Примечания книги Река без берегов. Часть вторая. Свидетельство Густава Аниаса Хорна. Книга первая. Автор книги Ханс Хенни Янн

1

Вторую часть трилогии Янн начал писать в конце 1936-го или в 1937 году. Первоначально она называлась Die Aufzeichnungen des Gustav Anias Horn — «Записки Густава Аниаса Хорна» (по образцу романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»).

Позднее слово Aufzeichnungen было заменено на слово Niederschrift, которое имеет три значения:

1) рукопись (но не, скажем, дневниковых записей, а связного текста, составленного с определенной целью);

2) протокол (например, свидетельских показаний) и

3) нотная запись музыкального произведения.

Поскольку в трилогии постоянно идет речь о некоем суде, о попытке оправдать свою жизнь, я выбрала значение «свидетельство». Юрг Бахман, изучавший рукопись трилогии, предлагает понимать название как «Протокол» (Protokoll) судебного процесса и в подтверждение такой интерпретации ссылается на письмо Янна к Тау от 3 декабря 1945 года (Bachmann, S. 280), где, в частности, говорится (курсив^[8] мой. — Т. Б.):

Я все еще живу в Дании, и это сейчас очень тяжело для человека, являющегося гражданином разгромленной Германии. Ненависть не считается ни с твоей позицией, ни с тем, как ты жил последние тринадцать лет. Вы же помните Кафку, этого страдальца. Мы живем, вместе с Йозефом К., в его Процессе, уничтоженные незримым обвинением.

* * *

В неопубликованном письме Вернеру Хельвшу от 24 февраля 1946 года (я благодарю за разрешение процитировать этот текст сотрудников Марбахского архива) Янн писал:

«Все-таки я кое-чему научился у Томаса Манна. Несколько десятилетий назад он однажды провозгласил, как оракул, что в книгах ему кажутся невыносимыми лишь два слова: „— сказал он“. Эти „сказал сказала сказало“ я употребляю в „Реке“, намеренно, так часто, что они, по сути, стали элементом стиля».

2

Эта глава намечает основные темы «Свидетельства» и замыкается в круг с последней главой второй части трилогии — «НОЯБРЬ, СНОВА». Через двадцать семь лет после катастрофы, описанной в «Деревянном корабле» («слепому пассажиру» был тогда двадцать один год), Густав встречает (воображаемого?) собеседника, чьи циничные, как ему кажется, высказывания побуждают его попытаться осмыслить и оправдать собственную жизнь. Через год после этой встречи 49-летний Густав начинает записывать свое «Свидетельство».

Важная параллель к этой главе — запись Янна из «Борнхольмского дневника» 1935 года (Epilog. Bornholmer Aufeeichnungen, S. 548–550):

12.1.1935

Я не вправе сбиться с пути, запутаться в ущельях исчезнувших событий. Жизнь моя стала более одинокой. Многое во мне выгорело. Я достаточно стар, чтобы понимать: существование мое уже покатилось под гору. Всё было, как оно было. Я не хочу, чтобы это движение обратилось вспять. Я ничего не хочу вернуть себе, кроме надежды, необходимой, чтобы жить дальше. В моем прошлом были и великие часы. Которые никогда больше не повторятся. Но в конечном счете и они истекли, не оказав воздействия на мою дальнейшую жизнь, — как всё повседневное. И я не понимаю, почему должен был потратить десятилетия, чтобы в итоге остаться бедным, лишенным цели.

Прошлой ночью мне приснился сон. Я стоял на надгробной плите Фриделя — для читателя: Фридриха Готлиба Хармса, моего друга. <…> Потом я оказался в квартире моих родителей. Какой она была, когда я учился в школе. Я смотрел в пролет темной винтовой лестницы, ведущей на первый этаж. Снизу, из тени Нераспознаваемого, по лестнице поднимался Фридель. Я услышал его голос раньше, чем узнал его. Он сказал очень отчетливо: «Я, пожалуй, должен еще раз с тобой поговорить». Я воспринял эти слова как утешение. Но в то же мгновение узнал его. Лицо было еще более худощавым, чем на посмертной маске. И пепельно-бледным. Я вздрогнул — не только от сострадания к Фриделю, но еще больше из-за охватившего меня ужаса. Я сразу понял, что не вправе уклониться от него, что это было бы предательством — поддаться сейчас страху и бежать. К тому же, он бы меня догнал. Впал бы в ярость, не стал бы меня щадить… Я отчетливо чувствовал, что он мертв. Он еще прежде сдвинул камень подо мной. Он ходил, у меня за спиной, по всем дорогам и даже назад, в то время… Я обнял его и заплакал. Присел на стул и, дрожа, обнимал его. Но мало-помалу холодный страх возобладал над желанием услышать его совет. Я ясно чувствовал, как жадно хочу услышать его слова, и в то же время — как мой разум напрягается, чтобы разоблачить это сновидение. Желание проснуться победило. Я ничего больше не узнал. Я лежал в своей постели, ругал себя за трусость. И догадывался, что напрасно отверг предложенную мне бескорыстную помощь.

Это было, если не ошибаюсь, мое первое сновидение на хуторе Бондегард. Я и прежде иногда разговаривал во сне с Фриделем. Но как мертвый он раньше не приходил.

3

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 9.

(Музыканты, страдающие от туберкулеза, слишком часто обращаются к радостно-обнадеживающей светло-желтой тональности ми мажор; тогда как я, будучи меланхоликом, ее избегаю.) В тексте романа имеются места, где в скобки заключены маленькие или довольно большие куски текста (в переводе это всюду сохранено). Приходится каждый раз задаваться вопросом: не являются ли такие заключенные в скобки предложения позднейшими вставками Хорна (или кого-то еще: скажем, анонимного редактора, пометкой которого заканчивается вторая часть трилогии). На эту проблему обратил внимание Бахман (Bachmann, S. 230): «Постоянные смены временных планов, дистанция по отношению к прошлому и проблема ее преодоления — то, что Фогт называет главной отличительной чертой повествования Хорна, — все это можно проследить и на примере [заключенных в скобки. — Т. Б.] коротких пояснительных замечаний».

4

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 9–10.

Люди обычно рассматривают судьбу глазами своей болезни… <…> Или они падают все ниже и ниже, со ступени на ступень, ни разу не подняв взгляд к выси. Аллюзия на «Гиперионову песнь судьбы» Гёльдерлина: «…стремясь и срываясь, / слепо несутся / люди в страданьях / изо дня в день, / как воды, с порога / к порогу влекомы, / реками лет в неизвестность летят» (Гёльдерлин, с. 153; перевод Н. Самойловой).

Это рассуждение о болезни перекликается с монологом Бедной души хорошего человека в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 279):

Когда-то я выпал из материнского лона. И как только я очутился здесь, страдание уже было со мной. Но и жизнь была со мной. Рост. Великий закон. Во мне звучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, предписанным моей плоти. Я отпал от родителей и от здоровья: процесс безупречного роста в моем случае испортился и стал вырождением. Я в этом не виноват. Мне внутримышечно впрыскивали яды. И произошло застопоривание здоровых соков. Тяжесть распространилась по самым потаенным путям. Из-за этого развилась болезнь.

5

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 10.

…доносились шорохи бури… Юрг Бахман обратил внимание на то, что дождь и туман всегда особенно благоприятствовали писательской работе Янна, создавая ситуацию, когда как бы стирается граница между внешним миром и миром фантазий. Так, 29 сентября 1934 года Янн пишет Вальтеру Мушгу о хуторе Бондегард, на котором он поселился в апреле того же года (цит. по: Bachmann, S. 286):

Когда в первый раз полосы тумана потянулись с моря к моему хутору, заполняя долины и леса, у меня возникло ощущение родины, без которого я не могу чувствовать себя в безопасности. Бури последних недель, целительно бушевавшие вокруг острова, дали мне уверенность, что я надежно укрыт.

А в день, когда он начал вести «Борнхольмский дневник», 21 ноября 1934 года, Янн написал Эрнсту Эггерсу (там же, с. 290):

Впервые за много дней я опять предпринял прогулку, чтобы успокоиться. Ландшафт окутался туманом. Мало-помалу от тумана отделился дождь. Я шел как во сне. Я помню такое состояние по норвежской поре. Это, собственно, единственное доступное мне ощущение счастья: погружаться в нереальное, невозможное. Я не вступаю ни в какие отношения с ландшафтом. Он остается для меня чем-то чуждым и все же становится средством, благодаря которому пробуждаются мои фантазии.

6

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 11.

…костным мозгом… Янн считал, что именно костный мозг является вместилищем человеческой памяти. Ср. запись из «Борнхольмского дневника» от 25 января 1935 года (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 555): «Как раз кости я называю хранилищем воспоминаний (Erinnerungsspeicher), местом тончайших излучений. Умерший человек — если его не сожгут, если не расклюют вороны, если его кости не будут разрушены кислотами — может раствориться во Всеобщем только через тысячу или две тысячи лет».

7

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 14.

Я инстинктивно люблю настоящее, не доверяю будущему и ненавижу прошлое. Ср. реплику Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 264):

Кажется, мы вот-вот поссоримся. Ты в невыгодном положении. Твое оружие: история и память. Это немного, если не погружаться туда с рвением или с яростью. Лишь размягченные, изнеженные сердца могут, как часовой механизм, сломаться из-за твоей трескотни. Я же стою в сегодняшнем дне, и то, что я делаю, причиняет настоящую боль.

8

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 14.

…должен заглянуть в далекие снежные глаза Не-Сущего… Ср. в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 251): «Устремляя вдаль последние жаркие взгляды, мы ищем далекие от нас снежные глаза Бога».

9

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 14.

…все вещи устремляются в ту же разреженность — сперва в Прозрачное, а потом по направлению к Большому Нулю… Что такое в его понимании «Прозрачное», Янн объясняет в прологе к драме «Той книги первый и последний лист» (Угрино и Инграбания I, с. 265; курсив мой. — Т. Б.): «Мы дошли до того, что статуи греков нас больше не удовлетворяют — эти тела, которые не склоняются перед душой, не желают погружаться в пространство внутренних видений, способных обнажить даже внутренности». О «стеклянном мире», «материи кажимости» речь идет также в «Деревянном корабле» и в «Новом „Любекском танце смерти“» (см. комментарий: Деревянный корабль, с. 293–294). О Нуле в гармоникальной системе мира Р. Вагнер писал: «Этот пункт рассматривался Тимусом и Кайзером как вечно неизменная основа всех вещей, как „первобытный принцип“, как, Бог» (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 867). См. также комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (Станем разреженным присутствием в дальнем времени: Деревянный корабль, с. 301).

10

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 18.

…мои сомнения вот-вот поднимут мятеж. Эта фраза, скорее всего, объясняет и эпизод мятежа матросов в «Деревянном корабле».

11

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 19.

Сколько-то времени назад я впал в странное состояние неосознанного думания. И на последнем отрезке пути спорил с Чужакам из гостиницы. Он до недавнего времени оставался частью медного дребезжания грома на краю моего одиночества, как мой — превосходящий меня силой — оппонент. В пьесе Янна «Томас Чаттертон» (1953) «приставленный» к поэту ангел Абуриэль говорит ему (Чаттертон, с. 120):

Я всего лишь голос, который ты слышишь. И уже ухожу, ибо чувствую, что стал тебе в тягость.

12

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 20.

«Я не проповедник, — сказал я, — чтобы призывать бедных к терпению, а богатых — к покаянию… <…> Это ложное честолюбие: страдать от жажды, которую испытывают другие»… Мысли, высказанные еще в первой опубликованной пьесе Янна «Пастор Эфраим Магнус», главный герой которой говорит: «Я проповедник. <…> Уговорить бедных быть терпеливыми, а богатых — раскаяться, научить женщин любви, а мужчинам запретить ходить к проституткам. Такого не добьешься. Мне это ясно как день. В мире слишком много ложного честолюбия» (см. Деревянный корабль, с. 354–355).

13

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 21.

…ЕГО, стоящего на краю времени; посланца трепетной тишины, обтекаемого реками трусливой крови; ЕГО, чьи черные лучи, мерцающие серпы пресекают бег всех преследуемых… Создаваемый здесь образ смерти дословно воспроизводит главные мотивы монолога Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 253–255, курсив^[9] мой. — Т. Б.):

14

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 21.

…его уродливые треснувшие плечи… Ср. монолог Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (там же, с. 254): «Гроздья ночи, / льдистые виноградины тьмы / свисают с моих треснувших плеч».

15

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 22.

Если бы из каждого лона и устья, из каждого комка пахотной земли, из всех вод, проточных и загнивающих, не выглядывало это покрытое серой коростой лицо и не губило бы наши надежды? Ср. монолог Косаря (там же, с. 254).

«Покрытое серой коростой лицо» приводит на память прозвище суперкарго (в «Деревянном корабле») — Серолицый.

16

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 22.

«Деревья не говорят. Деревья не говорят. Деревья не говорят…» — подсказывала моя память. «С визгом обрушиваются… удары Случая». Я побежал. Буря вновь завладела мной. Я забыл о своем Противнике. Комплекс этих мотивов впервые всплывает в «Деревянном корабле», в главе «Буря» (Деревянный корабль, с. 109): «Пока она [Эллена. — Т. Б.] говорила, Густаву опять привиделись топор и деревья. Очищенные от коры стволы. Влажный глянец смерти. Однако он чувствовал, что не сумеет еще раз облечь в слова эти мрачные образы, это кощунственное представление о Случае. Он не вправе оскорблять суперкарго…»

Весь этот эпизод беседы не то с ветром, не то с Чужаком из гостиницы, не то с самим собой напоминает сцену, которой открывается Бюхнеровский «Ленц» (Бюхнер, с. 240; пер. О. Михеевой):

<…> Острое чувство одиночества пронзило его, он был один, совсем один. Он пробовал говорить сам с собой, но не смог, он задыхался, каждый шаг отдавался в голове его громом, он не мог идти. Невыразимо жуткая тревога охватила его в этой пустоте! Он сорвался с места и бросился вниз по склону.

Темнота сгустилась, небо и земля слились воедино. Чудилось, будто его преследуют по пятам и что-то ужасное вот-вот настигнет его, что-то невыносимое, непосильное человеку — будто само безумие гонится за ним на конях.

17

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.

Sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. «Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля славы Твоей» — древний христианский литургический гимн: использован и в «Реквиеме» Моцарта.

18

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.

Я не вправе быть человеком, который через каждые двадцать четыре часа всё забывает. Первый незаконченный роман Янна «Угрино и Инграбания» согласно первоначальному замыслу должен был называться «Человек, через каждые двадцать четыре часа утрачивающий память» (Угрино и Инграбания, с. 130). Та же тема всплывает в художественном манифесте молодого Янна — прологе к пьесе «Той книги первый и последний лист» (1921; там же, с. 264, 271–273):

Эмиль.

Хватит, хватит! Я понял: душа наша навечно потеряна; она не может забыть боль и потому должна погибнуть.

Ханс.

Мы хотим что-то предпринять, что-то вполне серьезное. Мы не хотим забывать. Мы не хотим забывать ни о чем. И душа наша вовсе не потеряна. Просто мы должны помнить о каких-то вещах. <…>

Мы не хотим забывать. Да и не можем. Иначе призрак переживания некоего мучительного часа будет нападать на нас в пустые ночи и не захочет от нас отступиться, нам придется лить слезы, чувствовать себя покинутыми без надежды на спасение…

Та же проблема памяти и забвения мучает Перрудью, героя одноименного романа Янна (Циркуль, с. 199, 201):

Хочу быть тем, кто через каждые двадцать четыре часа забывает свои поступки, ибо он через двадцать четыре часа снова будет невинным. Хочу, чтобы все пережитое мною стало привидившимся во сне, ибо тот, кто видит только сны, невиновен. <…> Есть известная история о человеке, который каждый день забывает прожитую им жизнь, потому что так устроен его мозг. Он забывает лицо возлюбленной, лица родителей, детей, друга, своего бога. Забывает книги и все их учения. Настоящее — вот питье, утоляющее его жажду; а часы, оставшиеся позади, для него как сплошной туман. Но ведь и все мы такие. В нашей памяти впечатления исчезают; потому что она как воск, который тает на солнце. Сегодняшний день и есть наша жизнь. Мы похожи на человека из той истории, который хоть и забывал все, но воспроизводил свои прежние поцелуи.

19

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 33.

Я признаю свое смятение; но я все-таки пишу. У меня есть план. Слово «смятение» (Verwirrung) — один из лейтмотивов трилогии; в «Деревянном корабле» так названа шестая глава. Слова же о «плане» перекликаются с письмом Янна Людвигу Фоссу от 7 декабря 1944 года (в: Expressionisten):

У меня план: завершить последние переработки «Реки» к моему пятидесятилетию. Это очень сильно меня занимает. <…> Я чувствую, что приближаюсь к концу своего бытия, и у меня впечатление, что я еще должен сделать что-то завершающее, дать какое-то подтверждение.

20

Эта глава, в которой рассказывается о начале судьбоносного союза между Густавом Аниасом Хорном и Альфредом Тутайном, стоит под знаком Стрельца (первоначально изображавшегося как кентавр).

21

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 36.

Порту-Алегри. Действие четырех глав (Декабрь — Март) развертывается в Латинской Америке и Африке, где Янн никогда не был. Вместо названий городов в рукописи изначально были оставлены пробелы, заполнявшиеся позднее (Bachmann, S. 88). Создается впечатление, что Янн подбирал названия реальные, но имеющие символический смысл. Так, название бразильского города Порту-Алегри означает «веселый порт».

22

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 36.

…директор Дюменегульд де Рошмон, владелец корабля. Об этом имени см.: Деревянный корабль, с. 453.

23

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 39.

Представьте себе: весенний лес… <…> И некая дева (он в самом деле употребил это слово), совершенно нагая, верхом на олене въезжает на луг, усыпанный желтыми цветами… Рассказ кока предвосхищает сказочный эпизод, которым заканчивается глава «Апрель»: Олений водопад начинает изливаться в небо; Тутайн в это время рисует, как мы узнаем позднее (Свидетельство II), привидевшуюся ему оживающую мраморную статую богини (Венеры Анадиомены? Эллены?).

О желтых цветах см. комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (Деревянный корабль, с. 305–306).

24

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 40.

И еще — стекло. <…> Но ведь бывает красное, которое прозрачно, — и зеленое, и синее, и коричневое. <…> Такие прозрачности можно соединить. <…> Получится прозрачный световой мир. Можно поверить, что это сама Душа мира: потому что все такое чистое, и гладкое, и прозрачное. Эти слова кока напоминают описание жилища Анны (Благодати, Мировой Души) в ранней пьесе Янна «Анна Вольтер» (Угрино и Инграбания, разбор пьесы см. с. 440–453). Брат Анны говорит (там же, с. 166; курсив мой. — Т. Б.):

А окна, окна повсюду в других местах наверняка настолько прозрачны, будто они — ничто, будто они — дыры, сквозь которые в дом проникает весь холод кричаще-яркого света; они наверняка не многоцветно-прекрасные, как здесь, и не смотрят на цветы и деревья.

Вообще рассуждения кока об искусстве в этом месте романа усиливают впечатление, что кок — пародийный вариант Принца из «Нового „Любекского танца смерти“».

25

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 43.

Врата вины стоят широко открытые (Die Tore einer Schuld stehen weit offen). Возможно, аллюзия на псалом (23, 7): «Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы!» (В немецком переводе: Machet die Tore weit…). Более очевидная аллюзия — на «Врата Закона» в «Процессе» Кафки.

26

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 43.

У меня пропал великолепный корабль — из тех, какие можно увидеть между бодрствованием и сном… В «Новом „Любекском танце смерти“», в начальном монологе Тучного Косаря, упоминается «промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы» (Деревянный корабль, с. 250). В письме к Эрнсту Кройдеру от 20 декабря 1949 года (Jahnn/Kreuder, S. 44) Янн называет роман «Деревянный корабль» «сновидческим прологом» (Traumprolog).

27

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 50–51.

…словно разреженные и бессильные образы, отбрасываемые на экран волшебным фонарем <…> легли мне на лоб события прошедшего дня; эти подвижные водоросли опустились на морское дно, снова всплыли наверх, как трупы… Эти слова явно перекликаются с первой репликой Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 250):

Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды. Водоросль стоит — при отсутствии зыби, — словно дерево, поддерживаемая потаенной силой жидкого. Если же вода вдруг каким-то чудом схлынет <…> бледносклизкое растеньице сразу опустится на дно: как животное, которое укладывается спать с надеждой, что и во сне будет переваривать пищу и дождется нового дня. Это иносказание. Вроде: пышное цветение и жалкое увядание. И вместе с тем — промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы.

28

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 55.

Для этого есть не лишенный жути речевой оборот. Безобразная мысль неотступно преследует вас. Этот «речевой оборот» Янн изображает очень конкретно и наглядно, олицетворяя его в образе «человечка» (в «Деревянном корабле», с. 208) и «Злого Помысла», по виду подобного огру (чуть ниже, с. 773). Вообще в «Деревянном корабле» огромное место уделено описаниям «злых помыслов» (суперкарго, судовладельца, матросов).

29

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 55.

…иначе другая сторона (die andere Seite), Нереальное, завладеет мною. Я уже чувствовал, как железные стенки кубрика рассыпаются. И влечения к смутным авантюрам навязывали себя мне… «Другая сторона» (Die andere Seite, 1909) — роман Альфреда Кубина (1877–1959) о городе грез, все события в котором определяются фантазией его жителей.

В 1933 году Янн так объяснял Вальтеру Мушгу значение своего раннего романа «Угрино и Инграбания» (Gespräche, 1967, S. 114 f.; курсив мой. — Т. Б.):

Передо мной предстал иной, еще не обращенный в руины мир, и он хотел быть завоеванным — не в смысле открытия, а в смысле обоснования: тут нужно выразиться весомее: он хотел быть основанным — мой собственный мир, который я мог бы поставить на кон в игре против мира существующего. Чтобы это стало возможным, требовалось осуществить важные открытия духовного порядка: я должен был рассмотреть ткань нашего мира (das Gewebe der Welt) с другой стороны (von der andern Seite).

