
Brown M. Explaining Tonality: Schenkerian Theory and Beyond. N. Y.: University of Rochester Press, 2005. P. 144–145.
1770
Grove’s Dictionary of Music and Musicians / J. A. F. Maitland (ed.). In 5 v. N. Y.: The Macmillan Company, 1910. V. 5. P. 119.
1771
Холопов Ю. Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М.: «Композитор», 2005. С. 18.
1772
Grove’s Dictionary of Music and Musicians. V. 5. P. 119.
1773
Темперация – математический расчет музыкальных интервалов с тем, чтобы внутри октавы они все были равной величины. В немецком глагол temperieren имеет значение «смягчать, усмирять» (равно как и в английском – temper), так что темперированная система это – дословно – «усмиренная» система, на чем и строит свою игру слов Шенберг.
1774
Шенберг здесь опять играет словами: rasten (отдыхать) – rüsten (снаряжаться) – rosten (ржаветь).
1775
Schoenberg A. Theory of Harmony. P. 313–315.
1776
Ibid. P. 319. Курсив оригинала.
1777
Адорно Т. Негативная диалектика. М.: Научный мир, 2003. С. 84; Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Указ. соч. С. 43.
1778
Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании / Избр. соч.: в 3 т. Т. 1. С. 261.
1779
Семейная фамилия тогда писалась как Schönberg; Шенберг сменил ее написание на англицизированное Schoenberg в эмиграции, хотя в немецкоязычном контексте ее продолжают писать в первоначальном виде.
1780
MacDonald M. Schoenberg. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2008. P. 27–30.
1781
Шенберг А. Оглядываясь назад / Моя эволюция // Стиль и мысль. С. 426.
1782
MacDonald M. Op. cit. P. 30–33.
1783
Schoenberg’s Early Correspondence 1891— May 1907 / E. Haimo, S. Feisst (eds.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2016. P. 4–5.
1784
Frisch W. Schoenberg’s lieder // The Cambridge Companion to Schoenberg / J. Shaw, J. Auner (eds.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2010. P. 19.
1785
Gorrell L. Discordant Melody: Alexander Zemlinsky, His Songs, and The Second Viennese School. Westport: Greenwood Press, 2002. P. 75–76.
1786
MacDonald M. Op. cit. P. 36.
1787
Ibid. P. 37–38. Эта история, впрочем, представляется несколько анекдотичной или, по крайней мере, не вполне аккуратно рассказанной, многие биографы Шенберга ей не доверяют.
1788
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 353–355.
1789
Там же.
1790
Leibowitz R. Schoenberg and His School. N. Y.: Da Capo Press, 1979. P. 47–49.
1791
MacDonald M. Op. cit. P. 41.
1792
Ibid. P. 42.
1793
Гурре – замок в Дании, с которым связана легенда о короле Вальдемаре, его ревнивой жене и его возлюбленной. Легенда эта, со временем обросши множеством дополнений, сделалась национальным датским мифом.
1794
Cherlin M. Schoenberg’s Musical Imagination. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 21.
1795
Ibid. P. 21–22.
1796
Ibid. P. 76.
1797
Wilde C. D. Arnold Schoenberg and Richard Strauss // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 69–70.
1798
Calico J. H. Schoenberg as Teacher // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 138.
1799
MacDonald M. Op. cit. P. 44–46.
1800
Calico J. H. Op. cit. P. 138.
1801
Gorrell L. Op. cit. P. 95.
1802
Цит. по: Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1984. С. 13.
1803
Там же. С. 16–20.
1804
Там же. С. 21.
1805
Haimo E. The Rise and Fall of Radical Athematicism // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 100–102.
1806
Доверенное лицо торгового предприятия в ряде стран.
1807
Векслер Ю. Альбан Берг и его время: опыт документальной биографии. СПб.: Композитор, 2011. С. 48–52.
1808
Floros C. Alban Berg: Music as Autobiography. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014. P. 10.
1809
The Berg-Schoenberg Correspondence / J. Brand, Ch. Hailey, D. Harris (eds.). Houndmills; L.: Macmillan Press, 1987. P. 266.
1810
Векслер Ю. Указ. соч. С. 400.
1811
Floros C. Alban Berg. P. 5–6.
1812
Ross A. Op. cit. P. 47.
1813
Winkler M. Master and Disciples: The George Circle // A Companion to the Works of Stefan George / J. Rieckmann (ed.). Woodbridge; N. Y.: Camden House, 2005. P. 146, 148.
1814
Brown J. Schoenberg and Redemption. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 34; Haimo E. The Rise and Fall of Radical Athematicism. P. 101.
1815
См. The Berg-Schoenberg Correspondence.
1816
Векслер Ю. Указ. соч. С. 52.
1817
Stern D. G., Szabados B. Reading Wittgenstein (on) Reading: An Introduction // Wittgenstein Reads Weininger / D. G. Stern, B. Szabados (eds.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press 2004. P. 7.
1818
Арендт Х. Люди в темные времена. М.: Московская школа политических исследований, 2003. С. 209–210.
1819
Cahn S. J. Schoenberg, the Viennese-Jewish Experience and its Aftermath // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 203.
1820
Floros C. Gustav Mahler, Visionary and Despot: Portrait of A Personality. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2012. P. 58–59.
1821
Brown J. Op. cit. P. 42; Cahn S. J. Op. cit. P. 194–195.
1822
Luft D. S. Eros and Inwardness in Vienna: Weininger, Musil, Doderer. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2003. P. 49–50.
1823
Ross A. Op. cit. P. 38–39.
1824
Luft D. S. Op. cit. P. 53.
1825
Brown J. Op. cit. P. 57–58.
1826
Ibid. P. 76.
1827
Ibid. P. 42.
1828
Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.: Академический проект, 2012. С. 315, 318.
1829
Brown J. Op. cit. P. 76–77.
1830
Ibid. P. 72.
1831
Schoenberg’s Early Correspondence. P. 369–370; Cahn S. J. Op. cit. P. 203.