Похоже, что в «Реке без берегов» тоже представлена «другая» (изнаночная, фантазийная) сторона «ткани мира» (точнее, обе стороны, с преобладанием «лицевой» во второй части «Свидетельства»).

30

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 56.

…как личинки паразитической осы опустошают гусеницу… См. комментарий к «Деревянному кораблю» (Деревянный корабль, с. 304).

31

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 57.

Я отчетливо видел подвижный образ злого помысла. См.: Мф. 15,19: «Ибо из сердца исходят злые помыслы, убийства, прелюбодеяния, любодеяния, кражи, лжесвидетельства, хуления —».

32

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 57.

Он подобен огру… Огры — в кельтской мифологии безобразные и злобные великаны-людоеды; обитают преимущественно на болотах.

33

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 61.

Тягучая чернота его похоти (Das zähe Schwarz seiner Begehrlichkeit)… Это выражение, быть может, объясняет смысл образа шестерых матросов с лицами, вымазанными дегтем (в «Деревянном корабле», с. 207–208). Эти матросы стали непосредственными виновниками гибели судна, а сами их действия напоминают половой акт:

Глухо загудев, головка балки в первый раз толкнулась в обнаженную медь. Георг Лауффер чувствовал себя так, будто борется с кошмарным сном и не может проснуться. Он смотрел на искаженное, совершенно потерявшее человеческий облик лицо Густава, которое влажно блестело; на невозмутимые дегтярные головы неизвестных… Беззвучность происходящего, прерываемая лишь резким буханьем медленно раскачиваемой балки. Балка напоминает гигантский ключ, пытающийся открыть необозримо высокую дверь…

34

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 64.

«Я веду себя как рожденный наполовину». Ср. слова Принца в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 272):

Сам я боли не чувствую. Выходит, я ничего не знаю. Я лишен своей половины: изуродован и осчастливлен одновременно. Я подозреваю, что у меня нет доступа к информации. Что мне лгут. Что я попал в мертвый штиль какой-то вечности. Что я не присутствую здесь. Как сосед я устранен.

35

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 72.

Когда он обезобразил ее, лишил человеческого облика, вымазал дегтем и обклеил обрывками бумаги… То обстоятельство, что Тутайн обмазывает Эллену дегтем, каким-то образом сближает ее с шестью матросами, которые вымазали себе дегтем лица. Наиболее очевидная аналогия состоит в том, что в обоих случаях деготь — средство маскировки, сокрытия чего-то. Образы черной женщины встречаются и в других произведениях Янна.

В новелле «Свинцовая ночь» (Это настигнет каждого, с. 65–67; курсив мой. — Т. Б.) реакция Матье на только что увиденное им черное тело Эльвиры описывается так:

Эта чернота без блеска и теней не выражала ничего и даже не подчеркивала форму тела… Несколько секунд Матье казалось, будто он смотрит в дыру или находится по ту сторону зеркала, напротив тени, не имеющей первопричины. <…> Он смотрел в Не-бывшее, Не-представимое, Не-становящееся: оно неподвижно пребывало по ту сторону формы и материи, радости и страданья.

Сама Эльвира ранее предупреждала его (там же, с. 61; курсив мой. — Т. Б.): «Мы же по видовым признакам люди; но по разновидности — сон, черный занавес, заслоняющий нас от нас самих».

В романе «Угрино и Инграбания» черная женщина — многозначный образ Суламифи: возлюбленной или матери, музы или произведения главного героя, Мастера, — мертвой и оживающей (Угрино и Инграбания, с. 48 и 126):

Я писал долго, я представлял себе эту черную женщину во всем ее великолепии, и сам влюбился в нее, и сравнивал ее с прекраснейшими вещами, которые знал, под конец — с саркофагом из черного мрамора. И я был царем Соломоном, который по ночам отдыхает в таком гробу. <…>

Но дверь за моей спиной вела в крипту с черными телами, среди которых пребывал Он: невеста или друг, мужчина или женщина, Энкиду или черная возлюбленная — безымянная, погребенная в саркофаге, истлевшая или живая, жаркая или холодная как лед…

36

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 74.

…что будто бы мать этого человека, шлюха, живьем была запрятана в один из стоящих в трюме ящиков, в качестве груза. Как видно из сравнения имеющихся в романе описаний Эллены или галеонной фигуры (Деревянный корабль, с. 439–441), Эллена такова, какой ее способен увидеть каждый из персонажей. Поэтому и в «безумной идее» Клеменса Фитте нет ничего невозможного. А значит, не стоит полностью сбрасывать со счетов и интерпретацию, предложенную современным немецким драматургом Андре Соколовски. Он считает, что рассказ Тутайна об убийстве Эллены — ложь; что Эллена, некое божественное существо, сама покинула Густава, потому что он пренебрегал ею, недостаточно ее любил. Эллена, полагает Соколовски, вместе с владельцем корабля замаскировалась, измазав себе лицо дегтем, была в числе шести матросов с черными лицами, сама вместе с ними разрушила корабль, после чего исчезла и поселилась в имении господина Дюменегульда. В пьесе Соколовски Эллена, через семь лет после кораблекрушения «Лаис», говорит судовладельцу (Galionsfigur, S. 57): «Это была я, я потопила твой корабль, я смешалась с бунтовщиками, разбивала толстые доски…»

37

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 74.

Безбрежный океан тьмы, по которому плывет на парусном корабле человечество… Только для святых мир прозрачен; для людей же с земным чувственным восприятием стены воздвигаются даже перед солнцем. Еще одна сквозная для трилогии оппозиция: тьма (внешняя тьма или внутренняя слепота, присущая всем, кроме Эллены, персонажам «Деревянного корабля») — прозрачность мира.

38

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 76.

Он упал, без сил, — как скошенная трава, как цветок. Перрудья в одноименном романе говорит о себе: «Меня срежут косой, даже если я буду притворяться еще не раскрывшимся бутоном». См. комментарий к «Новому „Любекскому танцу смерти“» (Деревянный корабль, с. 305–306).

39

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 78.

Я нашел, что представленная матросам оборотная сторона событий в точности соответствует всем «выпуклостям» и «царапинам» тех исполненных смятения дней, какими они отложились в моей памяти. История кораблекрушения «Лаис» представлена в трилогии дважды, как бы в фотографическом изображении и в негативе. Однако пролог к пьесе Янна «Той книги первый и последний лист» начинается с предостережения против такого четкого деления (Угрино и Инграбания, с. 241):

Петер (подбрасывает монетку).

У монеты две стороны.

Эмиль.

Три, друг мой. Жонглер поставил бы ее стоймя, как если бы у нее от ребра отходили ноги… А поскольку наш высокочтимый отец занимается похожим ремеслом, он когда-нибудь остановит тебя на середине между «Да» и «Нет» и скажет: «Или».

Притча о монетке восходит к Ибсену (Пер Гюнт, с. 458–459, перевод П. Карпа): «Быть хочешь собой, так одно из двух — / Две стороны есть у монеты».

40

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 80.

Я встал на сторону убийцы. <…> В моей душе становилось светлее и светлее… Вся книга «Деревянный корабль» пронизана мотивами слепоты, блужданий ощупью, смятения. Упоминание света в главе «Декабрь» однозначно связано с прощением вины Тутайна. Еще раньше в этой главе говорилось о прибытии в «веселый порт», Порту-Алегри (с. 36), и о преображении — после самоубийства суперкарго — матросов с черными лицами: «Шестеро матросов отмыли свои покрытые дегтем лица. И обнажилась белая смеющаяся кожа (с. 49; курсив мой. — Т. Б.)».

41

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 80.

…кобыла бельгийской породы… Бельгийская лошадь (брабансон) — старинная, сохранившая чистоту крови порода тяжеловозов. Эти выносливые и неприхотливые лошади годятся как в упряжку, так и под седло.

42

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 81.

Так что и в маленьком портовом городе (не самом большом даже на нашем острове)… Густав, как выяснится позднее, записывает свое «свидетельство» на острове Фастахольм, прототипом для которого послужил датский остров Борнхольм, где Янн жил в 1934–1950 годах, на купленном им хуторе Бондегард. Прототип описанного в романе портового городка Ротна и одноименного отеля — город и отель Алинге. 20 декабря 1937 года Янн писал Фрицу и Ханне Вайсенфельс (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 828): «Место действия [трилогии. — Т. Б.] — немного севернее Борнхольма. Но окрестности, утесы, гавань Алинге, гостиница и многообразная растительность — все это заимствовано у моей новой родины».

43

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 82.

…празднование Йоля. Йоль — языческий праздник зимнего солнцеворота у германских народов, отмечается 20–23 декабря. Считалось, что в эти дни стираются границы между миром людей, миром духов и Нижними Мирами, где обитают умершие.

44

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 84.

…сплетенных из соломы высокомерных баранов: священных животных какого-то древнего бога. В Скандинавии на Йоль делают соломенные фигурки козлов, животных Тора (баран — священное животное древнеегипетского верховного бога Амона).

45

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 85.

Сейчас мне не приходится продавать свою жизнь. Суперкарго передал в мою собственность капитал… Не случайно, что и Перрудья, и Хорн в романах Янна получают средства для жизни волшебным образом. В дневниковой записи от 1 июля 1951 года Янн описывает свой разговор с приемным сыном Юнгве фон Треде (Späte Prosa, S. 320):

Я ответил ему, что и мне прежде встречались помощники, укреплявшие и поддерживавшие меня; что каждый человек, наделенный волей или потребностью выражать себя творчески, находит — по крайней мере, в молодые годы — поддержку, в которой настоятельно нуждается. Всем, кто лишен такого скудного хлеба утешения, грозит опасность гибели, духовной деградации. Потому что одаренные люди — меньше всего герои.

3 июля того же года Янн записывает в дневнике (там же, с. 324), что «культурная политика поставила творческих людей на грань вымирания». И далее он продолжает эту мысль (там же, с. 325):

Чего мы требуем? В конечном счете одного: поддержки, меценатов, просто денег, потому что публика раскупает большие тиражи только актуальных книг, наподобие «Как Гитлер натягивал рубашку» или «Черчилль подарит по сигаре и немцам». — Мы не можем вести существование, подобающее людям нашей профессии, нас перемалывают жернова забот, преследует жилищная нужда, на нас с приветливыми словами надевают намордник — — только потому, что нам выпала судьба родиться немцами и писать по-немецки. Мы принадлежим к той части немецкой нации, которая стала излишней.

46

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 86.

…чувственное проникновение в феномен необъяснимых прозрений… Еще одна антитеза, лейтмотивом проходящая через всю трилогию, — умение грезить и чувственность (чувственное восприятие, чувственный опыт, и т. д.). В письме Эрнсту Кройдеру от 25 сентября 1948 года Янн утверждал (Jahnn/Kreuder, S. 17):

Это хорошо, когда человек часто и подолгу остается один; но нехорошо, когда он одинок. Одиночество приводит к жизненной и творческой несостоятельности, в лучшем случае — к философии, которой не хватает чувственного компонента: самостоятельно прощупанного. Я иногда думаю, что отказ от осязания, характерный для нашей христианской религии, является корнем многих бед и чуть ли не насаждает зверские формы садизма. Потому что не бывает настоящей любви — ни к людям, ни к животным, ни к деревьям, ни к отдельному представителю твоего же или противоположного пола, — которая не желала бы нежного соприкосновения. Даже ангелы «борются» с нами, и воздействуют посредством соприкосновения, и именно так осуществляют духовное соитие.

47

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 86–87.

…что это ангел во мне шевелит крылами, что это моя поэзия и мое мышление — моя собственность… Чуть выше (с. 80) нечто подобное говорилось о Тутайне: «Он стал частью меня: стал моей собственностью, более реальной и надежной, чем любая другая». Вообще же ветвящаяся тема собственности начинается еще в главе «Ноябрь», в репликах Чужака.

48

Месяц январь посвящен богу Янусу, владыке всех начинаний и дверей, врат (может быть, поэтому Хорн и Тутайн останавливаются в отеле «Золотые ворота»).

Действие глав ЯНВАРЬ, ФЕВРАЛЬ и МАРТ разворачивается, соответственно, в Бразилии, Аргентине и Африке, где сам Янн никогда не бывал. Но это не имеет значения, поскольку речь, в сущности, идет об определенных этапах духовного развития, и не случайно глава ЯНВАРЬ заканчивается таким рассуждением (см. выше, с. 146):

Улицы и дома, какими они были в тех обстоятельствах, — такие же, как улицы и дома в любом городе… <…> В Порту-Алегри я начал приобретать другое представление о людях, нежели то, что было мне привито родителями. Может, я уже тогда потерял надежду на лучшее будущее для человечества и пришел к выводу, что прогресс, которым мы так гордимся, — это мираж, результат неправильного ви́дения. <…> Мои внутренние глаза недостаточно зорки, чтобы отличить одно место действия от другого. Да это и неважно.

В этих трех главах речь идет о разочаровании Густава в современной цивилизации, в законах, определяющих жизнь толпы. Описания таких безрадостных городов, хоть и менее развернутые, имеются и в других произведениях Янна. Например, в романе «Угрино и Инграбания» (после эпизода кораблекрушения; Угрино и Инграбания, с. 57–58):

Город лежал, будто обрамленный протяженным, тяжелым кошмаром. Темные деревья нависли над низкими, крошечными домами. Там сейчас спали люди, но то был не их сон, сны наваливались на них: дурманящие и страшные, скучные и возбуждающие… <…>

Если бы я только знал, почему мне так страшно… Существует столько людей — начал я наконец прислушиваться к окружающему изнутри моей муки, — и у них миллионы разных желаний, каждый хочет чего-то своего, и из-за всех этих желаний они ссорятся… а ведь речь идет о дешевой мишуре. Я мысленно вернулся к кошмару, который навис над спящими. У них больше не было жизни, не было их собственной жизни, была — чужая, неистинная, по сути не подходящая им. Она делала их неудовлетворенными и мелочными, или героически-сильными, или счастливыми, но недобрыми — она делала из них что-то, и они воображали, что в самом деле такие, но такими они не были.

Так вот: они организовали весь мир в соответствии с этими неистинными представлениями.

Похожий город присутствует и в новелле Янна «Свинцовая ночь» (Это настигнет каждого, с. 47):

Одни ходят по улицам с женщинами, другие — с юношами. Такое не утаишь. Остальное — профессиональные хлопоты, скука, болтовня об искусстве, собор Святого Петра, египетские пирамиды, Бах, Окегем или Стравинский, китч или Шекспир, Бог или космическое пространство. Глянцевые журналы заменили людям мозги. Свихнуться можно. В конце вас либо закопают, либо кремируют. Других вариантов нет.

О жителях этого города одна из его обитательниц, Эльвира, говорит (там же, с. 61): «Мы же по видовым признакам люди; но по разновидности — сон, черный занавес, заслоняющий нас от нас самих». Дальше о тех же жителях сказано (там же, с. 104): «Все они носят одежду, ибо тела их черны как уголь. Ни у одного не дознаешься, верно ли, что, когда они наги, чернота умножает их счастье». То есть речь идет о персонажах из иного мира, может быть — сновидческих образах. Поэтому не исключено, что и темнокожие женщины, с которыми Густав встречается в двух американских и африканской главах, — такие же обитатели иллюзорного, сновидческого мира.

Первую часть «Свидетельства» можно читать, пользуясь алхимическим кодом, — как описание «великого делания» (процесса индивидуации, по Густаву Юнгу). Если принять такую точку зрения, то главы ЯНВАРЬ, ФЕВРАЛЬ и МАРТ описывают стадию нигредо — работы со своим бессознательным.

49

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 92.

Ведь и в трактирной драке гибнет обычно не тот… В трактирной драке был убит Кристофер Марло (1564–1593), английский драматург, входивший в канон почитаемых в Угрино писателей. По одной из версий, он был устранен агентами государственной секретной службы.

50

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 92.

Орла, вытатуированного на спине у матроса, я тоже еще внимательно не рассматривал. Орел — алхимический символ «летучего» Меркурия.

51

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 93.

В то утро он назвал меня Аниасом. Так оно между нами и осталось. Итак, имя Аниас (которого до появления романа Янна вообще не существовало!) Густав получает уже после гибели деревянного корабля и после заключения союза с Тутайном, из уст последнего. (Еще одно имя, Роберт, от древнегерманского (H)rod-berht, означающего в переводе «блистающий славой», добавится после смерти: в «Эпилоге» он именуется Густав Аниас Роберт Хорн). По мнению Райнера Нихофа, автора книги «Ханс Хенни Янн: Искусство переступать границы», в имени Аниас (Anias) содержится отсылка к Энею (Äneas). Нихоф пишет (Niehoff, S. 424–425):

Эней — не больше и не меньше как сын Афродиты, а гибель «Лаис» — не больше и не меньше, как инициация: рождение Густава Аниаса Хорна… <…> Конец же корабля, тонущего в открытом море при отсутствии волнения, есть не что иное, как эпифания самой богини <…> рождение соблазняющей, сбивающей с толку, губящей Афродиты.

Хорн (Horn) означает «рог».

52

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 93.

В то утро я назвал его по фамилии. Так оно между нами и осталось. Фамилия Тутайн (Tutein), по мнению ряда исследователей, происходит от имени кельтского бога Тугенеса (Toutenes), который в эпоху античности отождествлялся с Меркурием. Имя Альфред означает «советчик из числа эльфов/альвов (духов природы)».

53

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 96.

Он демонстрировал неупорядоченную смесь грубых и тонких побуждений. И бывал порой так неловок, что я пугался. Тогда его лицо представлялось мне комом бесформенной плоти. Тутайн предстает здесь как Адам, одна из ипостасей алхимического Меркурия. Юнг по этому поводу пишет (Таинство воссоединения, с. 369): «…философ повторял труд Бога, описанный в Книге Бытия. Поэтому не удивительно, что он называл свою первоматерию „Адамом“ и утверждал, что она, как и Адам, состоит из четырех стихий».

54

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 99.

Может, мы бы тогда испортились и умерли, как говорится в тех докладах (in den Berichten), — то есть, рухнув под грузом жизненных обстоятельств, самым обычным образом закончили бы свои дни. О каких докладах здесь идет речь, из ближайшего контекста неясно. Но, скорее всего, имеются в виду доклады неких небесных посланцев. В «Новом „Любекском танце смерти“» Докладчик (Berichterstatter) — ближайший помощник Косаря (смерти). В «Деревянном корабле» докладчиком один раз назван суперкарго, или серый человек, Георг Лауффер (Деревянный корабль, с. 139–140). Дальше в трилогии тоже говорится о подобных посланцах (Свидетельство II):

Что наша душа имеет сходство с неким Третьим, которого Суд назовет идентичностью с нашим «я» (и который, однако, нам так же чужд, как отец и мать), с проникшим в нас, с уполномоченным судьбы, с бессмертным, который нами пользуется, с тем неотвратимым, которому ты посвятил свою великую симфонию, — кто о таком говорит? Пока наше сердце не остановится, он обитает в нас; Владыке небесных воинств он представится как наша персональная смерть, как только завершит свою работу — избавиться от нас — и явится в Царство духов, чтобы получить новое задание…

В первом романе Янна «Перрудья» роль такого посланца исполняет некий секретарь, мистер Григг (Perrudja, S. 749–750; курсив мой. — Т. Б.):

Сам он, Григг, пристально следил за течением этой, может быть, и не активной, но необычной человеческой жизни. С момента рождения ребенка. На протяжении детских лет. В пору отрочества. Он ревностно, с любовью, самопожертвованием и самоотверженностью — почти как бог, — с немилосердным почитанием слепой силы кривых линий, зарисовывал протекание этой жизни и случающиеся в ней заторы, ее цели и ее заблуждения. Он выбрал одного человека, в высшей степени ему чуждого, как представителя всех. Как их образец. <…> И вот теперь должно быть проведено дознание: не есть ли человек ошибочная конструкция протоплазмы. Не обстоит ли дело так, что человеческая плоть несовместима с влечениями духа и разума. <…> Что гармония — это лишь фикция, цель которой в материальном мире неосуществима.

Еще один посланец иного мира в романе «Перрудья», француз Пуйоль, тоже использует в своей речи странное выражение «испортиться» (Perrudja, S. 486 и 489):

Мы ходим по улицам, пока наша любовь не испортится. <…> Наша любовь только в том случае могла бы быть большой, если бы мы сделались свободными людьми в природном ландшафте и жили бы, так сказать, со вскрытыми венами, готовые ко всему…

Слово «испортится» возникает и в «Новом „Любекском танце смерти“», в диалоге Матери и Тучного Косаря (Деревянный корабль, с. 289–290):

Мать:

Дайте мне уверенность, что мое дитя не испортится!

Тучный Косарь:

Мы дадим тебе уверенность, что твой сын, сейчас, — здоровый и сильный.

55

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 99–100.

…моей негероической, слабой натуре. Такую натуру Янн описал еще в романе «Перрудья», который открывается словами (см. Угрино и Инграбания, с. 389):

В этой книге рассказывается немаловажная часть жизненной истории человека, имевшего много сильных свойств из тех, что могут быть свойственны человеку, за исключением одного: быть героем. Поэтому некоторые читатели прежде всего решат, что мужские черты характера выражены у него слабо. <…> Им придется довольствоваться утверждением, что внутреннее влечение к жизни, какая здесь описывается, если и не столь велико, как влечение к героическому бытию, все же должно быть достаточно сильным, чтобы избранный для такой жизни — или обреченный на нее — человек не мог от нее уклониться иначе как ценой уничтожения собственной экзистенции. Поскольку же воля к безусловной самоотдаче опять-таки предполагает наличие заранее сформулированных принципов (не говоря уже о прочем, а именно, о силе, потребной, чтобы вывести их из сферы чистого познания на определенный путь), то есть речь идет о моральной манифестации, — постольку представляется вероятным, что только герой способен решиться на подобное, вопреки себе самому.