1832
Botstein L. Schoenberg and the Audience: Modernism, Music, and Politics in the Twentieth Century // Schoenberg and His World / W. Frisch (ed.). Princeton: Princeton University Press, 1999. P. 38.
1833
Gorrell L. Op. cit. P. 79; Ross A. Op. cit. P. 47.
1834
Taruskin T. Oxford History of Western Music. V. 4.
1835
Ross A. Op. cit. P. 47.
1836
Gorrell L. Op. cit. P. 79; MacDonald M. Op. cit. P. 52.
1837
Kandinsky W. The Paintings // Schoenberg and His World. P. 238–239.
1838
Bassie A. Expressionism. N. Y.: Parkstone Press, 2008. P. 8.
1839
Ibid. P. 10–11; Векслер Ю. Указ. соч. С 28.
1840
См. Coates P. The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1991. P. 158, 177, 193.
1841
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 79.
1842
Синопсис этой оперы в советской биографии Хиндемита оканчивается потрясающим описанием: «Мужчина выходит им навстречу, убивает всех и уходит прочь по огненной дороге. Вдали слышен крик петуха…». См. Левая Т., Леонтьева О. Указ. соч. С. 35–36.
1843
Guiomar M., Thibault J. Music // The Concise Encyclopedia of Expressionism / L. Richard (ed.). Secaucus: Chartwell Books, Inc., 1978. P. 246–247.
1844
Ibid. P. 248.
1845
Keathley E. L. Interpreting Erwartung: Collaborative Process and Early Reception // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 81–82.
1846
Ross A. Op. cit. P. 53.
1847
Ibid.
1848
Bassie A. Op. cit. P.35.
1849
Шенберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. С. 25.
1850
Там же. С. 24, 27
1851
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 34–35, 409. Бондс цитирует музыковеда Сьюзан Маклари, которая пишет в 1993 году, что «среди всех священных, заповедных областей «высокой» музыки сегодня самая престижная и наиболее ревностно охраняемая – это область «абсолютной музыки»: музыки, содержащей чистые конфигурации, не оскверненные словами, сюжетами и даже аффектом». (Там же. С. 30).
1852
MacDonald M. Op. cit. P. 48.
1853
Fischer J. M. Gustav Mahler. New Haven; L.: Yale University Press, 2011. P. 341.
1854
Ibid. P. 480–481.
1855
Fischer J. M. Op. cit. P. 480.
1856
Ross A. Op. cit. P. 45.
1857
Ross A. Op. cit. P. 50–51; MacDonald M. Op. cit. P. 10
1858
Wilde C. D. Op. cit. P. 76.
1859
Walter M. Strauss in the Third Reich // The Cambridge Companion to Richard Strauss / C. Youmans (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2010. P. 234–235.
1860
Немецкий дирижер, признанный одним из величайших дирижеров столетия.
1861
Wilde C. D. Op. cit. P. 77.
1862
MacDonald M. Op. cit. P. 5.
1863
Ibid. P. 1.
1864
Ibid. P. 2.
1865
Dümling A. Public Loneliness: Atonality and the Crisis of Subjectivity in Schönberg’s Opus 15 // Schönberg and Kandinsky: An Historic Encounter / K. Boehmer (ed.). N. Y.; L.: Routledge, 1997. P. 111.
1866
Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 152.
1867
MacDonald M. Op. cit. P. 7.
1868
Brown J. Op. cit. P. 163.
1869
MacDonald M. Op. cit. P. 9.
1870
Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. С. 64.
1871
Kurth R. Pierrot lunaire: Persona, Voice, and the Fabric of Allusion // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 127.
1872
Haimo E. Schoenberg and the Origins of Atonality // Constructive Dissonance: Arnold Schoenberg and the Transformations of Twentieth-Century Culture / J. Brand, C. Hailey. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 1997. P. 72–73.
1873
Simms B. R. The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908–1923. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 73.
1874
MacDonald M. Op. cit. P. 14.
1875
Dümling A. Op. cit. P. 125.
1876
Dümling A. Op. cit. P. 125.
1877
Craft R. Schoenberg’s Five Pieces for Orchestra // Perspectives on Schoenberg and Stravinsky / B. Boretz, E. T. Cone (eds.). Princeton: Princeton University Press, 1968. P. 7.
1878
Полное название опуса – «Трижды семь стихотворений из “Лунного Пьеро” Альбера Жиро» (Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds “Pierrot lunaire”). Альбер Жиро (1860–1929) – бельгийский поэт.
1879
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
1880
Ibid.
1881
Brinkmann R. The Fool as Paradigm: Schönberg’s Pierrot lunaire and the Modern Artist // Schönberg and Kandinsky. P. 144; MacDonald M. Op. cit. P. 210–211.
1882
Kurth R. Op. cit. P. 125.
1883
Ibid. P. 123.
1884
Simms B. R. Op. cit. P. 126–127
1885
Johnson J. Schoenberg, Modernism, and Metaphysics // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 116
1886
Auner J. A Schoenberg Reader. P. 127.
1887
Цит. по: Ross A. Op. cit.
1888
Ibid.
1889
Ibid. P. 81.
1890
Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 163
1891
Ross A. Op. cit. P. 60.
1892
The Berg-Schoenberg Correspondence. P. 214.
1893
MacDonald M. Op. cit. P. 56.
1894
Ibid. P. 57; Векслер Ю. Указ. соч. С. 171.
1895
Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 60.
1896
Векслер Ю. Указ. соч. С. 169–173.
1897
Bilton J. Georg Büchner. L.; Basingstoke: Macmillan Press, 1982. P. 1.
1898
Ibid. P. 2.
1899
Ibid. P. 114.
1900
Beiber H. Wozzeck and Woyzeck // Jarman D. Alban Berg: Wozzeck. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1989. P. 131.
1901
Bilton J. Op. cit. P. 115.
1902
Jarman D. Alban Berg: Wozzeck. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1989. P. 8.
1903
Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 245.
1904
Jarman D. Op. cit. P. 11–12.
1905
The Berg-Schoenberg Correspondence. P. 342; Векслер Ю. Указ. соч. С. 264–265.
1906
Цит. по: Векслер Ю. Указ. соч. С. 272.
1907
Там же. С. 273.
1908
Ross A. op. cit. P. 63; Jarman D. Op. cit. P. 42.
1909
Jarman D. Op. cit. P. 20–21.
1910
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
1911
Hamilton A. Aesthetics and Music. L.; N. Y.: Continuum, 2007. P. 113–114.
1912
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 392–393.
1913
Hill C. C. Saint Thomas Aquinas and the Theme of Truth in Messiaen’s Saint François d’Assise // Messiaen’s Language of Mystical Love / S. Bruhn (ed.). Abingdon, N. Y.: Routledge, 2012. P. 164.
1914
Jarman D. Op. cit. P. 11.
1915
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
1916
Plumb S. Neue Sachlichkeit 1918–1933: Unity and Diversity of an Art Movement. Amsterdam; N. Y.: Rodopi, 2006. P. 13.
1917
Notley M. 1934, Alban Berg, and the Shadow of Politics: Documents of a Troubled Year // Alban Berg and His World / C. Hailey (ed.). Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 231.
1918
Векслер Ю. Указ. соч. С. 278–279.
1919
Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 63; MacDonald M. Op. cit. P. 56.
1920
Позже он шутил, что был диктатором в Европе еще до Муссолини. (MacDonald M. Op. cit. P. 57).
1921
Auner J. Schoenberg’s Row Tables: Temporality and the Idea // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 158; MacDonald M. Op. cit. P. 54.
1922
Холопов Ю и др. Музыкально-теоретические системы. С. 413–420.
1923
Там же. С. 422.
1924
Сарказм заключается в том, что Уоллес сделал первые наброски теории естественного отбора, которые отослал Дарвину. Дарвин с благодарностью использовал его идеи в своем труде «Происхождение видов». В итоге Дарвина знают все, а Уоллеса разве что специалисты.
1925
Auner J. A Schoenberg Reader: Documents of a Life. New Haven; L.: Yale University Press, 2003. P. 236–237; Haimo E. The Rise and Fall of Radical Athematicism. P. 101.
1926
Адроно Т. Философия новой музыки. С. 122.
1927
Холопов Ю и др. Музыкально-теоретические системы С. 423.
1928
MacDonald M. Op. cit. P. 136.
1929
Цит. по: Boss J. Schoenberg’s Twelve-Tone Music: Symmetry and the Musical Idea. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. P. 34.
1930
Веберн А. Путь к новой музыке // Он же. Лекции о музыке. Избранные письма. М.: Музыка, 1975. С. 53.
1931
Там же. С. 125.
1932
Радость жизни (фр.).
1933
Цит. по: MacDonald M. Op. cit. P. 146.
1934
Имеется в виду частота колебаний струны, столба воздуха или любого иного элемента музыкального инструмента, порождающего колебания воздушных волн; эта частота и определяет для нас высоту звука. Звук всей струны именуется основным тоном, звуки ее частей – обертонами; частоты всего обертонового ряда образуют арифметическую прогрессию f, 2f, 3f, 4f, то есть обертонами являются все звуки, частота которых кратна основному тону. К примеру, если частота колебания всей струны – 100 герц, то первый гармонический обертон будет иметь частоту колебания 200 Hz, второй – 300 и так далее. (См.: Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов. М.: Легпромбытиздат, 1989. С. 6, 16). Все это довольно легко усвоить на опыте, просто последовательно деля струну на равные части – на две, на три etc. Для демонстрации подобного рода отношений греками был создан инструмент монохорд (его изобретение традиционно приписывают Пифагору). См.: Levin F. R. Op. cit. P. 148.
1935
Цит. по: Дальхауз К. Избранные труды по истории и теории музыки. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2019. С. 43.
1936
Там же.
1937
Шенберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Стиль и мысль. С. 125–126. Курсив оригинала.
1938
Babbitt M. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants // The Collected Essays of Milton Babbitt / S. Peles (ed.) Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2003. P. 56; Холопов Ю и др. Музыкально-теоретические системы. С. 531–533.
1939
Auner J. Schoenberg’s Row Tables. P. 158; Шенберг А. Композиция на основе двенадцати тонов // Стиль и мысль. С. 125–130.
1940
Цит. по: Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. М.: Композитор, 2001. С. 320.
1941
Pro Mundo – Pro Domo. The Writings of Alban Berg / B. R. Simms (ed.). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2014. P. 203.
1942
Веберн А. Указ. соч. С. 57–58.
1943
См. Auner J. Schoenberg’s Row Tables. P. 160.
1944
Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. С. 144.
1945
MacDonald M. Op. cit. P. 134.
1946
Ibid. P. 143.
1947
Ibid. P. 62–62.
1948
Ibid. P. 64–70.
1949
Kurth R. Immanence and transcendence in Moses und Aron // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 177.
1950
MacDonald M. Op. cit. P. 71.
1951
Ibid. 71–72.
1952
Векслер Ю. Указ. соч. С.
1953
Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 87–88.
1954
Franklin P. Strauss and His Contemporaries: Critical Perspectives // The Richard Strauss Companion / M.-D. Schmid (ed.). Westport: Praeger Publishers, 2003. P. 52–53; Рудницкий Е. Музыка и музыканты Третьего рейха. М.: Классика-XXI, 2017. С. 74.
1955
Campbell S. Stravinsky and the Critics // The Cambridge Companion to Stravinsky / J. Cross (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2003. P. 243.
1956
Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 89.
1957
Векслер Ю. Указ. соч. С. 355–356; Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
1958
Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 193.
1959
Там же. С. 191.