56

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 101.

…лицо, которое еще вчера называл комом плоти… См. выше, с. 780. …забываем собственное наше раннее тоскование. Ср. в «Так говорил Заратустра»: «Горе! Приближается время, когда человек не пустит более стрелы тоски своей выше человека и тетива лука его разучится дрожать!» (Ницше, с. 370; перевод Ю. М. Антоновского).

57

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 101.

…восьминогий волшебный конь… В предисловии к публикации своего перевода венгерской сказки «Холлофернигес» (1940) Янн писал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 710):

В центре всего происходящего — священные кони: шестиногие, восьминогие, двенадцатиногие. <…> Что-то подобное рассказывают в Норвегии: но сюжет этот — и кельтский, гуннский, венгерский. Я позволю себе отметить здесь, что древнейшая религия Венгрии заключалась исключительно в почитании коня. Слово táltos (жрец, волшебник) изначально было идентично с táltosló (волшебный конь, священный конь). Лишь много позже божество утратило облик животного и обрело антропоморфный вид. — Совершенно великолепным представляется мне в данной сказке возрождение из падали жеребца, быстрого как мысль и способного отнять у могучего властелина смерти даже самую желанную добычу.

Восьминогий конь бога Вотана, Слейпнир, — помощник в шаманской практике и посредник между землей и небом, миром живых и миром мертвых.

58

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 101.

Мы же утомленно моргаем, глядя на созвездие, которое носит имя Пегаса. Отсылка к «Так говорил Заратустра» (Ницше, с. 370):

«Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?» — так вопрошает последний человек и моргает.

Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех.

59

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 102.

…в лагуну Патус (Patos). Озеро-лагуна, расположенное на побережье южной части Бразилии, в штате Риу-Гранди-ду-Сул. Название лагуны по-русски можно перевести как «лагуна пафоса». Пафос (испытываемое воздействие, перемена, страдание, страсть) — термин древнегреческой философии. Пафос души, по Платону («Федр» 245с), — ее деятельность и изменения под влиянием какого-либо воздействия. Для Аристотеля пафос — изменение всякого предмета под влиянием внешних воздействий, не затрагивающих, однако, его сущности. В античной эстетике пафос как душевное переживание, волнение и страсть противопоставлялся этосу — постоянным чертам характера.

60

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 102.

…кабокло… Этническая группа в составе бразильцев, португало-индейские метисы. Крупнейшая этнорасовая группа Амазонии.

61

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 102.

…отель «Золотые ворота». «Золотые ворота» — название литературного журнала, основанного Альфредом Дёблиным в 1946 году и просуществовавшего до 1951 года. Золотые ворота (или: Врата Милосердия) в Иерусалиме, ведущие на Храмовую гору, ныне запечатаны и будут оставаться такими, по преданию, до прихода Мессии. Ворота, по форме напоминающие иерусалимские, но открытые, — эмблема основанной Янном республики Угрино. Об этой эмблеме Янн рассказал в беседе с Мушгом (Gespräche, S. 113; курсив мой. — Т. Б.):

Название Угрино, между прочим, я просто придумал. Оно обозначает страну, которая воображаемой границей отделена от всех прочих стран Земли. В нее можно попасть на корабле, проплыв через ворота, стоящие посреди моря; нужно непременно проплыть через эти ворота, поскольку повсюду вокруг — опасные утесы. Перед воротами и позади них вода, и, как кажется, после прохождения ворот ничего не меняется, однако разница есть: пересечена некая граница, и бездны стали другими. Одновременно это врата памяти: субстанция жизни за ними та же, только утесы вздымаются высоко.

(Эмблемой Гамбургской академии свободных искусств, основанной в 1950 году, первым президентом которой был до своей смерти Ханс Хенни Янн, стали три арки ворот, символизирующие изобразительное искусство, литературу и музыку.)

В данной главе, видимо, упоминание «Золотых ворот» маркирует начало некоего пути духовного развития.

62

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 107.

…ненасытного Наказания: этого дикого зверя, посылаемого Государственным Троном и жрущего рожденных женою. Ср.: Иов. 14, 1–3:

Человек, рожденный женою, краткодневен и пресыщен печалями:

Как цветок, он выходит и опадает; убегает, как тень, и не останавливается.

И на него-то Ты отверзаешь очи Твои и меня ведешь на суд с Тобою?

63

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 108.

…допрос третьей степени. В Баварии в период судебных процессов над ведьмами (1618–1624) выражение «допрос третьей степени» означало, что допрашиваемого подвешивают за скованные за спиной руки, а к ногам его привязывают тяжелый камень.

64

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 112–113.

…одним из множества отмеченных стервецов (der gezeichneten Luder)… «Отмеченные» (Die Gezeichneten) — часть названия диалога Янна, опубликованного в: Деревянный корабль, с. 333–349: «Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело X. X. Янна, писателя, против X. X. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим». Имеются в виду, видимо, люди особой судьбы, отщепенцы и/или художники, мастера.

65

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 113.

…он выразился грубее, чем Диоген. Согласно известному анекдоту, Диоген, занимаясь онанизмом (на площади, при стечении народа), приговаривал: «Вот кабы и голод можно было унять, потирая живот!»

66

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 113.

…отпавшим от добропорядочности… Ср. монолог Бедной души в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 279): «Я отпал от родителей и от здоровья: процесс безупречного роста в моем случае испортился и стал вырождением».

67

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 114.

Но он все-таки не был тем цельным образом плоти (die Gestalt des Fleisches), к которому я уже начал взывать. Ср. монолог Бедной души в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 279; курсив мой. — Т. Б.): «Но я не стяжал того образа (das Bild), воплотиться в который было заданием, предписанным моей плоти». Ср. также обращенные к Матье слова привратника в новелле Янна «Свинцовая ночь» (Это настигнет каждого, с. 48; курсив мой. — Т. Б.): «Вы заблуждаетесь, мой господин, вы не хотите продолжить свой путь. Вы прибыли в этот город и теперь не можете просто пройти сквозь него. Вы сами знаете. У вас есть задание. Вы уже многое упустили. Упустили светлое окно».

68

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 114.

…были двумя деревьями, которые до ран обдирают друг о друга кору. Этот образ отсылает к сказке о Кебаде Кении (Деревянный корабль, с. 119): «И Кебад Кения продолжал нестись в скачке между внешней и внутренней тьмой, в кровь обдирая себе шенкеля и внутреннюю часть бедер. И спина лошади тоже была израненной, окровавленной — как и его тело. Если бы ночь не закончилась, если бы солнце — хоть один день — не восходило на небе, Кебад Кения врос бы в спину лошади. Сердце животного и человеческое сердце, обменявшись соками, слились бы в ужасном братстве, образовав новое гибридное существо: гиппокентавра».

69

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 114.

…частичками взорвавшегося и отдалившегося смысла той Мудрости (Weisheit), что сотворила нас как тела. Мудрость — божественная София, описанная еще в Книге Притчей. Но она же, в контексте трилогии Янна, возможно, — Эллена. Во всяком случае, Заратустра, один из литературных предшественников Густава Хорна, описывает как свою погибшую возлюбленную мудрость юности (см.: Деревянный корабль, с. 457):

«Все дни должны быть для меня священны» — так говорила когда-то мудрость моей юности: поистине, веселой мудрости речь!

Но тогда украли вы, враги, у меня мои ночи и продали их за бессонную муку; ах, куда же девалась теперь та веселая мудрость?

В иудаизме известно учение о разлетевшихся частичках, или искрах божественного света, заключенных в демонических оболочках клипот. Когда-нибудь клипот будут преображены и возвращены к Богу.

70

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 114.

…рюмку кашасы. Кашаса — популярный в Бразилии крепкий алкогольный напиток, получаемый путем перегонки забродившего сока сахарного тростника; его крепость — 39–40 градусов.

71

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 118.

Я видел много, но мало чему научился и сам ничего не пережил. Эти слова Хорна о его пребывании в Бразилии уместно сопоставить с описанием первой части Пятой симфонии Карла Нильсена в статье Янна «О поводе» (Деревянный корабль, с. 387): «…сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают отклика в его душе».

72

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 119.

Речь идет о китайце Ма-Фу, то есть Отце-Коне… См. комментарий на с. 782–783 (…восьминогий волшебный конь…), из которого следует, что выражение Ма-Фу может означать «колдун, волшебник».

73

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 119–120.

Позади него с гладких голых стен стекала светлыми каплями конденсированная влага: сгустившиеся облачка дыхания, пот, слезы, кофейный пар, алкогольные испарения. Это описание первой встречи Густава с китайцем напоминает его же первую встречу со слезоточивым коком, слова кока (Деревянный корабль, с. 71): «Если, конечно, вы любите ликеры… эти дистиллированные хмельные слезы…».

74

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 120.

Все было порождено затягивающей, как бездна, игрой, или диким колдовством, или разъедающей страстью, которая борется с демонами, или упорным терпением уже нездоровой тяги к познанию. Описание лавки китайца отсылает к превращениям в матросском кубрике (Деревянный корабль, с. 111–114), инициированным опять-таки рассказами кока. В центре того и другого повествования — нечистые иллюзии.

75

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 121.

…напротив Навеки-Совершенного… «Навеки совершенным» в Послании к Евреям (7, 28) назван Христос.

76

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 122.

…точное отображение воображаемой реальности. Эти слова и вообще эпизод с маленькой моделью парусника можно считать описанием творческого метода Янна. В беседе с Мушгом Янн охарактеризовал свой метод так (Gespräche, S. 120–121): «Я занимался грандиознейшим бесчинством — попыткой выйти из человеческого мира и принять другой, расположенный рядом с ним мир настолько полно, чтобы я мог воспринимать его во всех деталях; то есть мир, который не существует, запечатлевать совершенно реалистически, как я это сделал еще в „Перрудье“».

77

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 122.

…взмахи крыл летучего коня… Пегаса или волшебного коня, описанного, скажем, в рассказе о Кебаде Кении (Деревянный корабль, с. 128, и комментарий; Свидетельство I, с. 782–783).

78

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 123.

…этому могучему существу дано в сопровождение священное животное, его второй образ: баран или олень, северный олень. Образ оленя всплывет еще раз в главе «Апрель», в названии водопада (Свидетельство I, с. 544). Ранее говорилось об «оленьем дыхании» Тутайна (там же, с. 359). Культ оленя существует со времен палеолита. У кельтов олень — символ Солнца, плодородия и жизненных сил, посредник между миром богов и миром людей. На створке кельтского алтаря (римского времени), обнаруженного в Париже и хранящегося в музее Клюни, изображен бог с оленьими рогами на голове, сидящий с поджатыми ногами (в так называемой «позе Будды»); изображение снабжено подписью: «Цернунн» («Рогатый»), Атрибуты Цернунна (оленьи рога, сопровождающие его олень, бык, мышь и змея с бараньей головой, рог изобилия, кошелек и др.) характеризуют его как связанного с циклами умирания и возрождения природы бога Другого Мира — подателя космического плодородия и богатства. Римляне уподобляли Цернунна Меркурию, но ему свойственны также некоторые черты Марса, Геркулеса, Пана, Плутона. Все это свидетельствует о том, что Цернунн был одним из самых великих богов кельтского пантеона, а сопровождающая его на некоторых галло-римских памятниках богиня плодородия — ипостасью Великой Богини, Матери-Земли (см. Мифы кельтских народов).

В алхимии олень вместе с единорогом означают двойственную природу Меркурия, философскую ртуть; это животное Луны. В драме Ибсена «Пер Гюнт» мать Пера Гюнта рассказывает о своем склонном к фантазиям сыне (Пер Гюнт, с. 200; перевод Ю. Балтрушайтиса): «Зато он может ездить на олене / По воздуху».

79

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 123.

…из зачинающего Нуля пустоты… Нуль в гармоникальной системе обозначает место незримого Бога. См. также: Деревянный корабль, с. 301–302 и 492.

80

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 123.

…Ева. О Еве как алхимическом образе см. Деревянный корабль, с. 467–468.

81

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 124.

…эта прародительница людей, Праматерь… «Праматерь» (1817) — первая трагедия австрийского поэта и драматурга Франца Грильпарцера (1791–1872). Праматерь упоминается и в ранних дневниках Янна (Угрино и Инграбания, с. 319). Праматерь — грешная прародительница дворянского рода Боротин, из-за которой над ее потомками нависает проклятье; она периодически поднимается из своего склепа и бродит по Боротинскому замку.

82

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 124–125.

…над курильницей поднимались зеленые и багряные клубы плотного пара… <…> Эти цветные струйки, поначалу раздельные, вверху смешивались. Но как только они стали мутно-фиолетовым плоским облаком, это облако вспыхнуло желтым, будто к его поверхности пробился новый клуб дыма: из мерцающего золота. Комментируя рисунок «Фонтан Меркурия», открывающий алхимическую книгу «Rosarium», Юнг пишет (Психология переноса, с. 148):

В самой верхней части рисунка находится serpens bifidus, «раздвоенный» (двуглавый) змей, фатальный binarius [двойной], определяемый Дорном как дьявол. Этот змей — serpens mercurialis [меркурианский змей], репрезентирующий duplex natura [двойную натуру] Меркурия. Головы змея изрыгают огонь, из коего коптская (или иудейская) Мария выводила свои duo fumi [два дыма]. Это — те два испарения, конденсация которых кладет начало процессу, ведущему ко множественной сублимации или дистилляции, призванной удалить mali odores [дурные запахи], foetor sepulcrorum [могильный смрад] и цепкую изначальную тьму.

В другой книге Юнг цитирует алхимический текст, где Меркурий говорит о себе (Дух Меркурий, с. 35; курсив мой. — Т. Б.):

Я — напитанный ядом дракон, вездесущий и любому доступный. <…> Огонь и вода мои рушат и вяжут; из тела моего ты можешь извлечь зеленого льва и красного. Но если не знаешь меня как следует, то мой огонь погубит пять твоих чувств. Уже многим принес смерть яд, что растекается из моих ноздрей. Итак, ты должен отделить грубое от тонкого, если не хочешь впасть в полное убожество. Дарую тебе силы мужского и женского, дарую тебе силы неба и земли. <…> Философы называют меня Меркурием; моя супруга — [философское] золото…

83

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 125.

Игра не короче, чем само сладострастие… Здесь, видимо, сопоставляются два вида иллюзии: иллюзии сладострастия, наподобие тех, что описаны в эпизоде с превращениями в матросском кубрике (Деревянный корабль, с. 111–114), и иллюзии, порождаемые искусством, представленные в главе о лавке китайца Ма-Фу (Свидетельство I, с. 120–132). К той и другой иллюзии можно отнести приведенное ниже высказывание Густава: «Рухлядь, если ее позолотить, не обретает дополнительную ценность, а только вводит смотрящего на нее в заблуждение» (там же, с. 125–126).

84

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 126.

— Есть будто бы багряный яд, страшный багряный яд: достаточно сильный, чтобы склеить живую плоть двух людей… Юнг цитирует (Дух Меркурий, с. 31) алхимическое определение Меркурия как «животворящей силы, подобной клею, которая спаивает мир и занимает середину между духом и телом».

85

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 126.

— Багряный яд… — сказал он спустя долгое время. — О нем писали. Две или три тысячи лет назад. Его добывают из крови… Видимо, имеется в виду киноварь, которая в китайской алхимии (и в Европе) воспринималась как алхимический андрогин, гармоническое сочетание, нераздельное единство — целостность мужского и женского, инь и ян. Под киноварью часто имелся в виду и эликсир бессмертия.

86

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 129.

…ощутил во рту вкус небесного напитка. Аллюзия на любовный напиток, навеки соединивший Тристана и Изольду.

87

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 129.

Назавтра я послал китайцу четыре фунта два шиллинга в качестве платы за шар, которую я ему задолжал. Эпизод с дочерью китайца и багряным шаром обнаруживает черты сходства с первой стадией алхимического процесса («Царь и Царица»), как ее описывает Юнг (Психология переноса, с. 156, 162, 169, 173):

Царь и Царица — жених и невеста — приближаются друг к другу, чтобы быть помолвленными либо вступить в брак. <…> Брак с анимой выступает психологическим эквивалентом абсолютного тождества сознательного и бессознательного. Однако поскольку такое возможно лишь при условии полного отсутствия психологического самопознания, надо считать достаточно примитивным соответствующее состояние, то есть отношение мужчины к женщине как прежде всего к проекции анимы. <…> На примитивном, первобытном уровне женский образ — анима — еще целиком бессознателен и, следовательно, остается в состоянии скрытой проекции.

Как ни удивительно, именно в комментарии к этой сцене Юнг упоминает таинственный шар (там же, с. 161–162; подчеркивания мои. — Т. Б.):

Этот «нижний дух» — Первоначальный Человек, иранский по происхождению, гермафродит по природе, заточенный в Физис. Это сферический, то есть совершенный человек, появляющийся в начале и конце времен, выступающий началом и концом человека как такового. Это — целостность человека, находящаяся по ту сторону разделения полов и достижимая лишь путем воссоединения мужского и женского. Открытие такого высшего значения разрешает проблемы, создаваемые «зловещим» соприкосновением, и рождает из хаотической тьмы lumen qui superat omnia lumena [свет, превосходящий всякий иной свет]. <…>

…идея Антропоса в средневековой алхимии была в значительной степени «автохтонна», то есть являлась продуктом субъективно пережитого опыта. Она представляет собой «вечную» идею, архетип, способный возникать спонтанно в любое время и в любом месте. Антропос встречается даже в китайской алхимии, в сочинениях Вэй По-яня, написанных около 142 г. н. э. Там он именуется chen-jen («подлинный человек»).

Откровение Антропоса сопряжено с незаурядными религиозными чувствами; оно означает почти то же, что для верующего христианина — видение Христа. Тем не менее оно приходит <…> не свыше, но на основе преобразования тени, выходящей из Аида, которая сродни самому злу и носит имя языческого бога откровений.

По поводу «шара» Юнг далее поясняет (там же, с. 264); «Самость есть целостный, вневременной человек; как таковая, она соответствует первоначальному сферическому двуполому существу, коим представлена обоюдная интеграция сознания и бессознательного».

Вэй По-янь (Вэй Боян) — знаменитый даос II века, по преданию, достигший бессмертия. Его трактат «Цаньтунци» считается одним из самых авторитетных сочинений по внутренней алхимии; это был первый трактат, который рассматривал алхимическую символику и символику Ицзин как описание процессов внутри человека.

88

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 139–140.

…сам он стал сказочным существом: хищным зверем под названием тело — матросом-убийцей; окрыленной грудью — спасением для друга. Первобытная теология… Здесь Тутайн описывается как сказочный крылатый конь или кентавр, как одна из ипостасей Кебада Кении (см. Деревянный корабль, с. 128); «Он летел, отвернувшись от солнца, по направлению к ночи. Он узнал себя — тяжелоскачущего, четырехногого, с копытами — посреди песчаной степи. Но тотчас у него выросли крылья — и он, заржав, взмыл в небо. <…> Кебад Кения бросился на слугу, лежащего в постели. И в то же мгновение узнал в нем себя».

89

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 140.

…Риу-Гранди… Город на юго-востоке Бразилии, на берегу Атлантического океана, у входа в озеро-лагуну Патус.

90

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 140.

…вновь обрести свободу, задушенную тем случайным местом, где ты оказался… Еще один вариант истолкования убийства Эллены. Интересно, что в главе о превращениях в матросском кубрике окончание похотливых фантазий описывается так: «Пьяный угар, с которого началось такое превращение, краски, скорее тускло-пестрые, чем яркие: все это вдруг растворилось, фальшивое золото осыпалось. <…> И открылось душераздирающее противоречие между осыпью запустения и поступью бесконечности. Как если бы путь свободы пролегал через преступление или через смерть — так это было представлено». Подобный процесс упоминается и в книге Ницше «Так говорил Заратустра» (см.: Деревянный корабль, с. 457; курсив мой. — Т. Б.):

Так говорила в добрый час когда-то моя чистота: «божественными должны быть для меня все существа».

Тогда напали вы на меня с грязными призраками; ах, куда же девался теперь тот добрый час!

91

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 140.

…голова красотки Мелании… Имя Мелания по-гречески означает «черная, темная». Меланида (с тем же значением) — один из эпитетов Афродиты.

92

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 145.

И еще я чувствовал себя обиженным.: потому что моя память об Эллене оказалась более слабой, требующей меньше жертв, чем память Тутайна. Эпизод с Меланией несколько проясняется в свете концепции Юнга (Психология переноса, с. 173–174):

На примитивном, первобытном уровне женский образ — анима — еще целиком бессознателен и, следовательно, остается в состоянии скрытой проекции. <…> В форме богини анима спроецирована явно; однако в своей собственной (психологической) форме она интроецирована; как утверждает Лейард, это — «анима внутри». Это — естественная sponsa [невеста], изначальная мать или сестра, или дочь, или жена мужчины, спутница… <…> Ею представлено влечение, которое всегда, с самого начала истории, должно было приноситься в жертву. Поэтому Лейард с полным правом говорит об «интериоризации посредством жертвоприношения».

93

Месяц февраль назван в честь этрусского бога подземного царства Фебрууса и у римлян был связан с обрядами очищения (februa), которые приходились на праздник Луперкалий (15 февраля, dies februatus), выпадая по староримскому лунному календарю на полнолуние. Возможно, то, что описывается у Янна в главе «Февраль», тоже имеет отношение к очистительным обрядам. Во всяком случае, в этой главе Тутайн говорит о негритянке Эгеди (см. ниже, с. 207; курсив мой. — Т. Б.):

Она даже сказала, что школа больших прозрений еще не началась. Мол, время еще не пришло. Сперва нужно пройти школу бедности. Школа бедности, дескать, делает души равными и послушными, свободными от предвзятых мнений… и просветляет грязь. <…> Она сказала: несколько дней назад началась школа омовений. Но она знала только само это слово и не могла дать духовного толкования для понятия чистоты.

94

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 153.

Корабль носил двусмысленное имя «Абтумист» («Abtumist»)… Aptumismus (голл. от латинского aptum, «подходящий, пригодный») — «способность ко всему»: Aptumist — «тот, кто способен на все». В статье «Мое становление и мои сочинения» Янн пишет (Деревянный корабль, с. 352):

Я вглядывался и в войну, которая тогда как раз началась. И я увидел, что бытие — голое бытие, бытие пожирающих и пожираемых, танец жизни в тени смерти — ужасно. Я увидел и высказал это: «Все так, как оно есть, и это ужасно». Я также понял, на что способен человек: «Он способен на всё».

С другой стороны, в «Эпилоге» Тутайн-Аякс говорит Николаю: «Я способен на все — и даже на то, чтобы стать другим, чем я есть — —».

Может быть, следует держать в уме и тот факт, что имя ирландского бога Дагда, связанного с иным миром и покровительствующего поэзии, означает «добрый» в смысле «пригодный ко всему», «способный сделать что угодно» (см. Мифы кельтских народов).

95

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 153.

…был английским трамповым судном. Трамповые суда занимаются нерегулярными перевозками попутных грузов, без определенного расписания. Важно отметить, что это судно «английское», как и описанный в первой части трилогии деревянный корабль. И что его тоже сопровождает на отдалении бронированный крейсер.

96

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 153.

…города Баия-Бланка. Баия-Бланка («белая бухта») — город в Аргентине, на юге провинции Буэнос-Айрес, на берегу Атлантического океана.

97

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 154.

…в одном из домов погас последний свет. Мы побрели дальше. И свет погас во втором доме, в третьем. С такой же ситуации — темный город с гаснущими в нем окнами — начинается сновидческая новелла Янна «Свинцовая ночь». Позже привратник говорит герою новеллы Матье (Это настигнет каждого, с. 48): «Вы прибыли в этот город и теперь не можете просто пройти сквозь него. Вы сами знаете. У вас есть задание. Вы уже многое упустили. Упустили светлое окно». И Матье отвечает ему (там же, с. 49): «Это правда: я не использовал дом своих целей то окно. И после дал себе зарок, что второго шанса не упущу».

98

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 154.

Темный коридор. Направо — дверь, ведущая в закусочную. Мы были единственными людьми в слабо освещенном пространстве. Эта гостиница, где останавливаются Густав и Тутайн, напоминает последнее скудное пристанище — пивную — в новелле «Свинцовая ночь» (там же, с. 73): «Все же они поняли, что находятся в узкой прихожей. По левую руку сама собой — так им показалось — распахнулась вторая дверь. И оттуда хлынули затхлое тепло, запах пива, застарелый табачный дым, свет».

99

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 155.

…в музыку. Этот непрерывный ряд настоящего, в котором еще не уничтожено прошлое и который позволяет с определенной надежностью предсказать будущее. Такое представление о времени у Янна связано с концепцией творческого предвосхищения. См. эссе «О поводе» (Деревянный корабль, с. 395–398). После выхода из печати «Реки без берегов» Янн 25 декабря 1949 года написал Вайсфельсу (цит. по: Bachmann, S. 176):

При чтении у меня возникло чувство, что лишь немногие писатели владеют искусством давать читателю — посредством озвучивания тем — впечатление об экспансии грядущего. Здесь же это удалось вплоть до совершенства. Читатель догадывается, что мотивы, как таковые, еще не начали звучать; и все же их напряженность уже содержится в строфах, которые к ним подводят.

100

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 156.

…ветряная мельница… Мельница — распространенная эмблема круговорота сева и урожая, рождений и смерти. А также, со времен Сервантеса, — олицетворение бессмысленности слепого протеста против такой системы. (См.: Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 286).

101

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 156.

Уракка де Чивилкой. Испанское женское имя Уррака (так!) означает «сорока». В германской мифологии сорока — посланец богов и птица богини смерти Хель; Чивилкой — город в провинции Буэнос-Айрес, в Аргентине.

102

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 156–157.

Она была бездетной. Вдовой или незамужней. Она быстро прониклась расположением к нам и по-матерински старалась нам угодить. Вдова (vidua) — один из алхимических образов, которые, согласно Юнгу (Таинство воссоединения, с. 26), «отсылают нас к девственному или материнскому качеству первоматерии, существующей без мужчины и, тем не менее, являющейся „сущностью всех вещей“».

103

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 157.

Люди, которые здесь останавливались, почти все приезжали в город по делам… <…> Они торговали скотам или мясом, работали маклерами, были хозяевами овечьих стад… <…> Ни один из мужчин, которые здесь появлялись, казалось, не был захвачен водоворотом какой-нибудь уводящей с прямого пути фантазии. Постояльцы гостиницы Уракки де Чивилкой описываются так же, как жители сновидческого города в новелле «Свинцовая ночь» (Это настигнет каждого, с. 104):

Жители этого города — ничем не приметные люди, у них обычная жизнь, исполненная забот. Они нетребовательны, усердны, любят порядок. Живут по нескольку десятилетий у себя дома; потом их удаляют, они исчезают где-то на большом черном поле, обрамляющем город. <…> Все они носят одежду, ибо тела их черны как уголь. <…> Если среди них оказывается кто-то белый [то есть, по логике этой новеллы, относящийся к миру реальности. — Т. Б.], достигший возраста, который представляется им самым приятным, это немедленно пробуждает их гнев, ибо они чувствуют себя обойденными, обманутыми. Такого чужака они убивают не сразу: им известен способ медленного, постепенного умерщвления. Тому, кого они хотят вытолкнуть из своей среды, наносят раны. <…> Люди из угля, порой прибегающие к белому гриму, отстаивают свои привилегии.

104

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 163.

Бывает и худшее! «Мы видали и худшее» — фраза-лейтмотив в пьесе «Новый „Любекский танец смерти“», которую повторяет хор участников танца смерти (см.: Деревянный корабль, с. 267, 269; см. также с. 287).

105

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 167.

Так я разрушал бумажный ролик, этот продукт массового производства, и заставлял его воспроизводить мои собственные капризы… Подобные эксперименты с нотными роликами осуществлялись, например, Паулем Хиндемитом (1895–1963) в 1926 году и немецким композитором, сотрудником фирмы грамзаписей «Вельте» Хансом Хаассом (1897–1955) — в 1927-м. Интерпретация эпизода с механическим пианино и рассказ о том, как сам Янн в молодости занимался подобными опытами, содержатся в эссе «О поводе» (Деревянный корабль, с. 387–395).

106

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 177.

…музыканты гамелана… Гамелан — традиционный индонезийский оркестр и вид инструментального музицирования.

107

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 177.

…порядок многоголосого канона напоминает путь крейсера в бушующем море… Позже Хорн сравнит с броненосным крейсером свою симфонию (см.: Деревянный корабль, с. 489–491):

Темп, текст симфонии позволяют заключить, что это трагическое сочинение. Броненосный крейсер.

108

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 178.

…старый человек, у которого война и чума отняли жену и детей: Самуэль Шейдт. Из семи детей Самуэля Шейдта (1587–1654) пятеро умерли во время эпидемии чумы 1636 года. В основанном Янном музыкальном издательстве «Угрино» с 1923 года выходило Полное собрание сочинений Шейдта. Всего вышло четыре тома.

109

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 179.

Я заговорил с Альфредом Тутайном — впервые в этом городе — о кораблекрушении «Лаис». Важно отметить, что этот разговор о кораблекрушении и о галеонной фигуре возникает после первых музыкальных успехов Густава.

110

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 181.

…фотография негритянской девушки. Скорее всего, имеется в виду фотография из книги австрийского антрополога и фотографа X. А. Бернатцика (Н. A. Bernatzik, 1997–1953) «От Белого Нила к Бельгийскому Конго» (1929). (См.: Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 286).

111

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 181.

«Поедем в Африку!» «Может, счастье ждет меня в Африке», — говорит, отправляясь в путь, Странник в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 262–263).

112

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 182.

Тутайн, подобно удлинившейся тени, двигался у нее за спиной… <…> …начал теребить ее платье. Внезапно оно соскользнуло на пол — и юная негритянка предстала передо мной во всем великолепии своей безупречной матово поблескивающей кожи. В «Психологии переноса», в главе «Обнаженная истина», Юнг комментирует алхимический рисунок, на котором изображено следующее (Психология переноса, с. 183–184):

Целомудренные одежды сброшены. Мужчина и женщина стоят друг против друга, не смущаясь, во всей своей естественной наготе. Солнце говорит: «О Луна, позволь мне быть твоим супругом»: Луна говорит: «О Солнце, я должна уступить тебе». Голубь несет ленту с надписью: Spiritus est qui unificat [Дух есть тот, кто соединяет]. Эта ремарка плохо согласуется с неприкрытым эротизмом изображения, ибо если слова, произносимые Солнцем и Луной (братом и сестрой, надо заметить), вообще хоть что-то означают, они определенно должны означать земную любовь. Однако, поскольку посредником объявлен дух, спускающийся свыше, ситуация приобретает и иной аспект: предполагается, что она есть единение в духе.

Сам комментарий (там же, с. 452, 454; курсив мой. — Т. Б.):

Человек предстает таким, каков он есть, демонстрируя то, что было скрыто под маской условной адаптации: свою тень. Тень теперь перешла вверх, в сознание, и интегрировалась с эго, — что означает шаг в направлении целостности. <…> Ассимилирование тени как бы наделяет человека телом: животная сфера инстинктов, а также первобытная или архаическая психе возникает в поле зрения сознания и уже не может подавляться фикциями и иллюзиями. Так человек становится для самого себя той сложной проблемой, каковой он и является на самом деле. Если он хочет вообще достичь хоть какого-то развития, он должен всегда удерживать в сознании тот факт, что он представляет собой такую проблему. Подавление ведет к одностороннему развитию, если не к стагнации, заканчивающейся невротической диссоциацией. <…> Несмотря на все опасности, преимущество данной ситуации в том, что как только обнажается истина, дискуссия может быть сведена к наиболее существенному: эго и тень уже не разделены, но сведены вместе в (предположительно, довольно шаткое) единство. Это — большой шаг вперед; однако шаг этот в то же время заставляет еще явственнее проступить «инаковость» партнера…

113

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 182–183.

…а потом иллюзорная картина блаженства снова разбивается вдребезги… <…> И однако всё это — будто мы не привыкли к такому по сновидениям? — лишь прозрачное стекло. Слишком покоряюще-реально, чтобы выстоять хоть несколько секунд. Первая встреча с Эгеди описывается почти теми же словами, что и иллюзорные превращения в матросском кубрике в книге «Деревянный корабль» (Деревянный корабль, с. 113–114):

Потом прозрачная материя устремилась вперед, словно ее кто-то швырнул, ударила в грудь каждому, грозя его раздавить. Но неожиданно вдребезги разбилась об устало колотящиеся сердца. Сверкающие осколки, как от елочных украшений, посыпались вниз и растаяли, словно выпавший летом снег, — еще прежде, чем достигли земли.

Реальности, которых в земном мире — из-за мелочности людских целей — осталось так мало, на какие-то мгновения вторглись в матросский кубрик. И не смогли там выстоять. Они погибли в этом круге молчания. Потому что молчание было обманчивым и человеческим, а не честным и первозданным. Оно означало для всех случайное бремя. И люди стряхнули с себя свет новых звезд. Не захотели быть принесенными в жертву неведомым глубинам. <…> То были минуты кризиса, когда человеку приходится заплатить за свое рождение. Превращения, какие случаются при встрече лицом к лицу с ангелом смерти.

114

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 183.

В моей памяти это тело так и осталось прозрачным, неопределенным — как форма предмета, лежащего на дне быстротекущего ручья. Густав видит Эгеди одетой, нагой и под конец — в своей памяти — прозрачной. Так же — в эпизоде с превращениями в кубрике — видят моряки «Лаис» своих воображаемых двойников (Деревянный корабль, с. 111–112; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Наступил момент, когда стены кубрика преобразились и стали зеркальными. Стали просторным стеклянным ландшафтом, заключающим в себе образ каждого в отдельности. Но это были не просто ровные сверкающие зеркала, в которых человек видел собственное лицо, даже все тело: сперва одетое, затем нагое, а под конец — прозрачное… <…> Обозначилась прозрачность посвежее, в которую моряки и уставились: еще более уплотнившаяся иллюзия. Все в целом — просторно, как поле или как сад. Реальнее, чем отбрасываемый свет. В отраженных зеркальной поверхностью двойниках угадывалась самостоятельная жизнь.

115

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 183.

…пахла чесноком и асафетидой… Асафетида, или ферула вонючая, — многолетнее травянистое растение. Млечный сок корней этого растения используется для получения пряностей и лекарств. Запах асафетиды за несколько минут пропитывает комнату так, что в течение суток не выветривается.

116

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 187.

Эгеди — так звали негритянку… Прототипом для Эгеди послужила Андреа Манга Белл. Еще до отъезда из Германии, в 1920-е годы, Янн на протяжении полугода был опекуном двенадцатилетнего Манга Манга Белла и его сестры Андреа. Родителями этих детей были Александр Манга Белл (1897–1966), сын последнего короля Камеруна, депутат французской Национальной ассамблеи, и Андреа Манга Белл, в девичестве Ребуффе (позже спутница жизни Йозефа Рота). В 1948 году Манга Белл, больной туберкулезом, был при невыясненных обстоятельствах застрелен в Париже своим отцом. В архиве Янна сохранился конверт с фотографией брата и сестры (в возрасте примерно 12 и 10 лет), на котором написано: «Фотография. Манга — Манга — Белл + Эгеди» (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 286).

117

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 194.

Мы, спотыкаясь, прошли no булыжной мостовой и свернули в боковой переулок, круто взбирающийся на холм. <…> Ряды домов постепенно сошли на нет. <…> Дорогу теперь обрамляли поросшие травой канавы. К ним примыкали поля. Время от времени удавалось распознать, что на них растет. <…> Но все это можно было рассмотреть лишь в непосредственной близости; даль же представлялась волнистой грядой холмов. Описание этого пути напоминает изображение перехода в потусторонний мир в романе «Это настигнет каждого» (Это настигнет каждого, с. 349):

Некоторое время они двигались вдоль железнодорожного полотна; но потом свойства улицы изменились из-за всякого рода подмен. Она сделалась совершенно безлюдной и, похоже, теперь полого поднималась вверх. Сперва друзья вообще этого не заметили. Но по прошествии какого-то времени, довольно большого, они вдруг увидели, что находятся вне пределов города. Справа и слева от дороги выстраивался ландшафт, который, казалось, состоял лишь из красок, ничего им не говорящих. Они как будто распознавали поля; но было неясно, растут ли на этих полях культурные злаки, или только буйные дикие травы. Леса, возникавшие вдали и похожие на тучи или на незавершенные горы, имели тот же цвет, что и поля по обе стороны от дороги. Друзья, не чувствуя усталости, шагали дальше и вскоре поняли: прямая как стрела дорога, по которой они идут, похоже, уводит в бесконечность.

118

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 194–195.

В горизонтальной проекции дом, очевидно, был квадратным. <…> Я не мог придумать другого объяснения для ночной иллюминации, кроме того, что здесь живет Эгеди. Квадрат в алхимии, согласно Юнгу (Психология переноса, с. 150–151), «выражает первоначальный образ человека и души. „Четыре“, в качестве минимального числа, способного создать упорядоченность, репрезентирует плюралистическое состояние человека, еще не достигшего внутреннего единства, следовательно — состояние скованности и разъединенности, дезинтеграции, когда человека раздирают разнонаправленные силы, муки неискупленности, стремящейся к единству, примирению, спасению, исцелению и целостности».

119

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 195.

Он открыл калитку в дощатом заборе. Возможно, описание этого хутора навеяно представлениями о Нифльхейме — находящейся вне пространства и времени обители германо-скандинавской богини смерти Хель. Интересно, что и Юнг описывает сферу бессознательного сходным образом (Таинство воссоединения, с. 291):

Эго — оно Здесь и Сейчас, но «вне-эго» находится в чуждом Там, раньше и позже, до и после. Поэтому не удивительно, что примитивный разум воспринимает психику вне эго как чужую страну, населенную духами смерти. На достаточно высоком уровне она принимает характер теневой полуреальности, а на этапе древних культур тени этой потусторонней страны превращаются в идеи.

120

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 195.

Рядом с неспокойным пламенем, на земле, стоял ветхий стул. На стуле сидела женщина и курила сильно дымящую самокрутку. <…> Женщина была необыкновенно толстой. <…> Женщина, казалось, не имела другого занятия, кроме как сидеть и курить. <…> Пожалуй, она на четверть индианка… О богине Хель в «Младшей Эдце» говорится (Скандинавская мифология; цит. по Интернету): «А великаншу Хель Один низверг в Нифльхель и поставил ее владеть девятью мирами, дабы она давала приют у себя всем, кто к ней послан, а это люди, умершие от болезней или от старости. Там у нее большие селенья, и на диво высоки ее ограды и крепки решетки. <…> Она наполовину синяя, а наполовину — цвета мяса, и ее легко признать по тому, что она сутулится и вид у нее свирепый». Хель иногда отождествляется с Frau Holle (в русских переводах — Госпожа Метелица), а та, в свою очередь, с Фригг, женой Одина. Фригг в римскую эпоху ассоциировалась с Венерой. Фригг и Frau Holle — изначально богини-матери, богини земли и материнства. Стул — может быть, Хлидскьяльв, трон Одина, на котором, кроме него, может сидеть только Фригг. В «Видении Гюльви» Снорри Стурлусона говорится, что Хлидскьяльв находится в чертоге Валаскьяльв, и когда Один восседает на Хлидскьяльве, ему видны все миры и все людские дела.

121

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 196.

Фридрих, Фридрих! Имя Фридрих означает «могущественный; князь; господин». Здесь, вероятно, имеется в виду Вотан/Один (см.: Деревянный корабль, с. 473). В римскую эпоху это божество отождествлялось с Меркурием. Имя Вотан происходит от того же корня, что и слово «ярость» (Wut).

122

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 196.

Гладковыбритый, в белой рубашке, брюках для верховой езды, обмотках (Wickelgamaschen)… Обмотки — характерная деталь одежды германцев, начиная с первых веков новой эры.

123

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 197.

…я ее загипнотизировал, чтобы она всегда возвращалась назад. Вотан обладал качествами шамана, а важнейшая отличительная черта шаманизма — вера в странствия души, отделившейся от тела, в иных мирах.

124

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 197–198.

…на лице мужчины проступило выражение глубокой усталости. Один из эпитетов Вотана — Gangleri («уставший от ходьбы»). Упадок сил был характерен для воинов Вотана, берсерков, — после того, как заканчивался период транса.

125

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 198.

…он отдал мне ее на воспитание за подобающую сумму. См. у Юнга (Таинство воссоединения, с. 29): «Душа тоже „обездолена в мире“. „Но, — продолжает Августин, — ты не сирота, и вдовой тебя нельзя назвать… У тебя есть друг… Ты Божья Сирота, Божья вдова“». Не исключено, что «черный» отец девочки — великан Мимир, которому Вотан заплатил собственным глазом за право пить из его источника. Имя Мимир означает «Тот, кто себя помнит» или «Тот, кто измеряет судьбу». Вода же из источника дарует память о том, что случилось с начала времен, и предвидение всего, что еще случится (судьбы).

126

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 198.

Что я позднее откусил ему ухо и покалечил руку — всего лишь недоразумение, к сердечным делам это отношения не имеет. Ср. описание поведения берсерков (воинов, посвятивших себя Одину, или Вотану) у Снорри Стурлусона (в «Круге земном»): «Один умел делать так, что <…> его люди шли в бой без доспехов и были словно бешеные собаки и волки, кусали щиты и сравнивались силой с медведями и быками. Они убивали людей, и их было не взять ни огнем, ни железом. Это называется впасть в ярость берсерка».

127

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 203.

Я могу прибавить к сказанному новые камни… Если попробовать разделить этот длинный диалог, в котором не обозначены говорящие, на реплики Густава и Тутайна, то на стыке этой и предыдущей реплик порядок нарушится: обе они должны принадлежать Густаву. Такая несостыковка может быть ошибкой Янна или — скорее — косвенным подтверждением того, что речь идет о диалоге с самим собой.

128

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 203.

…чума человечества (Landplage). «Чумой человечества» в книге Зогар называют существ, которые рождены демоницами, забеременевшими от ночного истечения мужского семени, или женщинами, забеременевшими от демонов.

129

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 203.

Эгеди, негритянская девочка, чей отец черен как уголь… Люди с «черными, как уголь» телами — жители иллюзорного города, описанного в новелле «Свинцовая ночь» (см. выше, с. 793–794, комментарий к: Люди, которые здесь останавливались…).

130

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 207.

Она даже сказала, что школа больших прозрений еще не началась. <…> Сперва нужно пройти школу бедности. Школа бедности, дескать, делает души равными и послушными, свободными от предвзятых мнений… и просветляет грязь. Эти слова напоминают подпись к алхимическому рисунку с обнаженными влюбленными, который проанализировал Юнг (Психология переноса, с. 183; см. выше, с. 795–796): «Тот, кто будет посвящен в сие искусство и в тайную мудрость, должен избегать греха гордыни, должен быть благочестив, справедлив, умом глубок, человечен к своим собратьям, должен иметь бодрый вид и благостный нрав и, вдобавок, должен быть почтителен. К тому же должен он прилежно усваивать и хранить сообщаемые ему вечные тайны. <…> Если бы Бог нашел человека, обладающего верным разумением, то открыл бы ему свою тайну».

131

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 212.

…лесная болезнь… Термин «лесная болезнь» («кьясанурская лесная болезнь») существует: это особый род лихорадки, вызываемой определенным вирусом и распространенный в Южной Индии.

132

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 212.