1960
Там же. С. 192; Bailey K. The Twelve-Note Music of Anton Webern: Old Forms in a New Language. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1991. P. 1–3. Понятие «сериализм», которое сейчас ретроспективно используется для описании музыки Шенберга и его учеников, как правило, с уточняющим определением «двенадцатитоновый сериализм», – равно как и его производные «серийная техника» и «серийная музыка», исторически возникает существенно позже экспериментов нововенской школы, по большей части уже после второй мировой войны. Оно достаточно проблематично, потому что разные авторы описывают им разные практики, но в целом означает музыку, материал которой выводится из какой-либо базовой последовательности, чаще всего по математическим правилам. Сериализм был чрезвычайно популярной техникой композиции в середине двадцатого века, но к концу его сильно сдал позиции, уступив место целому спектру подходов, из которых наиболее известен минимализм. В советском и постсоветском музыковедении можно встретить деление на «серийность» и «сериализм», которое призвано обозначить ту же разницу между музыкой, в которой просто используются серии, и музыкой, которая тотально выводится из них. См. Perle G. The Listening Composer. Berkeley; L. A.: University of California Press, 1990. P. 181–182; Taruskin R. Does Nature Call the Tune? // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. P. 49; Павлишин С. Указ. соч. С. 5.
1961
Вся музыка Эдгара Вареза, впрочем, умещается на трех дисках, хотя его влияние на последующие авангардные течения не менее существенно, нежели влияние Веберна.
1962
Адорно Т. Избр.: Социология музыки. С. 191.
1963
Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 65.
1964
См. Bailey K. The Life of Webern. Musical Lives. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1998.
1965
Ross A. Op. cit. P. 352.
1966
Taruskin R. The Dark Side of the Moon // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. P. 205, 211.
1967
См. Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 86: «Для Веберна началась духовная война с враждебной идеологией. Тихий, мягкий человек, Веберн в сопротивлении фашизму проявил себя несгибаемым борцом, стойким, верным своим идеалам до конца…»
1968
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 239.
1969
Векслер Ю. Указ. соч. С. 401.
1970
Холопова В., Холопов Ю. Указ. соч. С. 110–111.
1971
Feisst S. Schoenberg’s New World: The American Years. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2011. P. 17–18.
1972
Ibid. P. 24.
1973
Ibid. P. 26–31.
1974
Ibid. P. 37–38.
1975
Ibid. P. 46.
1976
Feisst S. Schoenberg reception in America, 1933–51 // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 250.
1977
Feisst S. Schoenberg’s New World. P. 208.
1978
Schmidt J. Mephistopheles in Hollywood: Adorno, Mann, and Schoenberg // The Cambridge Companion to Adorno / T. Huhn (ed.). Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2006. P. 147–148.
1979
Ibid. P. 163–164.
1980
Ross A. Op. cit. P. 35.
1981
Манн Т. История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа // Собрание сочинений в 10 т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 9. С. 222–223.
1982
Манн Т. Доктор Фаустус // Собрание сочинений в 10 т. Т. 5. С. 659.
1983
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 64.
1984
Schmidt J. Op. cit. P. 164.
1985
Calico J. H. Arnold Schoenberg’s A Survivor from Warsaw in Postwar Europe. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2014. P. 3; Schmidt J. Op. cit. P. 168.
1986
Toop R. Schoenberg: Dead or Alive? His Reception among the Postwar European Avant-garde // The Cambridge Companion to Schoenberg. P. 258.
1987
MacDonald M. Op. cit. P. 86–87.
1988
Payette J. Schoenberg vive // Pierre Boulez Studies / E. Campbell, P. O’Hagan (eds.). Cambridge: Cambridge University Press 2016. P. 56.
1989
Boulez P. Schoenberg is Dead // Pierre Boulez: Notes of an Apprenticeship. N. Y.: Alfred A. Knopf, 1968. P. 272–273, 275.
1990
Toop R. Op. cit. 259–260.
1991
Ibid. P. 261.
1992
Iddon M. New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez. Cambridge: N. Y.: Cambridge University Press, 2013. P. 3–4.
1993
Ibid. P. 24–32.
1994
Ibid. P. 49, 51.
1995
Ibid. P. 113.
1996
Сумбур вместо музыки // Правда. 28. 01. 1936.
1997
Соллертинский И. Арнольд Шенберг. Л.: Ленинградская филармония, 1934. С. 7, 49.
1998
Ross A. Op. cit. P.
1999
Fay L. E. Shostakovich: A Life. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2000. P. 257–258.
2000
Сабанеев Л. Скрябин. М.: Скорпион, 1916. С. 58.
2001
Федякин С. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 13–15.
2002
Цит. по: Федякин С. Указ. соч. С. 18.
2003
Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. С. 395–397.
2004
Асафьев Б. Скрябин. Петербург: Светозар, 1921. С. 10.
2005
Левая Т. А. Н. Скрябин // История русской музыки: В 10 т. М.: Музыка, 1997. Т. 10а. С. 14.
2006
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-ХХI, 2000. С. 11–12.
2007
Там же. С. 18.
2008
Бернандт Г. С. И. Танеев. М.: Музыка, 1983. С. 45, 120
2009
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 15. Чайковский, впрочем, со временем несколько сменил свое мнение о Вагнере (см. Альшванг А. П. И. Чайковский. М.: Музыка, 1970. С. 205), хотя поклонником его так и не стал: прослушав всю тетралогию «Кольцо нибелунгов», он писал брату Модесту: «С последними аккордами “Гибели богов” я почувствовал как бы освобождение из плена. Может быть, “Нибелунги” очень великое произведение, но уж наверное скучнее и растянутее этой канители еще никогда ничего не было». Цит. по: Познанский А. Чайковский. М.: Молодая гвардия, 2010.
2010
Брянцева В. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. С. 57, 104.
2011
Федякин С. Указ. соч. С. 117.
2012
Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1989. С. 94–95. На пост его предложил Сафонов, и в консерватории назначение это было встречено с недоумением – среди профессуры ходили мнения, что Сафонов «фуксом провел юношу Скрябина в профессора!» См.: Скрябин А. Письма. М.: Музыка, 2003. С. 200.
2013
Сабанеев Л. Скрябин. С. 14.
2014
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 18.
2015
Кенигсберг А., Михеева Л. 111 симфоний. СПб.: Культинформ-пресс, 2000. С. 502–503.
2016
Федякин С. Указ. соч. С. 119.
2017
Морозова М. Воспоминания об Александре Николаевиче Скрябине // Федякин С. Скрябин. С. 517.
2018
Там же. С. 525; Бэлза И. Александр Николаевич Скрябин. М.: Музыка, 1983. С. 119; Скрябин А. Письма. С. 471–472.
2019
Асафьев Б. Указ. соч. С. 14–15.
2020
Рубцова В. Указ. соч. С. 277–278.
2021
Скрябин А. Письмо к Л. А. Скрябиной, июнь 1906 // Федякин С. Скрябин. М.: Молодая гвардия, 2004. С. 536. В обязательствах к нему мира он уверился весьма рано – будучи в 1896 году в Париже, в переписке с петербургским меценатом Митрофаном Беляевым он почти в каждом письме буквально вымогает у того деньги самым беззастенчивым образом, прибегая к довольно нахальным намекам вроде «Да, impromptus я не мог до сих пор отправить Вам, потому что не хватило денег». См.: Скрябин А. Письма. С. 132, 134, 136, 138.
2022
Морозова М. Указ. соч. С. 509.
2023
Федякин С. Указ. соч. С. 242–243.
2024
Соловьев В. Блаватская. // Критико-биографический словарь русских писателей и ученых С. А. Венгерова. СПб.: Типография И. А. Ефрона, 1892. Т. 3. С. 318.
2025
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 63, 376.
2026
Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни 1844–1906. СПб.: Типография Глазунова, 1909. С. 328.
2027
Лобанова М. Теософ – теург – мистик – маг: Александр Скрябин и его время. М.: «Петроглиф», 2012. С. 182–183.
2028
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2029
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 355.
2030
Бернандт Г. Указ. соч. С. 240.
2031
Сабанеев Л. Скрябин. С. 38; Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2032
Smith K. Skryabin, Philosophy and the Music of Desire. N. Y.: Routledge, 2013. P. 77.
2033
Асафьев Б. Указ. соч. С. 49; Сабанеев Л. Скрябин. С. 43–44.
2034
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 37.
2035
Morrison S. Russian Opera and the Symbolist Movement. Berkeley; L. A.: University of California Press, 2002. P. 217–218.
2036
Ibid.
2037
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2038
См.: Kallis V. Principles of Pitch Organization in Scriabin’s Early Post-tonal Period: The Piano Miniatures // MTO. V. 14. N. 3. September 2008.
2039
Дернова В. С. Некоторые закономерности гармонии Скрябина («Загадка», ор. 52. Опыт анализа выразительных средств) // Теоретические проблемы XX века. Вып. 1. М.: Музыка, 1967. С. 186, 200; Дернова В. Гармония Скрябина // А. Н. Скрябин. Сборник статей к столетию со дня рождения (1872–1972). М.: Советский композитор, 1972. С. 355.
2040
Федякин С. Указ. соч. С. 405.
2041
Римский-Корсаков Г. Расшифровка световой строки скрябинского «Прометея» // «De Musica». Временник отдела теории и истории музыки Государственного института истории искусств. Вып. II. Л.: Academia, 1926. С. 94.
2042
Ванечкина И., Галеев Б. Был ли Скрябин синестетом? // Синестезия. СНИИ «Прометей». URL: http://synesthesia.prometheus.kai. ru/skriab_r.htm
2043
Кенигсберг А., Михеева Л. Указ. соч. С. 502.
2044
Морозова М. Указ. соч. С. 527.
2045
Цит. по: Лосев А. Мировоззрение Скрябина // Он же. Форма – Стиль – Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 764.
2046
Альшванг А. Жизнь и творчество А. Н. Скрябина // А. Н. Скрябин. Сборник статей к столетию со дня рождения. С. 121.
2047
Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 733.
2048
Там же. С. 744–745.
2049
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2050
Левая Т. Указ. соч. С. 16.
2051
Дельсон В. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971. С. 80.
2052
Лосев А. Мировоззрение Скрябина. С. 778.
2053
Цит. по: Дельсон В. Указ. соч. С. 93.
2054
Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 470; Лобанова М. Указ. соч. С. 139.
2055
Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 24.
2056
Там же. С. 63.
2057
Морозова М. Указ. соч. С. 509.
2058
См напр.: The Notebooks of Alexander Skryabin. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2018. С. 73.
2059
Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Собр. соч.: в 4-х томах. Bruxelles: Foyer Oriental Chrétien, 1979. Т. 3. С. 183.
2060
Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. С. 347. На деле книга эта написана (или, если угодно, «записана») секретарем Дягилева Вальтером Нувелем. См.: Бондс М. Э. Указ. соч. С. 366–367.
2061
Сабанеев Л. Скрябин. С. 80.
2062
Дельсон В. Указ. соч. С. 414–415, 418.
2063
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2064
Ibid.
2065
Левая Т. Указ. соч. С. 66.
2066
См. Федякин С. Указ. соч. С. 398–4502.
2067
Асафьев Б. Указ. соч. С. 12.
2068
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 31–32.
2069
Taruskin R. Stravinsky and Us // The Danger of Music. P. 420.
2070
Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. С. 18.
2071
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 20.
2072
Часто указывается, что он выпустился в 1905 году, но это ошибка, сделанная самим Стравинским в его автобиографии. См. Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. СПб.: Композитор, 2009. Т. 4. С. 270.
2073
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 61.
2074
Там же. С. 23.
2075
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 103.
2076
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 57, 60.
2077
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 82.
2078
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 31.
2079
Там же. С. 32.
2080
Там же.
2081
Там же. С. 71–73.
2082
Taruskin R. On Russian Music. Berkley; L. A.: University of California Press, 2009. P. 203–204.
2083
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 44.
2084
Oliver M. Igor Stravinsky. L.: Phaidon, 1995. P. 34.
2085
Buckle R. Diaghilev. N. Y.: Atheneum, 1984. P. 91–117.