— Почему, — жаловался я, — Эгеди исчезла? Почему потоки событий повторяются? <…> Я видел, как она исчезла. Но не понял, куда она делась. <…> Я был слеп, я был глух, лишен обоняния и всякого чувства, я не нашел никаких следов. Я был одиноким никчемным человеком в человеческом потоке — на улицах, не имеющих ориентиров, в городе, построенном из вражды. Отчаяние Густава после исчезновения Эгеди напоминает мысли Матье в новелле «Свинцовая ночь» после гибели мальчика Андерса, и это сходство побуждает задуматься, не была ли и Эгеди одним из воображаемых двойников Густава, его младшим женским «я» (Это настигнет каждого, с. 112; курсив мой. — Т. Б.):

Его придушенное восприятие, выжженные желания, испепеленные радости соединились в единое ощущение тщетности всего, сожаления о содеянном, покинутости. Он не помнит больше, что именно любил в том другом: шестнадцатилетний ли возраст, или себя самого, шестнадцатилетнего, или обаятельную внешность <…> какую-то особую хрупкость, для которой не подобрать названия… Любил ли он вообще когда-нибудь, падал ли на колени перед другим человеком? Одной-единственной угольной черты хватило, чтобы подвести итог — сделать все бывшее прежде недействительным. Без прошлого стоит он, Матье, напротив мысленных картин, вдруг проявивших враждебность к нему; картин, мерзкие краски которых теперь обрели новое измерение, став еще и зловонными; стоит, одержимый физическим страхам перед собственным телом, захлебывающимся в своих же криках.

133

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 214.

…над внеположным нам (das Außeruns). Создается впечатление, что в этом абзаце местоимения «мы», «наш» и т. п. относятся только к Густаву и Тутайну, как к двум частям одной личности. Чуть ниже, например, говорится о «тенях нашей души».

134

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 227.

…заниматься христианским мореходством… «Христианское мореходство» — старый термин, означающий плавание на торговых судах (не военных и не пассажирских); но это выражение подразумевает еще и особую организацию религиозной жизни моряков торгового флота.

135

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 227.

…Кастором и Поллуксом. Из двух легендарных братьев Кастор был смертным, Поллукс — бессмертным.

136

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 228.

Альвин… Германское имя Альвин (сокращение от: Адальвин) означает «благородный друг».

137

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 228.

…господин Дюменегульд де Рошмон… Об этом имени см.: Деревянный корабль, с. 453.

138

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 229.

…Акселя… Аксель — шведское имя, сокращенная форма имени Авессалом («отец покоя»).

139

Март (Марсов месяц) пребывает под знаками Водолея и Рыб. Символ Рыб, по всей вероятности, восходит к мифу об Афродите и Эроте, которые хотели ускользнуть от тысячеголового чудовища Тифона. Они прыгнули в реку и превратились в рыб. Рыбы держатся зубами за соединяющую их серебряную нить. При этом Рыбы смотрят в разные стороны в знак конфликта между духом и душой человека.

140

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 231.

Мое сердце, место пребывания предчувствий или чувств, похожих на тени… См. выше (с. 214): «Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны, как только нарушается равновесие равномерного сумеречного сияния».

141

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 236.

Румбек, и Вау… Румбек и Вау — города в Южном Судане; форты, построенные европейцами как центры работорговли.

142

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 236.

…свалился в люк погреба… Янн рассказывал о себе Мушгу (Gespräche, S. 17–18): «В юности я упал — в тринадцать, кажется, лет, — очень неудачно, когда наступил ногой на люк погреба. Решетка лежала плохо и подалась; я упал левым бедром на бордюр, сломал нос, прищемил мошонку и повредил одну почку. Все потом зажило, только эту почку я чувствую до сих пор, когда живу неумеренно, или простужаюсь, или злюсь, или впадаю в нервное возбуждение — вообще в „искривленных“ ситуациях».

143

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 238.

…смерть природной души. Г. В. Ф. Гегель выделял три этапа развития души: природная душа (природная индивидуальность, связанная с географическими факторами), чувственная душа и действительная душа.

144

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 241.

Зоологический сад нашего города каждый год, в летние месяцы, выставлял на обозрение людей. Зоопарк Карла Хагенбека в Гамбурге был открыт в 1907 году; тогда же там выставлялась на обозрение группа сомалийцев (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 84–85).

145

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 242.

Я хотел освободить орла, я хотел освободить тигра, я хотел освободить этого мальчика… Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 63): «В четырнадцать, кажется, лет я был влюблен в негритянского мальчика из зоопарка Хагенбека, с безумной страстью, я сочинял о нем целые романы».

О своей встрече с животными из зоопарка Янн пишет в «Норвежском дневнике» (Это настигнет каждого, с. 376):

Я испытал стыд, когда впервые увидел в зоопарке — запертыми — больших сибирских тигров, которые смотрели куда-то поверх меня. <…> Я так сильно плакал перед ними и так хотел их освободить… Но вместе с тем понимал, что ничего из этого не получится, что в итоге их просто пристрелят. <…>

Я всегда старался, чтобы животные любили меня, но я не мог исправить то зло, которое причиняют им люди. И те орлы, которых я, мальчиком, собирался освободить, наверняка тоже до сих пор сидят в своих клетках.

146

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 244.

Когда Стэнли в 1870 (так! — Т. Б.) году прибыл в Занзибар… Генри Мортон Стэнли (настоящее имя Джон Роуленде; 1841–1904) — журналист, путешественник, исследователь Африки. В 1871 году он по поручению издателя «Нью-Йорк Геральд» отправился разыскивать в Центральной Африке Давида Ливингстона, от которого с 1869 года не было известий.

147

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 244.

Седые гранитные храмы в Зимбабве… В Зимбабве сохранились монументальные каменные сооружения древней цивилизации (VI–XVIII вв.). Всего их около четырехсот, но наиболее известны «акрополь» и «храмы» близ Форт-Виктории, украшенные каменными изваяниями.

148

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 245.

…мысли длинными нитями тянулись сквозь меня, сплетаясь наподобие паутины. Я был истощен, как после болезни. Я был трезв. Мое чувственное желание иссякло. Боль затянулась коркой. Ср. описание ощущений Кебада Кении в гробнице (Деревянный корабль, с. 125):

Посреди этой протяженной замедленности он все же испытывал то одно, то другое переживание. Он не перестал чувствовать. Напротив: чувственные ощущения, казалось, обострились и окуклили его, покрыв коконом из тончайшей, как волоски, материи. Слух, казалось, подернулся глухотой. Была ли то глухота в нем или тишина вокруг него, особого значения не имело.

149

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 245.

Передо мной простирались широкие полосы успокоения и примирения с судьбой — как тучные зеленые луга. Желтые толстокожие цветы росли на этих лугах — раскрывшиеся, наполовину раскрывшиеся, уже увядшие: мои никчемные чувства, безымянные. См.: Деревянный корабль, с. 305–306. Желтый и зеленый для Янна — цвета человеческой бренности (а также несовершенства) и надежды.

150

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 251.

…человек-масса. См.: Деревянный корабль, с. 295–296.

151

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 252.

Я хотел бы сплетать в одну гирлянду непрерывно каплющие часы, образующие тот поток, который схватил меня, и вынес во внешнее пространство, и погрузил в ядовитую влагу, непрерывно погружал в ядовитую влагу непознаваемого бытия, пока мое отвращение к себе не возросло настолько, что инстинкт самосохранения лишь с трудом поддерживал во мне бренное существование. См. описание соответствующей стадии алхимического делания («Погружение в купель») у Юнга (Психология переноса, с. 188, 191–192):

Погружение в «море» означает solutio — «растворение» в физическом смысле и одновременно (согласно Дорну) решение проблемы. Это — возврат к исходному состоянию тьмы, к околоплодным водам в матке беременной женщины. <…> «Эта смрадная вода содержит в себе все, в чем нуждается». <…> Странствие по «ночному» морю представляет собой своего рода descensus ad inferos — сошествие в Ад и скитание по стране призраков, где-то вне этого мира, за пределами сознания, — то есть погружение в бессознательное.

152

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 252.

Я не хочу лгать. Как Янн рассказал Мушгу (Gespräche, S. 88–89), в 1913 году, после первого побега из дома и признания родителям в любви к своему другу Готлибу Хармсу, он принял решение никогда больше не лгать:

Свое обещание я держал. Что навлекло на меня ужасное время, единственным достоинством которого было то, что оно продлилось недолго. Я следовал этому принципиальному решению никогда больше не лгать: ни на словах, ни в чувствах, а также — заметьте — избегать умалчивания как лжи. <…> Я продержался около десяти недель. Я говорил всё, что считал правильным, — подумайте, что это значит для подростка, переживающего кризис взросления! Это была катастрофа. <…> Совершенная правдивость равнозначна распаду экзистенции, ее разложению на составные части. Мой отец пришел к выводу, что я ненормален и меня надо поместить в больницу. Он отправился к нашему домашнему врачу и попросил его понаблюдать за мной.

Наступил день, когда я — как нормальный человек, каким оставался все время, — ясно осознал невозможность такого поведения. Я отказался от него, а вместе с ним выбросил за борт и все свое христианство.

В «Перрудье» Зигне бросает — в первую брачную ночь, так и не соединившись с ним, — своего мужа Перрудью именно потому, что он ей солгал (точнее, умолчал о том, что убил соперника). Быть может, и этот рассказ, и рассказ об убийстве Эллены в «Реке без берегов», и история сестры Матье, задушенной его другом Гари, в «Это настигнет каждого» — образные описания одного и того же события: разрыва Янна с христианской (во всяком случае, гармонизированной, отрицающей «низменные» чувственные инстинкты) нравственной традицией на пороге перехода к взрослой жизни. Хайн, брат Зигне, обвиняет свою сестру в излишней гордости (см.: Деревянный корабль, с. 485). Негр Гари, воплощающий «дикую» чувственность, тоже убивает сестру Матье (ее зовут в романе то Момке, «сияющая мысль», то Агнете, «непорочная»), потому что рядом с ней чувствует себя униженным. В написанном Янном синопсисе фильма по мотивам романа об этом говорится так (Это настигнет каждого, с. 118–119; курсив мой. — Т. Б.):

Поскольку к брату она [Момке. — Т. Б.] очень привязана, а матроса Гари, в своей девичьей непримиримости, презирает не меньше, чем ее отец, она решает — в письмах или при личной встрече — убедить брата, живущего теперь в далеком университетском городе, что дружба такого рода неразумна. <…>

Оттого что Момке не скрывает своей к нему [матросу Гари. — Т. Б.] неприязни, его влечение только усиливается. Вернувшись в следующий раз из долгого плавания, он подпадает под власть безумной идеи, что должен овладеть Момке, чего бы это ни стоило.

При первой же возможности он, подкараулив сестру друга, остается с ней наедине. Они вступают в словесную перебранку, и дело кончается тем, что Гари убивает девушку.

Отмечу сразу, что это убийство не изображается в фильме непосредственно. <…> Преступление, следовательно, показывается в фильме как череда воображаемых картин.

А вот как рассказывает об убийстве (в романе) сам Гари (там же, с. 358):

Я всего лишь убил твою сестру. Она ради меня разделась, легла на землю. Когда ее чувства, хотя она была готова меня принять, вдруг обратились в полную противоположность, я испугался, почувствовав себя беспомощным, униженным; но я только отвернулся от нее и намеревался уйти. Когда же она начала оскорблять моего отца, человека, которого я никогда не видел, но любил, как никакого другого <…>, — тогда душа моя окаменела; и я стал ничем. <…> Я, как социальное существо, опустился на самое дно… Короче, я натянул кожаные перчатки, обернулся, упал на колени рядом с головой Агнеты… Внезапно, как если бы был внезапно надломившимся деревом. И задушил ее. И, еще делая это, знал, что она не достойна любви, она — только теплый футляр для драгоценности моих чресл. Знал, что ты, брат, станешь теперь моим возлюбленным… потому что только с тобой я действительно могу слиться.

Мне кажется, что одно из подтверждений такой трактовки упомянутых сцен «убийства» (в романах «Река без берегов» и «Это настигнет каждого») — маленький обособленный фрагмент того же романа (Это настигнет каждого, с. 362–363):

Студент

в самом начале разговаривает с мальчиком о бессмысленности закона. «Иудейского». То есть не учитывающего физиологических предпосылок поведения. У мальчиков после окончания полового созревания — величайшая потребность в любви. Ужасно, что подросток, которому не исполнилось и четырнадцати, физически уже вполне развит. Пусть мальчик пообещает, что у студента из-за него не возникнет никаких неприятностей. Противоположность между застенчивыми и кокетничающими подростками. Первые скрывают свои подлинные переживания, лгут. Вторые, сами того не подозревая, проповедуют новую форму язычества, официально давным-давно упраздненного.

Имя мальчика: Емельян Трубецкой (дедушка — связь с русской революцией 1905 года).

153

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 253.

Нарастающее отчаяние неизбежно закончилось бы прыжком в Бездонное. Но руки Тутайна подхватили меня. Ср. окончание сновидческой новеллы Янна «Свинцовая ночь» (Это настигнет каждого, с. 114–115):

Потом он упал. Он почувствовал, что опрокидывается назад. Но неотвратимое падение замедлилось: сила гравитации как будто не действовала. Между тем, Матье понимал: вовсе не закон притяжения превратился в свою противоположность: просто его, падающего, кто-то подхватил. Тот, кто отвернулся от него, когда он ступил в этот город, теперь снова был здесь.

154

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 253.

Но Тутайна я, хотя вообще-то очень боюсь мертвецов, не боюсь. Я все еще чувствую единство с ним, чувствую, что он — самое сильное во мне, что без него я был бы слабаком. Что именно он из моих ничтожных задатков и внутренних соков выманил наружу человека, который пережил эту авантюру и выстоял в ней, сохранив человеческое достоинство. В пьесе Янна «Томас Чаттертон» ангел Абуриэль, «приставленный» к поэту Чаттертону, говорит ему (Томас Чаттертон, с. 119):

Я лишь рабочий инструмент; а для тебя незнакомец, чей путь пересекся с твоим: довесок к твоему бытию. Хочу я от тебя только одного: чтобы ты выстоял.

155

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 255.

…я не просто собираю черепки, по которым уже ничего не восстановишь. Ср. первые фразы романа Янна «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 31):

На дне моей души лежит особый мир; но он как будто разрушен и разбит, ибо упал с высоты. Я даже не помню последовательность помещений в крепостях и замках, которые имею в виду; они — как распавшиеся части целого. И деяния, которые там совершались, подобны тысячам прочих деяний, друг с другом они не соотносятся. Сколько бы я ни пытался думать о прошлом, никаких воспоминаний у меня нет.

156

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 256.

…сам я — лишь инструмент, у которого выманивает слова отзвук из дальней дали. Это особого рода чудо — что ветер времен ко мне прикасается и играет на мне… Ср. слова Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 250): «Друзья мои: наше тоскование натянуто в тесноте. Наша боль — музыкальный инструмент, звучащий лишь короткое время».

157

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 257.

Кустики красивоголовника… Красивоголовник, или калоцефалус, — кустарник, достигающий в хороших условиях около 1 м. в диаметре и столько же в высоту. Стебли и листья покрыты серебристо-белым опушением.

158

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 258.

Мы стоим перед толстыми — толщиной в дюйм — стеклянными стенами аквариума. Ср. начало речи Тучного Косаря в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 250): «Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды. Водоросль стоит — при отсутствии зыби, — словно дерево, поддерживаемая потаенной силой жидкого. <…> Это иносказание. Вроде: пышное цветение и жалкое увядание. И вместе с тем — промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы».

159

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 260.

…молодые воины племени масаи… Масаи — полукочевой африканский народ, живущий в саванне на юге Кении и на севере Танзании.

160

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 260.

Нуэры, живущие в заболоченных верховьях Нила… Нуэры — один из крупнейших племенных союзов Восточной Африки, проживают в Южном Судане и на западе Эфиопии.

161

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 268.

Итак, девушка от меня не ушла. Она осталась. Я не мог с ней заговорить. Я знал, что она меня не поймет. Я подумал, что сейчас и Тутайн о казался в чужой комнате наедине с девушкой. Эпизод с двумя негритянками соответствует алхимической стадии «Соединение» (coniunctio). Юнг об этой стадии пишет (Психология переноса, с. 195–196):

Море сомкнулось над царем и царицей, и они вернулись к хаотическим истокам, к massa confusa [неупорядоченная масса]. Физис заключила «человека света» в страстные объятия. <…> В богатом воображении алхимиков священный брак Солнца и Луны продолжается внизу, вплоть до животного царства… <…> Действительное значение conjunctio в том, что оно ведет к рождению чего-то единого и единственного. Оно возрождает исчезнувшего «человека света», идентичного Логосу гностического и христианского символизма… <…>

При поверхностном взгляде кажется, что природный инстинкт одержал победу. Но если приглядеться повнимательнее, можно заметить, что совокупление происходит в воде, в mare tenebrositatis [море затемненности], то есть в бессознательном. <…> Тексты указывают, что Солнце и Луна являются теми двумя vapores [испарениями] или fiimi [парами], которые постепенно возникают по мере того, как разгорается огонь, а затем как бы на крыльях возносятся…

На этой стадии, как можно понять из других алхимических текстов (там же, с. 205), «два превращаются в четыре… <…> Они — два пара, окружающие два светильника. Эта четверка, очевидно, соответствует четырем элементам… <…> (Если в людях имеются все четыре элемента, то… <…> их пары могут быть дополнены, смешаны и сгущены)». Первое появление негритянок в романе описывалось так (с. 266): «Были принесены две керосиновые лампы. Нашим глазам их мягкий желтый свет показался ошеломляюще ярким. Лишь через несколько секунд мы обратили внимание на две фигуры в японских шелковых кимоно… Чересполосица пестрых узоров… Зеленое, темно-синее, брызжуще-красное… Из этого разноцветья выглядывают бархатно-черные руки — две и две…»

162

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 269.

…луна нарисовала фиолетовую, с желтым отливом, фигуру: придумав цвет, который чернее черного, который представляет собой инверсию светящего пламени. Это было настолько красиво, что мой страх усилился. Ср. у Юнга (Психология переноса, с. 124):

Как только бессознательное содержание констеллируется, оно начинает проявлять тенденцию разрушения отношений сознательного доверия между врачом и пациентом, посредством проекции создавая атмосферу иллюзии, которая либо ведет к непрерывным ложным интерпретациям и недоразумениям, либо порождает совершенно сбивающее с толку впечатление гармонии. <…> Ситуация облекается в некое подобие тумана, и это целиком согласуется с природой содержимого бессознательного: оно «черно чернее черного» (nigrum nigrius nigro), как верно замечают алхимики, и вдобавок заряжено опасными полярными тенденциями, inimicitia elementorum [враждой элементов]. Мы попадаем внутрь непроницаемого хаоса; в самом деле, хаос — один из синонимов таинственной prima materia [первоматерии].

См. выше (с. 124–125) описание воскурений в лавке китайца Ма-Фу: «Эти цветные струйки, поначалу раздельные, вверху смешивались. Но как только они стали мутно-фиолетовым плоским облаком, это облако вспыхнуло желтым, будто к его поверхности пробился новый клуб дыма: из мерцающего золота».

163

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 269.

…два бледных лунных камня, оправленных в серебро… Лунный камень — камень Луны и созвездия Рыб, символ Венеры и Нептуна; считалось, что он укрепляет душу; свойства лунного камня особенно хорошо проявляются, если он оправлен в серебро.

164

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 270.

Я был один в почти недоступной церковной крипте… Сегодня ночью я был наедине с окрашенным луной фиалковым телом. Эпизод в церковной крипте имеется и в романе «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 55):

В гробу лежала, укутанная в лиловую ткань, дивной красоты женщина с закрытыми глазами, тлением не тронутая. Но от нее одной, казалось, исходил весь холод этого помещения. <…> Тут я понял, что это моя мать.

Фиолетовый цвет обычно символизирует духовность и раскаяние; переход от активного к пассивному, от мужского к женскому, от жизни к смерти; духовное начало, связанное с жертвенной кровью; символика этого цвета основана на смешении красного (страсть, огонь или земля) с синим (интеллект, вода или небо). В литургии связывается с идеей покаяния, с искуплением и самоуглублением. В письме художника-экспрессиониста Франца Марка Августу Маке от 12 декабря 1910 года символика цветов описана так (Marc/Macke, S. 27–30):

Синий — это мужское начало, терпкое и духовное. Желтый — женское начало, мягкое, радостное и чувственное. Красный — материя, грубая, и тяжелая, и всегда являющаяся тем цветом, с которым два другие борются и который они неизбежно преодолевают! Смешай, например, серьезный, духовный синий цвет с красным, тогда ты усилишь синий до нестерпимой печали, и примиряющий желтый — дополнительный цвет к фиолетовому — станет необходимым.

165

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 272.

Я <…> лежал в душной пещере, сооруженной из москитной сетки. Мои ощущения поджаривались в жаркой духовке полудремы. <…> Теплая с гнильцой дымка над всеми предметами, которые ощупываются нашими опухшими глазами; твердая субстанция наших тел становится какой-то осклизлой… Продолжается описание алхимической стадии странствия по ночному морю («Погружения в купель»), которую Юнг описывает так (Таинство воссоединения, с. 206–207, 209):

Как я говорил, процесс трансформации не завершается созданием четверичного символа. Продолжение опуса приводит к опасной переправе через Красное море, что означает смерть и возрождение. <…> В мифологии бессознательное изображают в виде огромного животного, например, Левиафана, или же кита, волка или дракона. Из мифа о солнечном герое нам известно, что в чреве китовом было настолько жарко, что его волосы выпали. Ариелей с товарищами также страдал от страшной жары, царящей в их подводной тюрьме. Алхимики любили сравнивать свой огонь с «адским огнем» или огнем чистилища. Майер дает описание Африки, очень похожее на описание ада: «невозделанная, знойная, опаленная, бесплодная и сухая». <…> Нетрудно заметить, что этот район — животная душа человека.

166

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 272.

Плоское солнце, черный диск, катилось по небу цвета пепла. См. у Юнга (Таинство воссоединения, с. 99 и 103):

Существует также понятие «Sol niger» [черное солнце], которое соответствует nigredo и putrefactio [разложению], состоянию смерти. <…> Психологически это означает временное угасание сознательной точки зрения из-за вторжения бессознательного. <…> Рипли <…> говорит о «черном» солнце, добавляя: «Вы должны пройти через врата тьмы, если хотите достичь белизны райского света».