2086
Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М.: Наука, 1967. С. 24–25.
2087
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 68.
2088
Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. В 2-х томах. Л.: Ленинградское государственное хореографическое училище, 1939. Т. 2. С. 135.
2089
Ярустовский Б. Указ. соч. С. 23.
2090
Buckle R. Op. cit. P. 159; Вершинина И. Указ. соч. С. 24–25.
2091
Ibid.
2092
Цит. по: Ярустовский Б. Указ. соч. С. 32.
2093
Там же. С. 63.
2094
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 74–75.
2095
Ярустовский Б. Указ. соч. С. 42.
2096
Там же. С. 54.
2097
Ayrey C. Stravinsky in Analysis: The Anglophone Traditions // The Cambridge Companion to Stravinsky. P. 204, 310.
2098
Botstein L. “The Precision of Poetry and the Exactness of Pure Science”: The Parallel Lives of Vladimir Nabokov and Igor Stravinsky // Stravinsky and His World / T. Levitz (ed.). Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2013. P. 327–328.
2099
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2100
Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. In 2 v. Berkeley; L. A.: University of California Press, 1996. V. 1. P. 647.
2101
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 75–76.
2102
Ross A. Op. cit. P. 76.
2103
Nijinsky R. Nijinsky. N. Y.: Kangaroo/Pocket Books New York, 1977. P. 222. Причиной гнева Дягилева было намерение Нижинского жениться.
2104
Järvinen H. Dancing Genius: The Stardom of Vaslav Nijinsky. Houndmills; N. Y: Palgrave Macmillan, 2014. P. 198–199.
2105
Ibid. P. 186. Диагноз Нижинскому поставил автор понятия «шизофрения» Эйген Блейлер.
2106
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 90.
2107
Buckle R. Op. cit. P. 247.
2108
Стравинский И. Публицист и собеседник C. 10.
2109
Цит. по: Вершинина И. Указ. соч. С. 155.
2110
Ярустовский Б. Указ. соч. С. 72.
2111
Там же. С. 72–74.
2112
Стравинский И. Публицист и собеседник. Прим. на с. 19.
2113
См.: Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 70; Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 100–101; Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 19–20; Ярустовский Б. Указ. соч. С. 42; Buckle R. Op. cit. P. 254. В «Диалогах», то есть существенно позже описанных событий, Стравинский утверждает, что Нижинский не отсчитывал такты, а выкрикивал несуществующие номера танцев. («Нижинский стоял на стуле, чуть ли не на виду у публики, выкрикивая номера танцев. Я не понимал, какое отношение имеют эти номера к музыке, так как в партитуре нет никаких «тринадцатых» или «семнадцатых» номеров».) Ярустовский пишет, что «занавес пришлось опустить в середине картины», имея в виду, что балет не был показан до конца, но на деле Дягилев велел опустить занавес и зажечь свет между картинами, чтобы вызвать полицию, после чего представление продолжилось. Вообще, судя по всему, размеры скандала сильно преувеличены, и не в последнюю очередь Стравинским и Дягилевым: последний понимал, что скандал – вещь полезная, и не раз использовал провокативные тактики, чтобы его намеренно вызвать – в частности, в случае постановки «Парада» Сати в 1917 году. См.: Reynolds C. Parade: ballet réaliste // Erik Satie: Music, Art and Literature / Caroline Potter (ed.). Farnham: Ashgate, 2013. P. 160; Davis M. Op. cit. P. 106–109. По свидетельству Кокто, впрочем, и Дягилев, и Стравинский, и Нижинский были страшно расстроены провалом, поехали ночью в Булонский лес и со слезами на глазах громко читали Пушкина. См.: Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985. С. 108.
2114
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 138.
2115
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2116
Buckle R. Op. cit. P. 252.
2117
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 239–240, 292.
2118
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.; Taruskin R. ‘Jews and Geniuses’: An Exchange // The New York Reviews of Book. June 15, 1989. URL: https://www.nybooks.com/articles/1989/06/15/ jews-and-geniuses-an-exchange/
2119
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 361: Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2120
Cross J. Stravinsky in Exile // Stravinsky and His World. P. 7; Друскин М. О музыке Стравинского и его взглядах // Он же. О западноевропейской музыке ХХ века. М.: Советский композитор, 1973. С. 230.
2121
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 24.
2122
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 79.
2123
Carr M. After the Rite: Stravinsky’s Path to Neoclassicism (19141925). Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2014. P. 131.
2124
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 159.
2125
Глебов И. (Асафьев Б.) Книга о Стравинском. Л.: Тритон, 1929. С. 42.
2126
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 22.
2127
Там же.
2128
Стравинский И. Письмо к В. Римскому-Корсакову 15 (28) июля 1905 г. // И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии. В 3-х т. / В. Варунц (сост.). М.: Композитор. 1997. Т. 1. С. 152.
2129
Стравинский И. Письмо к В. Римскому-Корсакову, 1906 г. // И.Ф. Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. Т. 1. С. 162.
2130
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 12.
2131
Там же. С. 11.
2132
Там же. С. 23.
2133
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 89.
2134
Стравинский И. Диалоги. С. 66.
2135
Там же.
2136
Лобанова М. Указ. соч. С. 182.
2137
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 23.
2138
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. С. 227–228.
2139
Carr M. Op. cit. P. 202–203.
2140
Стравинский И. Диалоги. С. 95.
2141
Copland A. The New Music 1900/60 L.: Macdonald, 1968. P. 72.
2142
Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. Т. 4. С. 136.
2143
Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Л. Андреев (ред.). М.: «Прогресс», 1986. С. 477.
2144
Стравинский И. Музыкальная поэтика // Он же. Хроника. Поэтика. М.: Центр гуманитарных инициатив», 2012. С. 185.
2145
Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий: опыт определения игрового элемента культуры СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 26–27.
2146
Стравинский И. Публицист и собеседник / В. Варунц (сост.). С. 39–42.
2147
Стравинский И. Музыкальная поэтика. С. 230.
2148
Hulme T. Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art. London: Routledge, 1924. P. 115.