В другом месте Юнг говорит (Психология переноса, с. 163–164):

Стоящие за всем этим импульсы, конечно, поначалу демонстрируют свои темные стороны, как бы мы ни старались обелить их; ибо неотъемлемой частью делания является umbra solis [тень солнца] или sol niger [черное солнце] алхимиков, черная тень, которую каждый носит с собой, низший, а потому — скрываемый аспект личности, слабость, сопутствующая всякой силе, ночь, следующая за всяким днем, зло, присутствующее в добре. Осознание этого факта, естественно, сопряжено с опасностью стать жертвой тени, но такая опасность также несет с собой и возможность принять сознательное решение не становиться ее жертвой. Видимый враг всегда лучше, чем невидимый.

167

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 273.

…небо вдруг озарилось многоцветным, пламенем, нисходящим. Ни одной молнии я не видел — только немыслимую светлоту. И внутри этого собора из ярчайшего света я разглядел ущелья между ужасными тучами. Какие-то бездны, напластования и быстро разбухающие круглые пузыри, грозящие вот-вот лопнуть… Уже ближайшие секунды застали нас врасплох. Вода хлынула из туч такими беспросветными струями, что стало трудно дышать. Это описание соответствует алхимической стадии «Очищение» (ablutio). См. у Юнга (Психология переноса, с. 220, 223, 226, 230; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Появление цветов в алхимическом сосуде — так называемое cauda pavonis [хвост павлина] — означает весну, обновление жизни — post tenebras lux [после тьмы свет]. <…> Побеление (albedo или dealbatio) уподобляется ortus solis, восходу солнца; это — свет, просветление, следующее за тьмой. <…> Дух Меркурий спускается в своей небесной форме, в качестве sapientia [мудрости] и огня Святого Духа, чтобы очистить черноту. <…> «Кто испивает от духа, пьет из пузырящегося источника». <…> После вознесения души, когда тело оставлено во мраке смерти, начинается энантиодромия: nigredo уступает место albedo. Чернота, или бессознательное состояние, получившееся в результате соединения противоположностей, достигает надира, и наступают перемены. Падающая роса возвещает воскресение и новый свет: все более глубокое погружение в бессознательное внезапно преобразуется в просветление свыше. Ибо душа, удалившаяся в момент смерти, не была потеряна: в том, ином мире она образовала живой противовес состоянию смерти в мире сем.

168

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 274.

Впервые в жизни я отчетливо почувствовал, что вместе с силами души были израсходованы и мои телесные силы. Больше того: что в действительности те и другие образуют единый запас, постепенно расходуемый нашей судьбой. То есть главный итог пережитого испытания — осознание Густавом единства душевных и телесных сил.

169

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 275.

…порт Лас-Пальмас. Лас-Пальмас-де-Гран-Канария — одна из двух столиц автономного сообщества Канарские острова.

170

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 275.

…у внешнего мола Ислеты… Ислета — полуостров в окрестностях Лас-Пальмас-де-Гран-Канария.

171

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 276.

…Пуэрто-де-ла-Лус… Порт города Лас-Пальмас; его название означает «порт света».

172

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 277.

…услужливых гуанчей… Гуанчи — коренные жители Канарских островов, которые в ходе испанского завоевания, в XV веке, были отчасти истреблены или проданы в рабство, отчасти же смешались с испанцами.

173

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 277.

…гордых гигантов байо… Народ в Сенегале.

174

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 283.

…умение резвиться в воде, как дельфин. У этрусков и римлян дельфин символизировал путешествие души через море смерти в страну обетованную. В митраизме он был связан с Митрой, символом света. В христианской символике отождествляется с воскресением и спасением. Как эмблема жертвы Христовой, дельфин часто изображался раненный трезубцем. Диониса — в греческих мистериях — сравнивали с дельфином, ныряющим в пучину и поднимающимся на поверхность воды. Считалось, что он бессмертен и существует вне границ пространства и времени, то появляясь, то исчезая в бесконечной цепи воплощений. В кельтском эпосе дельфин связан с поклонением источникам и с силами вод.

175

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 283.

У двоих или троих ныряльщиков были синие волосы. Согласно представлениям древних египтян, синие волосы — отличительная черта богов.

176

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 284.

Пятерни — большие, грубые, но не мозолистые; словно насаженные на руки-деревья — как сказочные культи ветвей. Признак, сближающий пловца с идолом, которого Густав видел в лавке китайца Ма-Фу (с. 123): «…его руки, большие как деревья, вырастают прямо из плеч и, раскинувшись, заключают в благословляющее объятие все, что попадается ему на глаза».

177

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 285.

«Аугустус», — представился он. Имя Аугустус («возвышенный, священный») в древности присваивалось только нуминозным объектам — например, правителям, ведущим свое происхождение от богов (Niehoff, S. 443); Аугуст — одно из имен, полученных Янном при крещении.

178

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 288.

Я подгреб к этому месту. И стал махать ныряльщикам, отдыхающим на причале: чтобы они приплыли сюда и помогли мне. Ни один из них даже не шелохнулся. Образ Аугустуса, видимо, соответствует алхимическому образу «царского сына» (filius regius). Юнг в работе «Парацельс как духовное явление» (1941) излагает этот мотив так (Дух Меркурий, с. 112–114, 116):

Об этом томящемся на дне моря «царском сыне» (regius filius) пишет в своих «Symbola aureae mensa» (1617) Михаил Майер: «Живет он в глубине морской и взывает оттуда: Кто вызволит меня из вод и выведет на сушу? Но даже если многими услышан крик этот, никто, движимый состраданием, не берет на себя труд отправиться на поиски короля. Ибо кто, говорят они, станет бросаться в воду? Кто станет рисковать собственной жизнью, чтобы отвратить опасность от другого? <…>» <…>

В действительности это [царский сын. — Т. Б.] — тайная субстанция превращения, изначально падшая или изгнанная с высочайших высот в темные глубины материи <…>, где и ждет своего избавления. Но никто не отваживается спуститься в эти глубины, дабы собственным превращением во тьме кромешной, претерпев пытку огненную, спасти и своего короля. <…> «Маге nostrum» [ «наше море») алхимиков обозначает темень в их собственных душах, мрак бессознательного. <…> Когда Деяние вдыхает в сына жизнь, тот превращается в «огнь воинственный» — или в «огнеборца».

В другом месте Юнг говорит (Психология и алхимия, с. 332):

Как зерно огня лежит, заключенное в hyle [материя, вещество], так Царский Сын находится в темных глубинах моря словно мертвый, и тем не менее живой и взывает из бездны: «Кто бы ни освободил меня из вод и вывел меня на сухую землю, тому я дам вечные блага».

Неожиданный смысл эпизод гибели Аугустуса обретает при сопоставлении с пьесой Янна «Томас Чаттертон» (1953). Там ангел Абуриэль говорит молодому поэту (Чаттертон, с. 119): «Ты переоцениваешь свою гордость, свои распутства, торгуешь убеждениями и жертвуешь глубиной внутренних видений ради расхожих рифм». Возникает мысль, что и море, в которое ныряет Аугустус, — сфера «глубинных видений»; что за свою способность быть посредником между внутренним и внешним мирами он и получает монеты от «иностранцев».

179

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 288.

Эта смерть — мое дело. См. выше (с. 275): «И не сумел бы потом иметь дело ни с одним другим».

180

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 291–292.

Город остался позади. Дорога поднималась в гору. Она извивалась, состояла из криволинейных отрезков. Тщательно возделанные поля сменялись насаждениями пальм и смоковниц. См. комментарий на с. 797–798 («Мы, спотыкаясь, прошли по булыжной мостовой…»).

181

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 292.

Наконец мы добрались до каштанового парка. Каштан (castanea) назван так в честь «девственной» (casta) нимфы Ней (Nea), которая приняла добровольную смерть, чтобы спастись от домогательств Юпитера, и была превращена им в это дерево.

182

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 293.

Я увидел его зеленые глаза. <…> И только потом — гигантскую неухоженную бороду, подбирающуюся к самым глазам. Что на этом лице есть и пятнышки бледной кожи, я осознал лишь позднее. Борода — не столько седая, сколько рыжая. Напоминающая могучее, нисходящее пламя. Лоб — восковая безжизненная пластина; редкие волосы на голове, взбитые, как парик… Образ доктора многозначен. Зеленый цвет вообще ассоциируется с Венерой, с надеждой: зеленые глаза, как писал раньше Хорн (с. 334), характерны для потомков гуанчей, истребленных коренных жителей Канарских островов. «Пятнышки бледной кожи» — признак, сближающий доктора с Аугустусом, у которого «на одном предплечье осталась светлая полоска, похожая на белый браслет» (с. 284). (Возможно, этот признак намекает на связь с реальным, а не только со сновидческим миром, все жители которого «черные», см. с. 779.) Образ «нисходящего пламени» возникает здесь не в первый раз: фигура негритянки, с которой спал Густав, представляла собой «инверсию светящего пламени» (с. 269); была и буря у берегов Африки, когда «небо вдруг озарилось многоцветным пламенем, нисходящим» (с. 273). Огненная борода могла бы быть у сатаны, ср. слова Иблиса (сатаны) в Коране (сура 38, 77; перевод И. Ю. Крачковского): «Он сказал: „Я лучше его [человека. — Т. Б.]: Ты создал меня из огня, а его создал из глины“». Можно усмотреть в докторе образ Тифона или отождествлявшегося с ним египетского Сета (божества ярости, песчаных бурь, разрушения, смерти). Но важно, что у Янна характерные черты доктора (борода, волосы) описываются как подобие маскарадного наряда. О возможности отождествления доктора с Юпитером см. предыдущую сноску и ниже, с. 826.

183

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 293.

…как если бы за какие-то минуты он вырос на целую голову. Такое могло бы произойти с тенью.

184

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 293–294.

…с начищенными до блеска никелевыми пуговицами. — Он вставил большой палец правой руки в одну из петель, чтобы выпятить глаз пуговицы, который обжигающе уставился на меня. Пуговица, оторвавшись, пролетела по воздуху и упала на землю. Здесь Старик предстает как Литейщик пуговиц из драмы Ибсена «Пер Гюнт». Литейщик — судьба или смерть — разговаривает с Пер Гюнтом о самости (Пер Гюнт, с. 305, перевод Ю. Балтрушайтиса):

Но в пьесе Ибсена литейщиком пуговиц был — в детстве — сам Пер Гюнт, о котором его мать рассказывает (там же, с. 221):

185

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 294.

…коричнево-черной, как макассарский эбен… Разновидность эбенового дерева, названная по городу Макассар в Индонезии (на острове Сулавеси).

186

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 295.

…чтобы увековечить в виде записанного свидетельства пестрый букет ваших фантазий. Эти слова заставляют задуматься, не является ли и «Свидетельство Густава Аниаса Хорна» «букетом фантазий» (то есть записью снов или видений, а не рассказом о действительных событиях).

187

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 295.

…за вами тенью следует сатана. В Коране сказано (сура 43, 35–36; перевод И. Ю. Крачковского): «А кто уклоняется от поминания Милосердного, к тому Мы приставим сатану, и он для него — спутник. И они, конечно, отвратят их от пути, и будут они думать, что идут по прямой дороге…»

188

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 297.

Моя рука невольно угодила внутрь раны, как если бы я собирался заклясть некое явление, грозящее мне гибелью. Похожая сцена имеется в новелле «Свинцовая ночь», герой который, Матье, оказывается невольным убийцей своего младшего «я» (Это настигнет каждого, с. 110–111):

Потом Матье ощутил рывок. И перестал видеть что-либо. Он падал вперед, и сперва его свободная рука ухватилась за пустоту: но потом он нашел опору — и этой опорой, которую он так нежданно получил, стало тело мальчика, оказавшееся где-то под ним. <…> Матье понимает: опорой служит колено мальчика. И лишь во вторую очередь до него доходит, что же случилось с собственной его правой рукой.

Она сквозь рану проникла внутрь тела. Матье ведь ощущал, как отверстие, слишком узкое, сопротивляется мощному удару. Ярость мальчика, его воля к смерти преодолели и боль, и вязкость человеческой плоти. Обращенному вспять процессу рождения ничто не воспрепятствовало. <…> Рука попалась в плен. Она теперь во внутреннем пространстве человека — мальчика, которого он, Матье, любит. Она уподобилась руке убийцы.

Мотив раны (в живот) у Янна связан с самопознанием. Так, в пьесе «След темного ангела» (Dramen II, S. 570) некий солдат рассказывает Давиду о смерти Ионафана:

Он заранее предсказал свою смерть. «Я умру от удара в самую мягкую часть тела, где сокрыто, в кучерявом беспорядке собрано то непостижимое, что приводит в движение все во мне. Мне будет позволено после этого дышать еще четверть часа, чтобы я, прободенный насквозь, отстраненный от всех желаний, мог в последний раз спросить себя, что же она такое — моя жизнь, которая не была дана никому другому, а лишь мне одному».

189

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 299.

…приснившаяся лестница, достающая до облаков… Лестница Иакова (Быт. 28, 12–16).

190

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 299.

Плоть — плохой материал для изготовления статуй. Статуя — алхимический символ. Юнг цитирует греческий текст (Таинство воссоединения, с. 374), где «статуя явно указывает на конечный продукт процесса, философский камень или его эквивалент»:

После того как тело было сокрыто во тьме, [дух] нашел его полным света. И душа соединилась с телом, и с тех пор тело стало божественным благодаря душе, и оно обитает в душе. Ибо тело облечено божественным светом, и тьма ушла из него, и все было объединено в любви — тело, душа и дух, и все стало одним; в этом и скрыта тайна. И само соединение их было таинством, и дом был заперт, и воздвигнута статуя, наполненная светом и божественностью.

С другой стороны, доктор как бы отвечает этой фразой на болезненные галлюцинации Густава, описанные в «Деревянном корабле» (Деревянный корабль, с. 192–193):

Внутренним взглядом он видел теперь нескончаемые протяженные залы, вдоль стен которых стоят мраморные статуи рожденных женою. <…> Чудовищная регистратура бессмертного коллекционера. <…> Разве для просвещенного знатока не предпочтительнее использовать в качестве жестокого назидания прогнивший хлам, то есть сами трупы? <…> Может, только один-единственный ящик скрывает в себе мумию. Или — мраморный труп, приемлемую замену земного тела.

191

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 302.

Передо мной — желтовато-белая, обезглавленная и с отрубленными руками, с молодыми бедрами, с круглящимися, как яблоки, грудями… Передо мной на металлической каталке лежала галеонная фигура. Эллена. О «женщине без головы» см. у Эжена Канселье (Алхимия, с. 84; подчеркивание мое. — Т. Б.):

Именно пассивность всеобщего растворителя в Великом Делании является причиной того, что эта сущность часто изображается в алхимической иконографии в виде женщины. Как женщина обычно подчиняется мужчине, так и меркурий остается слугою серы (сульфура), постепенно ея в себе растворяя и с нею соединяясь. Так, изначально черная, женщина становится белой; свет, рассеиваясь в гнусной и тяжелой массе, отделяется от тьмы и становится небесною водой, ясной и легкой; такова Пламенеющая Звезда, вспыхивающая как последний символ посвящения… <…> Звезда окончательного ведения, звезда Гермеса с необходимостью должна появиться в самом начале созидания микрокосма как знак и подтверждение совершенного усекновения главы (décapitation), безошибочного отделения чистой белизны от всего бесконечно черного, именуемого Мастерами чернью чернее черной черни — nigrum nigro nigrius. А поскольку такое отделение свершается в конце первой ночи, философы именуют эту звезду Звездою Утреннею. Видимый всеми образ ея — появляющаяся в предрассветных сумерках Звезда Пастуха, Венера…

Об утренней звезде речь пойдет дальше, а пока нас интересует только интерпретация образа женщины с отрубленной головой.

192

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 302.

Отрубленные руки… отрублены до локтей. Вроде бы топорами. Ср. рассказ матроса Поллукса о том, как была изничтожена топорами галеонная фигура «Лаис» (Свидетельство I, с. 226):

И вот стоит эта женщина — огромная, высотой с двух мужчин, осязаемая. Мы ощупали ее. И схватились за топоры. Вонзили сталь в ее груди, в бедра. Раскроили ей череп и живот.

193

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 304.

Это очень убедительный довод. Его применил, на свой лад, еще святой Ансельм Кентерберийский: в рассуждениях о Боге. Ансельм Кентерберийский (1033–1109) предложил «онтологическое доказательство» бытия Божьего (см.: http://onkim.orthodoxy.ru/index.htm):

И конечно, то, больше чего нельзя себе представить, не может быть только в уме. Ибо если оно уже есть по крайней мере только в уме, можно представить себе, что оно есть и в действительности, что больше. Значит, если то, больше чего нельзя ничего себе представить, существует только в уме, тогда то, больше чего нельзя себе представить, есть то, больше чего можно представить себе. Но это, конечно, не может быть. Итак, без сомнения, нечто, больше чего нельзя себе представить, существует и в уме, и в действительности. <…> Значит, нечто, больше чего нельзя себе представить, существует так подлинно, что нельзя и представить себе его несуществующим. А это Ты и есть, Господи Боже наш. Значит, Ты так подлинно существуешь, Господи Боже мой, что нельзя и представить себе, будто Тебя нет.

194

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 304.

А Кто-то, кого темные люди обмазали краской и дегтем, кто тверже бронзы и прочней самой прочной стали, вообще не позволит себя расчленить. Эти слова можно понимать как намек на то, что Эллена, вопреки рассказу Тутайна, не погибла.

195

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 304.

— Да, моей дочерью. <…> Почему бы ей не быть моей дочерью? — Но это вообще неестественно, — сказал я. — Это очень неестественно: чтобы отец отрезал своему ребенку голову и руки. Ср. у Юнга (Таинство воссоединения, с. 487): «Отсечение головы символизирует отделение „разума“ от „великого страдания и горя“, которое природа причиняет душе». Но об этом, собственно, и мечтал молодой Густав (Деревянный корабль, с. 102): «Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю».

Троекратно повторяющаяся ситуация — Густав встречается со стариком-китайцем и его дочерью, Тутайн при этом не присутствует; у Эгеди есть отец, которого ни Тутайн, ни Густав ни разу не видели; Тутайн не видел ни Старика (доктора), ни его дочь, ни Аугустуса, — позволяет предположить, что все эти «отцы» являются ипостасями или масками Тутайна. Действительно, у Юнга мы читаем (Дух Меркурий, с. 44–46):

Но особенно важно для толкования Меркурия его отношение к Сатурну. Меркурий-старец идентичен Сатурну, и для многих алхимиков, особенно древних, не ртуть, но связанный с Сатурном свинец символизировал перво-материю. <…> Сатурн — «старец на горе…» <…> Кунрат именует Сатурна «львом зеленым и красным». В гностицизме Сатурн — верховный архонт, львиноголовый Иалдабаоф, «Дитя хаоса». <…> Согласно одному каббалистическому источнику, с ним ассоциировался Вельзевул. <…> Если Меркурий и не сам злой дух как таковой, то по крайней мере несет его в себе, т. е. безразличен в моральном отношении, добр и зол, или, по выражению Кунрата, <…> «добр с добрыми, зол со злыми». Но еще точнее сущность его определяется тогда, когда он понимается как процесс, начинающийся злом и кончающийся добром. Одна в литературном отношении довольно жалкая, но колоритная поэма из «Verus Hermes» (1620) следующим образом резюмирует этот процесс: «Младенец я, старик седой, / „Дракон“ — зовет меня иной».

196

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 305.

Кроме того, вы хотели стать тем, кем стали, а потому — пусть даже не помните этого — когда-то свели вместе вашего отца и вашу мать. Ср. объяснение алхимического делания у Юнга (Психология переноса, с. 262):

«Неблагословенный» характер первого тела имеет своим эквивалентом неприемлемую, демоническую, «бессознательную» аниму… <…> При своем втором рождении, то есть как результат opus, анима приобретает плодотворный характер и рождается вместе со своим сыном в образе Гермафродита — плода инцеста мать-сын. Ни оплодотворение, ни рождение не нарушает ее девственность. Этот христианский по своей сути парадокс связан с необычными вневременными свойствами бессознательного: все уже случилось, но еще и не случилось, все уже умерло, но и еще не родилось. <…> Сравнения, насколько они вообще возможны, являются объектом памяти и знания, и в этом смысле принадлежат отдаленному прошлому; таким образом, мы говорим о «рудиментарных остатках первозданных идей». Но в той мере, в какой бессознательное проявляет себя как внезапное непостижимое наваждение, оно представляет собой что-то, чего никогда ранее не было, что-то совершенно чуждое, новое, принадлежащее будущему. Бессознательное, таким образом, — и мать, и дочь; мать дает рождение собственной матери (increatum), а ее сын был ее отцом.

В подтверждение Юнг ссылается на такой алхимический текст (там же, с. 271): «Чья мать девственна, чей отец не познал женщину. Они также знали, что Бог должен стать человеком, ибо в последний день своего искусства, когда произойдет завершение делания, родившее и рожденное станут единым целым; и единым целым станут старик и юноша, отец и сын. Так старое становится новым». У Янна этот парадокс выражен в браке двух умерших: лишенного гениталий Аугустуса и дочери Старика, «галеонной фигуры».

197

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 305.

…они пылятся в его бесконечной регистратуре. См. комментарий на с. 816–817 («Плоть — плохой материал для изготовления статуй»).

198

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 308.

Я был в Гете. Гета (Geta) — самая северная община Аландских островов, деревня в 35 км от Мариехамна. Аландские острова (на Балтийском море) входят в состав Финляндии. О Мариехамне см.: Деревянный корабль, с. 452.

199

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 309.

Немного не доходя до холма, на котором стоит церковная мельница, я вижу, как на юго-востоке падает ярко сверкающая звезда. <…> За несколько сотен метров до церкви я вижу, что на востоке поднимается багряное зарево, как бы от чудовищного пожара. К багряному подмешивается что-то черное — наподобие чада. В конце концов зарево поднимается вверх. Как чудовищная радуга, только кроваво-красная. Теперь я точно знаю, что это северное сияние, пришедшее с востока. Юнг писал о тождестве Меркурия с огнем и, в частности, с северным сиянием (Дух Меркурий, с. 25–27):

Многие трактаты называют Меркурия просто огнем. <…> В одном тексте говорится, что «сердце» Меркурия — на Северном полюсе, и он (Меркурий) подобен пламени (северному сиянию!). По свидетельству другого текста, Меркурий «есть вселенский искрящийся Огонь, исполненный Духа Небесного». <…> В другом трактате говорится, что огонь этот есть «тайный огонь преисподней, чудо света, система высших сил в нижних пределах». <…> После этого нас уже не может шокировать высказывание другого трактата о том, что меркуриев огонь есть то пламя, «в котором Бог горит божественной любовью».

Знамение, которое видит Хорн, относится ко времени, когда записывается его «Свидетельство», а потому указывает, скорее всего, на какое-то предстоящее событие (убийство Хорна?). У Юнга мы находим дополняющую эту картину цитату (Дух Меркурий, с. 45): «Милиус утверждает, что Утренняя звезда (Lucifer) упала бы с неба, когда бы Меркурий очистился».

200

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 309.

Вавилоняне собрали непостижимо большой архив такой казуистики. Янн использовал переводы вавилонских гадательных текстов из книги Артура Унгнада «Религия вавилонян и ассирийцев» (Arthur Ungnad, Die Religion der Babylonier und Assyrer [1921]).

201

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 310.

…распад Амурру. Амурру — государство на севере современного Ливана, существовавшее в XV–XIII веках до н. э. на территории, протянувшейся от Библа до Угарита.

202

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 312.

…путешествие в Упи… Город Упи, расположенный в начале «царского канала» между Тигром и Евфратом, в XIV веке до н. э. был столицей одной из провинций Вавилонского царства. В древнегреческих текстах название города передавалось как Опис. В начале II века Опис был переименован в Ктесифон.

203

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 312.

Дитрих Букстехуде в семи сонатах «о сущности природы и планет» запечатлел свойства семи небесных светил. Это сочинение Букстехуде (семь сюит для чембало) не сохранилось, но упоминается в книге И. Маттесона (1681–1764) «Совершенный капельмейстер», изданной в Гамбурге в 1739 году.

204

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 313.

Шуршащий ветер сидел у меня на закорках. Я не осмеливался оглянуться, потому что знал, что у него зримый облик. Ветер — один из постоянных участников диалогов Хорна. Он появляется уже в первой главе, НОЯБРЬ (с. 19):

Сколько-то времени назад я впал в странное состояние неосознанного думания. И на последнем отрезке пути спорил с Чужаком из гостиницы. Он до недавнего времени оставался частью медного дребезжания грома на краю моего одиночества, как мой — превосходящий меня силой — оппонент.

Меркурий, собственно, и есть воздушный дух, как объясняет Юнг (Дух Меркурий, с. 28, 31–32):

Предшественниками алхимического Меркурия в его воздушном обличьи были Гермес, изначально божество ветра, и соответствующий ему египетский бог Тот, который все души «заставляет дышать». <…> В другом месте мы читаем о «жизненной силе, что обретается в необыкновенном (non vulgaris) Меркурии, который летает по воздуху, подобно твердому белому снегу. Се дух обоих миров, макрокосма и микрокосма, от которого, после anima ratiomlis [рациональной души], зависит сама природа человеческая, ее текучесть и подвижность». Снег символизирует очищенного Меркурия в состоянии albedo (белизна или чистота, в обычном словоупотреблении — «духовность»); дух и материя здесь снова тождественны. Стоит обратить внимание на обусловленную присутствием Меркурия раздвоенность души: с одной стороны, мы имеем (бессмертную) разумную душу (anima ratiomlis), которую вдохнул в человека Бог и которая отличает его от животных; с другой — меркуриальную жизненную душу, которая, по всей видимости, связана с inflatio или inspiratio св. Духом. Эта раздвоенность — психологическая основа двойственности источников озарения.

Сцена с «сидящим на закорках» ветром перекликается с тем эпизодом из новеллы «Свинцовая ночь», где Матье несет на спине по заснеженным улицам мальчика Андерса, своего младшего двойника (Это настигнет каждого, с. 89–90):

Он не помнил, ни кто сидит у него на закорках, ни почему он несет этого кого-то сквозь ночь. Он покорился судьбе.

«Жизнь, всякая молодая жизнь драгоценна. Как бы она ни складывалась, — бормотал он себе под нос. — Дымка юности… я несу на себе дымку юности». Он сам не понимал, что выражают эти слова, которыми он думал. Но, как бы то ни было, не решался сбросить Андерса с плеч. Впрочем, своей авантюре он не придавал большого значения. И потому довольствовался словами, не имеющими полного смысла. Он сознавал, что не может продолжать диалог с собой; но хотел бы его продолжить, пусть даже с помощью слов, содержащих одни глупости и только умножающих тьму, отчасти совиновную в том, что у него теперь нет никаких намерений. Он был под своим всадником как животное: был унизительно одинок.

Имела место некая встреча. Ее нельзя теперь сделать не имевшей места. Он получил приказ: нести человека сквозь снег, идти вперед, пока не будет достигнута цель, ему неведомая…

205

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 316.

…ради тебя принесли в жертву некоего бога или часть бога — его земное воплощение. Эта жертва была предугадана в «Деревянном корабле» (Деревянный корабль, с. 14):

Юность мало думает о медленном росте: тайны весны остаются от нее скрытыми — именно потому, что это ее время года. Она видит только лопающиеся почки, сладострастие — на его поверхности, — но не то, как впитываются в землю потоки огненной крови бога, растерзанного мукой творчества. И юность не видит цель: золотую осень. Молодые не ловят себя на том, что в оцепенении застыли перед тяжелым брюхом убитого быка и за мучительно грязной кровавой коркой угадывают ту печальную и вместе с тем сладкую тайну, которая заставляет плоть отставать от костей и уже возвещает слепоту неотвратимого тления.

Второй раз тот же мотив возникает в сказке о Кебаде Кении (там же, с. 127):

Кебад Кения вознесся над землей, уподобившись праху, рассеялся, снова собрал себя. <…> Но одновременно Кебад Кения пребывал и внизу. Лежал там. Его тело было растерзано на куски. Не просто четвертовано. Выпавшие из живота внутренности теперь свисали с головы некоего молодого человека. И этот человек пожирал их — так жадно, как вдыхают воздух.

Ср. также у Юнга (Душа и миф, с. 285):

Самость — герой, которому с момента рождения угрожают нападением завистливые соседи. Это драгоценный камень, которым желают обладать все, камень, возбуждающий вокруг себя яростные споры. И в конечном счете — это бог, которого разрывает на части извечная злая власть тьмы. В психологическом плане индивидуация — это opus contra naturam (действие против природы)…

206

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 316.

…Змию, которого каждый из нас прячет в своем чреве… Здесь в качестве кишечника представлен змей-искуситель, соблазнивший Еву.

207

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 317.

И ложь, я готов признать, — нечто в такой же степени демоническое, что и ее оборотная сторона. См. комментарий на с. 775 («Я нашел, что представленная матросам оборотная сторона событий…»).

208

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 319.

…ни капли марка… Марк — французский бренди; изготавливается главным образом из выжимок, получаемых от производства красных вин.

209

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 319.

…брачный покой умерших… Совместное захоронение Аугустуса и дочери Старика соответствует алхимическим стадиям «Соединение» и «Смерть». Юнг цитирует такой алхимический текст (Психология переноса, с. 195):

(Если белая жена сочетается браком с красным мужем,

Заключают они друг друга в объятия, а обнявшись, совокупляются,

Друг в друге растворяются, друг другом совершенствуются,

Так что они, которые были двумя, становятся как бы одним телом.)

«Красновато-черная» кожа была у Аугустуса (см. выше, с. 284).

Рисунок с изображением стадии «Смерти» Юнг комментирует следующим образом (Психология переноса, с. 208, 213):

Мертвое тело, оставшееся после празднества, является уже новым телом, hermaphroditus (смесь Гермеса-Меркурия и Афродиты-Венеры). По этой причине половина тела, изображенного на алхимических иллюстрациях, — мужская, вторая половина — женская… <…> Смерть означает полное уничтожение сознания и стагнацию психической жизни — в той мере, в какой последняя способна к сознательности. Столь катастрофическое завершение, служившее предметом ежегодного оплакивания в настолько многих местах (ср., например, плач по Лину, Фаммузу и Адонису), несомненно должно соответствовать некоему важному архетипу… <…>

Алхимики утверждают, что смерть есть в то же время и зачатие filius philosophorum [сына философов]… <…>

На язык психологии данная мифологема переводится следующим образом: соединение сознания или эго-личности с бессознательным, персонифицируемым анимой, порождает новую личность, состоящую из них обоих… <…> Новая личность — не нечто третье, стоящее посередине между сознанием и бессознательным: она — и то и другое, вместе взятые. Будучи трансцендентной по отношению к сознанию, она уже не может называться «эго», но должна получить наименование «самости». <…> Она — тот «символ единения», которым вкратце выражается тотальное объединение противоположностей.

В другом месте Юнг отмечает (Психология и алхимия, с. 335–336), что царский сын (regius filius) есть «омоложенная форма Короля-отца»; «мужской, духовный принцип света и Логоса, который, подобно Нусу гностиков, погружается в объятия физической природы (Физис). Следовательно, [его] смерть представляет нисхождение духа в материю».

210

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 321.

…Малаха Га-Мовета. См. комментарий в кн.: Деревянный корабль, с. 239.

211

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 321.

Потом разошлись на четыре стороны света и принялись молча молиться, как если бы были свечами, которые сгорают медленным огнем для умерших. «Монахини», возможно, соответствуют четырем древнеегипетским богиням, защищавшим канопы (сосуды с внутренностями умершего): Исиде, Нефтиде, Мут и Нейт.

212

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 322.

Отроги своей бороды этот человек с помощью раскаленных щипцов превратил в шесть завитых прядей, по три с правой и с левой стороны. Юнг так описывает рисунок «Фонтан Меркурия», открывающий алхимическую книгу «Rosarium» (Психология переноса, с. 148):

На внешней стороне резервуара имеются шесть звезд, вместе с Меркурием представляющих семь планет или металлов. Все они как бы содержатся в Меркурии, поскольку он — pater metallorum [отец металлов]. Когда он персонифицируется, то оказывается единством семи планет, Антропосом, чье тело и есть мир, — подобно Гайомарту, из чьего тела перетекают в землю семь металлов. Меркурий выступает матерью семи, а не только шести, также из-за своей женственной природы, ибо он сам — собственный отец и мать, (как-то неубедительно здесь, ведь комменитуется шесть…)

213

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 322.

Тело <…> куталось в плащ из тонкой черной материи… <…> Голову доктора прикрывала такого же цвета шляпа в виде тележного колеса. Чудовищные поля шляпы — вместо спиц и колесного обода; выпяченная часть, облегающая череп, — вместо неподвижной печальной ступицы. Под «черной материей» имеется в виду, может быть, первоматерия, то есть, согласно Юнгу (Психология переноса, с. 124–125), содержание подсознания. Согласно алхимическим описаниям (Юнг, Психология и алхимия, с. 332), это «черная, магически плодородная земля, которую Адам принес из Рая; ее называют также антимониум и описывают как „черное, чернее чем черное“ (nigrum nigrius nigro)». В той же книге Юнг пишет (с. 330): «Приведенные цитаты ясно показывают, что алхимики пришли к весьма ценной идее: Бог — в материи». Янн будто хочет представить эту идею в буквальной наглядности…

Что касается колеса (шляпы-колеса), то это важнейший сквозной символ трилогии. О «колесе судьбы» рассуждает, например, отец Густава (с. 235): «Он только видел, что преступнику постоянно грозит опасность, и знал по опыту, что, как правило, преступник в конце концов попадает под колесо судьбы». В городе Баия-Бланка Густав и Тутайн живут в гостинице дуэньи Уракки де Чивилкой (которая, как вдова, тоже ассоциируется с первоматерией, см. выше, с. 793). Музыкальный автомат в гостинице украшен движущимися изображениями тележного колеса (телеги) и мельницы, и с этим автоматом Густав как бы вступает в борьбу. Сама хозяйка гостиницы носит, подобно доктору, «большую, как колесо, шляпу из тончайшей соломки, украшенную пышным страусиным пером» (с. 175), а дальше эта шляпа так и названа «шляпой-колесом» (с. 175). Наконец, сам Аугустус погибает под лопастями пароходного винта, а в следующей главе (с. 438), мы столкнемся с рулем — «тяжелым латунным колесом гребного винта». О (двойном) круге, пересеченном крестом, как мандоле, то есть модели мироздания, см.: Деревянный корабль, с. 468–469. «Ступицей колеса» можно считать, наконец, сказку о Кебаде Кении и описание рисунков на хрустальных стаканах кока — оба рассказа содержатся в срединной, пятой, главе «Деревянного корабля».

Колесо — еще и характерный атрибут галльского Юпитера. Как пишет Широкова (Мифы кельтских народов), «Большинство ученых [интерпретирующих кельтскую мифологию. — Т. Б.] считают колесо и колесницу астральными символами, в частности символами солнца. Некоторые же рассматривают колесницу как повозку, на которой разъезжает бог грома, а колесо — как символ молнии». Гальский Юпитер, Таранис, — громовержец (вспомним, что эпизоду с доктором предшествует описание страшной бури, с. 272–274). Ему, по сообщению Лукана, жертвовали человеческие головы (там же). Впрочем, отождествления кельтских богов с римскими неустойчивы. Тараниса средневековые комментаторы иногда называют не Юпитером, а Диспатером, римским богом подземного мира (там же). Широкова говорит о «смешивании образов и функций кельтских богов», о «впечатлении, что за всеми ними стоит единый бог» (там же).

214

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 322.

…причудливый коралловый мир стеклянного венка… Коралл — морское дерево Богини Матери. Олицетворяет лунное начало, подательницу жизни, плодородие вод. Он изображается (обычно в виде нитки бус) на картинах Девы Марии с Младенцем. Коралловое ожерелье является атрибутом персонифицированной Африки. О значении «стеклянного венка» можно прочитать у Юнга (Таинство воссоединения, с. 233):

Поскольку алхимики стремились создать нетленное «восславленное тело», они могли бы, если бы добились успеха, достичь этого состояния в albedo, когда тело становится чистым и уже не подверженным тлению. Белое вещество золы было поэтому описано как «диадема сердца», а его синоним, белолистная земля (terra alba foliata) — как «победный венец». <…> У Сениора земля выступает в качестве синонима vitrum (стекла), которое из-за своей чистоты и прозрачности приводит на память восславленное тело.

215

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 322.

…а я — опустившимся блудным, сыном, который явился к смертному одру матери… Возможно, подтверждение тому, что галеонная фигура рассматривается и как возлюбленная, и как мать Густава.

216

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 322.

Умершего зовут: Гомиш Ианиш ди Паленсия. Имя Гомиш происходит от германского корня gomo (родственного латинскому homo) и означает «человек». Имя Ианиш (Eanes) появилось в Англии после нормандского завоевания, происходит от французского Ami и означает «друг» или «возлюбленный». Испанский город Паленсия (древняя Палантия) был основан в I веке до н. э., затем завоеван вестготами, от котор

217

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 323.

…миндальные рощи, пальмы и одно-единственное драконово дерево рядом с источником… Стенки из известкового туфа — чтобы превратить склоны в плодородные террасы, на которых в изобилии растут пшеница, ячмень и табак… Драгоценное богатство, предназначенное для нашего процветания. Выше говорилось (с. 317): «Плодородные поля инстинктов — внутри нас — лежат в запустении, невозделанные». Драконово дерево и источник, возможно, связаны с Меркурием (который часто изображался в виде дракона) и предвещают решающую стадию Делания. Драконово дерево — реликтовое растение, действительно растущее на Канарских островах. Его смолу называют «драконовой кровью», «киноварью», а на Сокотре — «кровью двух братьев».

218

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 324.

…Жуана Лопиша де Ульоа… Жуан — португальский вариант имени Иоанн. Имя Лопиш (от латинского lupus) означает «сын волка»; Ульоа — район в Испании.

219

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 324.

…Луиза Азурара… Луиза — имя германского происхождения, женская форма имени Людвиг, означающего «славный воитель». Гомиш Ианиш ди Азурара (чаще; ди Зурара; ок. 1410/1420–1474) был вторым из крупных хронистов Португалии (после Фернана Лопиша), летописцем раннего этапа португальских географических открытий.

220

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 324.

«А я знаю, Искупитель мой жив, и Он в последний день восставит из праха распадающуюся кожу мою сию, и я во плоти моей узрю Бога». Иов. 19, 25–26. Парадоксальная ситуация с чужой могилой и странной надписью (и похороненными в этой могиле изуродованными телами) напоминает одну загадочную алхимическую надпись, которую анализирует Юнг (Таинство воссоединения, с. 63):

Элия Лелия Крисп, ни мужчина, ни женщина, ни андрогин, ни девушка, ни юноша, ни старуха, ни девственница, ни блудница, ни скромница, но все это вместе взятое.

Она не умирала ни от голода, ни от меча, ни от яда, но от всех этих вещей сразу. Место ее успокоения не на небе, не в земле, не в воде, но повсюду.

Луций Агато Приск, который не был ни мужем, ни возлюбленным, ни родичем, ни скорбящим, ни ликующим, ни плачущим, (воздвиг) не курган, не пирамиду, не надгробие, но все вместе.

Он знает и не знает, (что) воздвиг и кому.

(Вот могила, в которой нет трупа.

Вот труп, для которого нет могилы.

Но труп и могила суть одно и то же.)

Среди нескольких алхимических толкований этого текста Юнг цитирует и такое (там же, с. 71):

Говорят, что каждую вещь следует похоронить в могиле другой. Ибо Серу, Соль и Воду, или Солнце, Луну и Меркурий, что содержатся в наших тканях, следует экстрагировать, соединить, похоронить и умертвить, и превратить в золу. Так происходит, что гнездо птицы становится ее могилой, и наоборот — птица поглощает гнездо и сливается с ним. Так происходит, утверждаю я, что душа, дух и тело, мужчина и женщина, активное и пассивное начало, находясь в одном и том же субъекте, будучи помещены в сосуд, согретые собственным огнем и направляемые внешним искусством могут в должное время вырваться [на свободу].

221

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 324.

Дама уехала в Терор. Терор — населенный пункт на острове Гран-Канария.

222

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 325.

…толстолистные ледяные цветы (Eisgewächse). У нас это растение называется «эониум», что в переводе с греческого означает «вечный».

223

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 327.

«К планетам». Анализируя алхимический мотив «путешествия через планетарные дома», Юнг пишет (Таинство воссоединения, с. 219; подчеркивание^[10] мое. — Т. Б.), что здесь имеется в виду «освобождение души от оков тьмы, или бессознательного: ее восхождение к небесам, расширение сознания; и, наконец, ее возвращение на землю, к суровой реальности, в виде тинктуры или целебного питья, одаренного высшими силами». Одновременно речь идет о «восхождении спящего в мир богов и героев и его инициации в мистерии Венеры». Далее он пишет (там же, с. 226):

Сегодня на нашем языке психологии мы выражаем это более скромно: путешествие через планетарные дома приводит в сферу сознательного добрые и дурные свойства нашего характера, и апофеозом является всего лишь достижение максимального сознания, равного максимальной свободе воли.

224

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 327.

…чан Пандоры… Ларец Пандоры на самом деле (в греческих источниках) был пифосом, то есть чаном или бочкой. Имя Пандора означает «одаренная всем» или «одаряющая всем». Она была первой женщиной на земле и позже отождествлялась с Евой. Она иногда отождествлялась с Деметрой или Геей (Землей) как подательницей всех благ. В орфических гимнах она предстает как ужасное божество, ассоциирующееся с Гекатой и Эриниями.

225

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 329.

…девочка погружала в них большой палец ноги, потом подносила его ко рту и тщательно облизывала. Эти движения напомнили мне о пантере… Странная гибкость сближает Буяну с легендарным образом Мелюзины, описанным Юнгом («Парацельс как духовное явление», Дух Меркурий, с. 150–151):

Раймонд легенды оказался как раз в описанной нами ситуации: разрушилось все устройство его жизни, перед ним не осталось ничего, кроме пустоты и беспросветности. Именно в этот момент появляется судьбоносная анима, архетип объективной души, коллективного бессознательного. В сказании Мелюзина наделяется то рыбьим, то змеиным хвостом; она наполовину человек, наполовину животное. Иногда она вообще предстает только в змеином обличьи. Очевидно, у этого сказания кельтские корни, но сам мотив встречается на большей части обитаемой земли. <…> Особого упоминания заслуживает сообщение Конрада Вецерия, согласно которому Мелюзина («Melyssina») явилась с острова в океане, где живут девять сирен, владеющих, помимо всего прочего, искусством менять и принимать любое обличье. <…> Как фея вод Мелюзина близко родственна Моргане, «Морерожденной», чей античный, восточный аналог — «Пеннорожденная» Афродита.

226

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 330.

…Андрес Наранхо… Слово naranjo означает по-испански: апельсиновое дерево; невежда, дубина, чурбан.

227

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 332.

…конфитеор… Конфитеор (от лат. confiteor, «исповедую») — краткая покаянная молитва, читаемая в Римско-католической церкви в начале мессы, а также в некоторых других случаях. Характерными особенностями данной молитвы является молитвенное обращение как к святым, так и к другим стоящим в храме молящимся, а также троекратное биение себя в грудь в знак покаяния, сопровождающее произнесение слов «Mea culpa» («Моя вина»).

228

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 336.