2149
Бондс М. Э. Указ. соч. С. 365–366; Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4
2150
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 4.
2151
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 292.
2152
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 84; Walsh S. Stravinsky: Oedipus rex. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1993. P. 17.
2153
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 295–296.
2154
Там же. С. 350.
2155
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. С. 236–237.
2156
Griffiths G. Stravinsky’s Piano: Genesis of a Musical Language. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 2013. P. 79, 84–86. Тарускин называет этот эволюционный скачок в творчестве Стравинского «uproshcheniye». См.: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions. P. 855.
2157
Уолш утверждает, что весь этот анекдот взят из сценария неснятого фильма компании Warner Bros. о Гершвине и в нем действительно второй стороной выступает Стравинский. См. Walsh S. Stravinsky: The Second Exile: France and America, 1934–1971. N. Y.; Toronto: Borzoi Books, 2006.
2158
Прокофьев С., Мясковский Н. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. С. 195–196.
2159
Кокто Ж. Указ. соч. С. 111.
2160
Глебов И. (Асафьев Б.). Указ. соч. С. 139–140.
2161
Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч.: в 7 томах. С. 68.
2162
Стравинский И. Публицист и собеседник. С. 360, 383.
2163
Walsh S. Stravinsky: The Second Exile.
2164
Ross A. Op. cit. P. 78.
2165
Ярустовский Б. Указ. соч. С. 16–17.
2166
Oliver M. Op. cit. P. 57; Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч.: в 7 томах. Т. 4. С. 218.
2167
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 144.
2168
Стравинский И. Диалоги. С. 219.
2169
Feisst S. Op. cit. P. 245.
2170
Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. Т. 4. С. 216.
2171
Стравинский И. Хроника моей жизни. С. 292; Стравинский И. Диалоги. С. 176.
2172
Стравинский И. Диалоги. С. 222. В русском переводе Морс назван «Морстоном».
2173
Друскин М. Игорь Стравинский // Собр. соч. в 7 томах. Т. 4. С. 40.
2174
Стравинская К. О И. Ф. Стравинском и его близких. М.: Музыка, 1978. С. 226–227.
2175
Кокто Ж. Указ. соч. С. 109–110.
2176
Preston K. K. Art Music from 1800 to 1860 // The Cambridge History of American Music / D. Nicholls (ed.). Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1998. P. 187.
2177
Ibid. P. 191.
2178
Suisman D. Selling Sounds: The Commercial Revolution in American Music. Cambridge; L.: Harvard University Press, 2009. P. 18–19.
2179
Ibid. P. 20.
2180
Ibid.
2181
Broyles M. Art Music from 1860 to 1920 // The Cambridge History of American Music. P. 236.
2182
Brooks W. Music in America: An Overview (Part 1) // The Cambridge History of American Music. P. 41–42.
2183
Ogasapian J., Orr N. L. Music of the Gilded Age. Westport; L.: Greenwood Press, 2007. P. 68.
2184
Hill B. American Popular Music: Classical. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 113.
2185
Ibid. P. 114.
2186
Лео Орнштейн (1893–2002) – американский пианист, педагог и композитор-модернист.
2187
Paul D. C. Charles Ives in the Mirror: American Histories of an Iconic Composer. Urbana; Chicago; Springfield: University of Illinois Press, 2013. P. 23.
2188
Gail D. Weird American Music: Case Studies of Underground Resistance, BarlowGirl, Jackalope, Charles Ives, and Waffle House Music. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2018. P. 236–237.
2189
Ogasapian J., Orr N. L. Op. cit. P. 68.
2190
Ross A. Op. cit.
2191
Sachs J. Op. cit. P. 36.
2192
Paul D. C. Op. cit. P. 38.
2193
Brooks W. Op. cit. P. 43.
2194
Cowell H. New Musical Resources. Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press, 1996. P. 117.
2195
Sachs J. Op. cit. P. 94.
2196
Hill B. Op. cit. P. 60–61.
2197
Selected correspondence of Charles Ives / T. C. Owens (ed.). Berkeley; L. A.: University of California Press, 2007. P. 147–148.
2198
Hill B. Op. cit. P. 60.
2199
Sachs J. Op. cit. P. 276–277.
2200
Ibid. P. 278.
2201
Tawa N. E. The Great American Symphony: Music, the Depression, and War. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 2009. P. 81.
2202
Sachs J. Op. cit. P. 498, 503–504.
2203
Robertson M., Armstrong R. Aaron Copland: A Guide to Research. N. Y.; L.: Routledge, 2001. P. 179; Dickstein M. Copland and American Populism in the 1930s // Aaron Copland and His World / C. J. Oja, J. Tick (eds.). Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2005. P. 94.
2204
Murchison G. The American Stravinsky: The Style and Aesthetics of Copland’s New American Music, the Early Works, 1921–1938. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012. P. 5.
2205
Silverman K. Op. cit.
2206
Gann K. No Such Thing as Silence: John Cage’s 4’33”. New Haven; L.: Yale University Press, 2010. P. 37.
2207
Ibid. P. 38–39.
2208
Ibid. P. 39–40.
2209
Ibid. P. 41–43.
2210
Ibid.
2211
Silverman K. Op. cit.
2212
Cage J. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1973. P. 87.
2213
Цит. по: Mertens W. Op. cit. P. 107.
2214
Cage J. Musicage: Cage Muses on Words, Art, Music. Hanover; L.: Wesleyan University Press/ University Press of New England, 1996. P. 140.
2215
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 63; Gann K. No Such Thing as Silence. P. 71–72.
2216
Gann K. No Such Thing as Silence. P. 45.
2217
Ibid.
2218
The Selected Letters of John Cage / L. Kuhn (ed.). Middletown: Wesleyan University Press, 2016. P. 3.
2219
Silverman K. Op. cit.
2220
The Selected Letters of John Cage. P. 16.
2221
Nicholls D. Cage and America // The Cambridge Companion to John Cage / D. Nicholls (ed.). Cambridge, N. Y.: Cambridge University Press, 2002. P. 14.
2222
Shultis C. Silencing the Sounded Self: John Cage and the American Experimental Tradition. Hanover; L.: University Press of New England, 1998. P. 86.
2223
Katz J. D. John Cage’s Queer Silence; or, How to Avoid Making Matters Worse // Writings through John Cage’s Music, Poetry, and Art / D. W. Bernstein, C. Hatch (eds.). Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2001. P. 42.
2224
Bernstein D. W. Music I: to the Late 1940s // The Cambridge Companion to John Cage. P. 76.
2225
Cage J. Empty Words. Writings ’73—’78. Middletown: Wesleyan University Press, 1981. P. 7–8.
2226
Silverman K. Op. cit.
2227
Jaeger P. John Cage and Buddhist Ecopoetics. L.; N. Y.: Bloomsbury, 2013. P. 9.
2228
Ibid. P. 22.
2229
Nyman M. Op. cit. P. 65.
2230
Cage J. Silence. P. 88.
2231
Nyman M. Op. cit. P. 51
2232
Silverman K. Op. cit.
2233
Ibid. P. 61.
2234
Iddon M. Op. cit. P. 203–204; Cage J. Silence. С. 36.
2235
Gann K. No Such Thing as Silence. P. 178.
2236
Ibid. P. 183.
2237
Gann K. No Such Thing as Silence. P. 175.
2238
Ibid. P. 161.
2239
Cage J. Silence. P. 51.
2240
Nicholls D. Towards infinity: Cage in the 1950s and 1960s // The Cambridge Companion to John Cage. P. 107.
2241
Silverman K. Op. cit.
2242
Gann K. No Such Thing as Silence. P. 168.
2243
Iddon M. Op. cit. P. 200–201.
2244
Nyman M. Op. cit. P. 61.
2245
В оригинале использовано слово shtick, презрительно обозначающее какой-либо комический прием или фокус.
2246
Iddon M. Op. cit. P. 221.
2247
Ibid. P. 226.
2248
Цит. по: Холопов Ю. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Матер. науч. конф. / Ю. Холопов, В. Ценова, М. Переверзева (ред.). М.: Московская государственная консерватории им. П. И. Чайковского, 2004. С. 82–83.
2249
Silverman K. Op. cit.
2250
Gann K. No Escape from Heaven: John Cage as Father Figure // The Cambridge Companion to John Cage. P. 243.
2251
Silverman K. Op. cit.
2252
Ibid.
2253
Taruskin R. The Oxford History of Western Music. Vol. 5. P. 353.
2254
Nyman M. Op. cit. P. 9.
2255
Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра – книжный клуб; Республика, 1999. С. 133–134.
2256
Gann K. No Such Thing as Silence. P. 72–73.
2257
Цит. по: Nyman M. Op. cit. P. 50.
2258
Ross A. Op. cit. P. 369.
2259
Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014. С. 9.
2260
См. Fink R. Op. cit. P. 4–6.
2261
Леви-Строс К. Указ. соч. С. 127.
2262
Сонтаг С. Указ. соч. С. 10.
2263
Там же. С. 14.
2264
Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 168–169.
2265
Ганслик Э. Указ. соч. С. 21–23.
2266
Nyman M. Op. cit. P. 52.
2267
Mertens W. Op. cit. P. 17.
2268
Fink R. Op. cit. P. 10.
2269
Nyman M. Op. cit. P. 139.
2270
Ross A. Op. cit. P. 370.
2271
Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 5. P. 352.
2272
Mertens W. Op. cit. P. 47.
2273
То есть «В до-мажоре», если читать эту фразу по западноевропейским правилам номенклатуры. На деле пьеса играется в «хроматизированном» (как его называет Найман) ионийском ладу, хотя тот факт, что в мотивах, образующих музыкальный текст, постоянно встречаются пониженная третья, шестая и седьмая ступени, делает звукоряд пьесы подобным звукоряду тональности до-минор (то есть, если угодно, эолийскому ладу, считая его от ноты до). Тем не менее форма произведения, полностью исключающая внутреннюю, не-темпоральную и не-аддитивную эволюцию материала и не обладающая потенцией установления каких-либо тоновых иерархий, необходимых для образования тональности, исключает и возможность говорить о наличии тут тональности, в силу чего пониженные ступени и воспринимается лишь как хроматизмы, так что пьеса имеет отчетливо «мажорный» и даже отчасти бравурный характер.
2274
Mertens W. Op. cit. P. 48.
2275
Ibid. P. 67.
2276
Пристрастие минимализма к консонансу и благозвучию во второй половине двадцатого века в авангардной музыке выглядит иконоборческим анахронизмом: за это пристрастие минимализм был объявлен популистским течением, тем более что именно оно обусловило крайне первазивную его популярность, настолько повсеместную, что сейчас, спустя полвека после появления этого течения, мало осталось академических композиторов, которые бы не отдали ему так или иначе должного.
2277
Nyman M. Op. cit. P. 151.
2278
Mertens W. Op. cit. P. 106.
2279
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 282–283.
2280
Fink R. Op. cit. P. xi.
2281
Attali J. Op. cit. P. 129.
2282
О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см. напр.: Demers J. Op. cit; Thornton S. Op. cit.
2283
Fink R. Op. cit. P. 7.
2284
Адорно Т. Философия новой музыки. С. 42.
2285
При том, что он довольно благосклонно относился к Кейджу, признавая за ним определенную иллюстративную честность: «Но порог между подлинным искусством, взвалившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившимся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значении этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях отрицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрицанию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к данности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кризис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные произведения, как, например, фортепьянный концерт Кейджа; они повинуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обретают нечто вроде смысла – принимают выражение ужаса». – Адорно Т. Эстетическая теория. С. 225.
2286
Об использовании принципов минимализма при создании саундтреков для видеоигр см. Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. The MIT Press, 2008; From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media / K. Collins (ed.). Farnham: Ashgate, 2008.
2287
Дальхауз К. С. 36.