Он тоже будет воздействовать на тебя и дальше — этот пловец. Мы не знаем заранее, кто или что однажды нанесет нам смертельный удар… Возможно, именно возрожденный Аугустус и явится потом к Густаву Хорну в облике Аякса фон Ухри, его будущего убийцы… Я высказываю здесь эту мысль только как гипотезу, нуждающуюся в дальнейшей проверке. Интересен также присутствующий в этих фразах намек на то, что Тутайн и Густав получат общий смертельный удар.

229

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 340.

И я целую ее кожу, чувствую соленый привкус моря… Ср. у Юнга (Таинство воссоединения, с. 234): «Соль, как и зола, синоним albedo (или deal-batio), и идентична „белому камню, белому солнцу, полной луне, плодоносной белой земле, очищенной и прокаленной“. <…> „Gloria mundi“ гласит: „Солью земли является душа“».

230

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 343.

Розовая кожа, наверняка уже превратившая в животных сотни мужчин… Аллюзия на колдунью Кирку, или Цирцею, о которой рассказывается в «Одиссее». Считалось, что Кирка родственна Гекате, богине Луны.

231

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 347.

…почему ты не выкинешь этих женихов за дверь? Возможно, аллюзия на женихов Пенелопы, которые тоже образовали своего рода «клуб». Фрэнсис Бэкон в «Новом Органоне» писал: «Говорят, что Пенелопа сожительствовала со всеми женихами, и общим плодом этого беспорядочного сожительства явился Пан».

232

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 351.

Низвержение в колодец-гробницу… <…> безымянное божественное откровение и радость, покой, свобода, благодатная возможность оказаться вне времени… Густав вспоминает колодец-могилу Аугустуса, а оказывается, похоже, в колодце, о котором говорил Заратустра (глава «В полдень», Ницше, с. 555):

Ибо все самое малое, самое тихое, шорох ящерицы, дуновение, мгновение, миг — малое, вот что составляет качество лучшего счастья. Тише!

— Что случилось со мною: слушай! Не улетело ли время? Не падаю ли я? Не упал ли я — слушай! — в колодец вечности?

233

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 352.

Для меня она стала подарком. <…> Она была частью Тутайна, от которой уделили что-то и мне. Для него же она была пробуждением. Черным алмазом. Сверкающим, но с мглою внутри. Буяна, с точки зрения алхимии, — божественный ребенок, самость, в которой скрыты все возможности. «Черный алмаз» — один из синонимов философского камня. Эпизод с Буяной соответствует алхимической стадии «Возвращения души». Описывая эту стадию, Юнг цитирует английского алхимика XVII века Джона Пордеджа (Психология переноса, с. 244–246, 248):

И когда познаешь чистую природу, каковая есть твоя подлинная самость, освобожденная от всякой дурной, греховной самовлюбленности, тогда ты познаешь также и Бога, ибо Божество сокрыто в оболочке чистой природы, как ядро в орехе… <…>

Это дитя, эта жизнь тинктуры должна подвергнуться пробам и испытаниям… <…> Ибо деликатная Тинктура, это нежное дитя жизни, должна спуститься в формы и качества природы, дабы пострадать, подвергнуться искушению и преодолеть его; она неизбежно должна спуститься в Божественную Тьму, во мрак Сатурна, где не видно никакого света жизни; там она должна побывать пленницей, быть связанной цепями тьмы и питаться той пищей, что дает ей жгучий Меркурий… <…> И тут божественный мастер в ходе своего философского делания увидит первый цвет, когда Тинктура появляется в своей черноте, чернее черного; ученые философы называют ее своей черной вороной, или своим черным вороном, или же своей благостной и благословенной чернотой; ибо во тьме этой черноты сокрыт светильник из светильников, в качестве Сатурна; и в этих яде и желчи сокрыто, в Меркурии, драгоценнейшее лекарство против яда, а именно — жизнь жизни. <…>

О чудо из чудес! Ты обладаешь Тинктурой тинктур, жемчужиной девы, имеющей три сущности или качества в одном; она имеет тело, душу и дух, она имеет огонь, свет и радость, имеет качество Отца и качество Сына, а также качество Святого Духа — даже эти три она заключает в едином, постоянном и вечном бытии и сущности.

Быть может, Буяну допустимо рассматривать и как «звезду Гермеса», о которой идет речь в тексте, процитированном выше (с. 817: «Передо мной — желтовато-белая…»).

234

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 353.

Вы это понимаете. Первый раз Густав Хорн обращает свое свидетельство к кому-то.

235

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 356–357.

И все же такие детали должны иметь некую, пусть и мимолетную, функцию, ведь не зря они были невольно запечатлены сознанием, погребены в глубинах, которые недоступны мне самому: всякий раз только единственный луч света падает на стены населенных тенями гротов… Вспомним, как описывалась в «Деревянном корабле» встреча Густава с судовладельцем (Деревянный корабль, с. 35):

И человек этот в самом деле наткнулся на бухты троса. Он очень тихо сказал себе: «Ага»: и отступил на два или три шага. Потом вспыхнул электрический фонарик. Луч нацелился на меня, мне в лицо. Спрятать лицо я даже не попытался. «Так», — сказал человек и отошел еще на несколько шагов, а свет фонарика по-прежнему был направлен мне в лицо. Я обнаружил, что ослеплен лучом. Но уши слышали: человек этот внезапно стал ступать очень тихо, как будто и у него имелись веские основания, чтобы сделать себя беспредметным.

Напрашивается мысль, что судовладелец (сам Густав, но в более старшем возрасте?) спускается в свое подсознание и натыкается там на себя-прежнего. Тем более что еще раньше о матросах говорилось (там же, с. 19):

Здесь молодые, полные сил мужчины подвергаются унижению, низводятся до статуса трупа. Можно подумать, будто эти люди состоят из одних недостатков. Будто они — физические и духовные уроды. Будто ни один светлый луч никогда не падал в их омраченное нутро.

«Проходить сквозь стены» (Durch die Маиет gehen) — такого умения желает себе стареющий Густав в главе «АПРЕЛЬ» (с. 372).

236

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 359.

…голос Тутайна <…> был вместе с тем сияющим мраком, как оленье дыхание Ишет Зенуним, распутного ангела… Ишет Зенуним («мать блудниц») в каббале (Книга Зохар) — ангел священной проституции, ангел яда и смерти. Это андрогинное божество, которое считалось женой бога Самаэля («слепой бог» или «бог слепых») и иногда отождествлялось с Лилит. Об олене см. комментарий на с. 787 («…этому могучему существу дано в сопровождение священное животное…»).

Об «искрящемся мраке» говорил Косарь в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 253):

Юнг ссылается на сочинение мистика Сан Хуана де ла Круса «Темная ночь души», резюмируя смысл этой книги так (Психология переноса, с. 220): «Этот автор считает „духовную ночь“ в высшей степени положительным состоянием, во время которого приходит невидимое — а потому темное — свечение Бога, дабы, пронзив душу, очистить ее».

Тутайн, выступающий в роли сутенера Буяны, приводит на память учение гностика Симона Мага, жившего в I веке. Проститутка Елена, сопровождавшая этого вероучителя, отождествлялась с Еленой Троянской и с падшей душой (Античный гностицизм, с. 257–258):

Его всегда сопровождала некая Елена, которую он выкупил из одного борделя в финикийском городе Тире. Он утверждал, что она является его первой Мыслью и матерью всего… <…> В своем путешествии из тела в тело она непрерывно подвергалась бесчестию и кончила проституткой в борделе. <…> Поэтому он снизошел лично, для того чтобы, во-первых, вернуть ее себе и избавить от ее тюремщиков и, во-вторых, предложить людям спасение, тем, кто познает его. <…> Решив привести все в порядок, он снизошел в мир, изменив свой вид, чтобы обмануть силы, власти и ангелов и явиться людям в образе человека, хотя он не был человеком. <…> Спасение он людям дарует вне зависимости от личной праведности, поскольку любой поступок не является благим или злым по своей природе… <…> Он обещал, что этот мир будет разрушен, а принявшие его («свои люди» <…>) освобождены из-под власти творцов этого мира.

Ситуация с «клубом» поклонников Буяны действительно напоминает проект спасения, описанный уже в ранней пьесе Янна «Анна Вольтер». Героиня пьесы (чье имя означает «благодать») собирается предлагать свою любовь молодым людям (Угрино и Инграбания, с. 216):

Я буду обращаться лишь к тем, что робеют, не решаясь войти в такой дом [дом терпимости. — Т. Б.] <…> Я хочу уберечь их, чтобы они не стали плохо думать о женщинах и чтобы не сочли себя оскверненными, соприкоснувшись с похотливым уродством. <…> Но я буду так поступать, ибо знаю: все, кому — пока они молоды — я скажу что-то доброе и хорошее… и позволю всецело мною насладиться… без стыда и страха… никогда потом не пойдут к шлюхам…

237

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 364.

Я поражался Тутайну. <…> Спасать Буяну он больше не хотел. <…> Буяна вернула ему свободу. Он был в эту свободу вытолкнут. Решение Тутайна расстаться с Буяной несколько проясняется в свете того, что говорит Юнг об отношениях адепта с Мелюзиной («Парацельс как духовное явление», Дух Меркурий, с. 154, 156):

Мелюзина, обманчивая Шакти, должна вернуться в водное царство, иначе работа не достигнет своей цели. Ей больше не следует маячить перед адептом, соблазняя его своими жестами, она должна обратиться в то, чем и всегда-то была: в часть его целостности. <…> Мне едва ли нужно напоминать, что как богиня любви Венера теснейшим образом связана с переднеазиатской Астартой, иерогамные празднества в честь которой были известны каждому. Переживание соединения, в конечном счете лежащее в основе этих брачных торжеств, равнозначно объятию и слиянию двух душ в весенней exaltatio, в «истинном Мае», удавшемуся исцелению, казалось бы, неисцелимой раздвоенности, расколовшей целостность отдельного существа. Это единство объемлет множественность всех существ. <…> Вот особое определение переживания coniunctio: самость, объемлющая меня, объемлет также многих других, ибо бессознательное, «conceptum in animo nostro» [зачатое в нашей душе], мне не принадлежит и не является моей собственностью: оно везде и повсюду. Это, парадоксальным образом, квинтэссенция индивида и в то же время — коллектив.

238

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 365.

…в Фатагу. Деревня на острове Гран-Канария, в так называемой Долине тысячи пальм, в живописном месте среди высоких скал, пальм и фруктовых деревьев.

239

Апрель — месяц Афродиты.

Символика Тельца связывается с материнской природой Земли, грубой первичной материей, насыщенной жизненными соками и весенней энергией. Этот знак связан также с Дионисом.

В главе «Апрель» описываются три с половиной года пребывания Хорна и Тутайна в Норвегии. Сам Янн и Хармс молодыми людьми уехали в Норвегию, спасаясь от призыва на фронт, и находились там в 1915–1918 годах. По поводу главы «Апрель» Йохен Хенгст пишет (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 94):

Переезд Хорна и Тутайна из Лас-Пальмас в Осло означает не только пересечение границы между южным и северным полушариями. На поворотном круге повествования тоже происходит резкая смена авторской перспективы. Отныне письмо должно уже не передавать тоскование по далям, но возвращать утраченную интенсивность действительной жизни.

240

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 372.

Холодный дождь хлестал сверху, когда пароход встал у причала красивого города Осло. Янн и Хармс прибыли из Любека в Христианию (Осло) на пароходе «Король Зшурд», 7 августа 1915 года.

241

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 376.

И мы пытались выбрать для себя место жительства. Тутайн водил пальцем по линиям, обозначавшим потрескавшиеся горные хребты. Янн рассказывал Мушгу, как они с Хармсом приехали в Норвегию (Gespräche, S. 99–100):

Ни Хармс, ни я не знали ни слова по-норвежски. В Осло царило крайне враждебное по отношению к немцам настроение; все наше пребывание там представляло собой цепочку неприятных недоразумений, и цены были безумными. Мы решили ехать дальше, купили топографическую карту и ткнули пальцем в первое попавшееся место: Эурланн.

242

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 376.

…сердце страны, Индре Согн. Регион, расположенный на территории Согн-ог-Фьюране (вокруг Согне-фьорда).

243

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 377.

Это был Уррланд. Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 100–101):

Эурланн действительно одно из красивейших мест Норвегии: там имеются фьорд, река с островами, горы, лососи и форели, лошади (что в Норвегии большая редкость) и сверх того английский посланник — целый великолепный мир, существующий сам по себе.

В романе это место называется Уррланд, что можно понять как «первозданная земля» (см.: Деревянный корабль, с. 444–445).

244

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 377.

…гранитную статуэтку работы Кая Нильсена. Кай Нильсен (1882–1924) — датский скульптор; Янн упоминает его в путевом очерке «Маленькая прогулка по Копенгагену» (1933; Werke und Tagebucher 7, S. 367):

Четыре работы этого скульптора показывают, что он — весьма по-язычески — воспринимал все человеческие массы как единое целое и не придавал значения отбору. Созданная им восхитительная девушка из зеленовато-коричневого гранита, выставленная в музее Осло, имеет совершенное налитое тело, увенчанное монголоидно-негроидной головкой.

245

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 378.

…над Хардангерским высокогорьем. Имеется в виду Хардангервидда — горное плато в районе Хардангер западной Норвегии, самое крупное высокогорное плато Европы. С запада к нему подходит Хардангер-фьорд.

246

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 378.

Лошади — буланой масти, маленькие и упитанные. Позже мы таких называли фьордами. Норвежский фьорд-пони — одна из старейших чистокровных пород лошадей в мире, а также одна из немногих, сохранивших уникальные черты своих диких предков. Считается, что первые фьорды — дальние родственники лошади Пржевальского — мигрировали из Центральной Азии в Норвегию 4000 тысячи лет назад.

247

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 379.

Уррланд — это область, скудно заселенный ландшафт. Реальный прототип Уррланда — Эурланн (Aurland), коммуна в губернии Согн-ог-Фьюране в Норвегии. Административный центр коммуны — город Эурланнсванген.

248

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 380.

Элленд Эйде, хозяин отеля… Хозяев отеля, где жили Янн и Хармс, звали Элленд и Стина Ванген.

249

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 381.

Анна Фрённинг, красивая, полноватая девочка… Анна Фрённинг — персонаж драмы Янна «Бедность, богатство, человек и зверь» (1933; опубликована в 1948), действие которой разворачивается в Норвегии.

250

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 382.

Телеграфистка Янна взяла на себя труд известить родителей. (Она была горбуньей и очень хорошим человеком, без всяких подвохов. А еще она отличалась музыкальностью и вскоре за несколько недель научилась любить Иоганна Себастьяна Баха.) Ср. в «Беседах» Янна с Мушгом (Gespräche, S. 126):

В отеле работали две девушки: длинная как жердь Эйстина и горбатая Янна, заодно исполнявшая мало востребованную службу телефонистки. Янна была великолепным человеком, она помогла нам выпутаться из множества трудных ситуаций, и только благодаря ей мы вообще могли носить нательное белье, потому что она вновь и вновь штопала нам рубашки и носки, когда там уже нечего было штопать. Она не хотела брать с нас деньги, ни за что, но мы время от времени дарили ей подарки. Помимо прочего, она была очень музыкальна и однажды напела сонату Баха, которую слышала прежде в нашем исполнении.

251

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 383.

…старый ленсман… Ленсман — исполнительный полицейский чин в сельских местностях Финляндии, Норвегии и Швеции, аналогичный по положению становому приставу в дореволюционной России. Под начальством ленсмана состояли низшие полицейские чины.

252

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 384.

…фюльке… Административно-территориальная единица в Норвегии; что-то вроде губернии.

253

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 385.

«Nordenfjeldske Dampfckibsselskab»… Одна из крупнейших норвежских пароходных компаний, существовавшая в 1857–1989 годах.

254

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 385.

Если от причала по короткой крутой дороге подняться к улице, то сразу справа будет лавка Пера Эйде, а слева, в нескольких десятках шагов от нее, но на противоположной стороне, — отель: двухэтажное деревянное здание на высоком побеленном каменном цоколе. Лавка Олафа Эйде находится напротив лавки его конкурента; между обоими зданиями улица расширяется, превращаясь в площадь, рыночную площадь — такую небольшую, что к ней примыкает лишь часть кладбищенской ограды. В разговорах с Мушгом Янн описал поселок так (Gespräche, S. 125):

Эурланн, местечко с тремястами или четырьмястами жителями, состоит из одной большой площади. С востока она ограничена кладбищенской стеной; посреди кладбища возвышается раннеготическая церковь, свод которой давно обвалился, частично сохранившись лишь над алтарной частью. На западной стороне площади располагается лавка Пера Вангена, на северной стороне — наш вытянутый в длину отель и общественный туалет; к ним примыкает лавка Олафа Вангена. С южной стороны площадь открыта, оттуда дорога ведет наверх, в долину. От северо-западного угла начинается дорога, ведущая к бухте, и к берегу, и к пароходному причалу, возле которого стоят три сарая. Эта торговая площадь во всех смыслах представляет собой центр Эурланна. Здесь произносятся все речи, например политические, а плевки, которая видела площадь, могли бы образовать целую реку, лавки же — это маленькие универсальные магазины, где можно купить всё, начиная с готового костюма и кончая селедкой.

255

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 389.

…хутор крестьянина Винье. Крестьянин Манао Винье — персонаж драмы Янна «Бедность, богатство, человек и зверь».

256

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 389.

…представителю горной полиции (Bergpolizei)… Здесь имеется в виду отделение полиции, следящее за выполнением правил охоты. Должность горного полицейского исполнял какое-то время Перрудья, персонаж одноименного романа Янна.

257

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 390.

…крышей из березовой коры и дерна… Крышу делали из многих (до девяти) слоев березовой коры, без гвоздей. Чтобы ветер не сдувал кору, сверху насыпали толстый слой торфа или земли.

258

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 390.

…отправляется на сетер… Сетер — высокогорное летнее пастбище.

259

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 391.

…steinrytter. Примерный перевод: корчеватель камней.

260

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 392.

…мачтовая церковь, деревянная. Каркасная, или мачтовая, церковь (ставкирка) — наиболее распространенный в Скандинавии тип деревянных средневековых храмов. Ставкирка опирается на четыре лежня — горизонтальных деревянных бруса, лежащих на каменном основании. В углах они соединены внахлест, образуя прямоугольник с восемью выступающими концами. Вокруг прямоугольника устанавливают вертикальные столбы, соединяя их друг с другом брусьями. У некоторых ставкирок характерной чертой является высокая мачта посредине для поддержки остроконечной крыши и подкоса стен (отсюда название «мачтовые церкви»).

261

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 395.

Там-то и жил портной. Он побывал в Америке. <…> …дочь английского посланника выбрала его в качестве «рабочей лошадки» — помощника на рыбалке. <…> Он кастрировал всех котов, до которых ему удавалось добраться. Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 125–126) о «вернувшемся из Америки портном, который кастрировал котов, мучил рыб» и помогал на рыбалке дочери английского посланника. О дочери посланника сохранился особый рассказ (там же, с. 127):

На три месяца, каждый год, сюда приезжал английский посланник де Финдли, со своим маленьким тощим секретарем де Греем. Жена посланника неизменно сидела на балконе и писала маслом: чувство собственного достоинства не позволяло ей выходить на улицу. Совсем иначе была настроена ее дочь, семнадцатилетняя дылда, как казалось, сплошь составленная из бифштексов: ее неуважение к людям заходило так далеко, что прислуживающей ей «рабочей лошадке» [то есть портному. — Т. Б.] приходилось одевать и раздевать ее прямо посреди улицы.

262

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 395–397.

Ларс Ол был не лучше, чем портной. <…> Позже Ол стал большим человеком, богачом, я узнал об этом случайно. Он сделался капитанам контрабандистского скоростного катера, предоставленного в его распоряжение старым ленсманом. Об этом человеке Янн тоже рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 128):

Совершенно мерзким типом был Ларсен, позже ставший прославленным бутлегером. Он владел моторной лодкой, о которой рассказывали самые невероятные истории. Он был пьяницей, а кроме того личностью особого сорта: его жена давно, еще когда отличалась молодостью и красотой, сделалась любовницей ленсмана Онстада и родила ему незаконного сына. <…> Он [ленсман. — Т. Б.] был многократным миллионером и местным царьком: этакий оперный бас, который втайне делал добро и поддерживал семейство Ларсена.

263

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 409.

Рядам с этим камнем садовник — в определенные, одному ему известные ночи — устраивался на ночлег. И спал, без каких-либо неудобств, пока его не будил тролль… Янн рассказывал Мушгу о Норвегии (Gesprache, S. 130–131):

Ко всему этому добавлялся ландшафт: прежде всего грандиозная картина тех высокогорий, что, прерываясь лишь крутыми обрывами к фьордам, тянутся в Бесконечное. Это ландшафт первозданного мира — с северными оленями, лосями, карликовыми березами, морошкой и летним пастбищным хозяйством. Даже краски здесь совершенно другие, чем те, что привычны нам: вода в реках зеленая; небо, когда оно особенно красиво, тоже зеленое. Или речные острова, заросшие кустарником: там царила несказанная меланхолия, и текущая вода порождала первобытную музыку, которую, как казалось, остается лишь записать. И все это еще было заселено призрачными существами, главным образом троллями. «Садовник» в Эурланне постоянно общался с ними, расспрашивал их обо всех важных вещах и потом рассказывал то, что узнал от них, мне и другим.

264

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 409.

Вообще-то тролли — поверенные (Anwälte) животных. Это сближает их с Докладчиком в пьесе «Новый Любекский танец смерти».

265

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 412.

Он был — по эту сторону жизни — недвижен и нем. Смерть-садовник, как персонаж, фигурирует в сказке X. X. Андерсена «История одной матери» и на картине финского художника Хуго Симберга (1873–1917) «Сад смерти».

266

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 413.

…Торденшельд. Петер Янсен Вессель, более известный как Педер Торденшельд (1691–1720) — морской офицер, во время Северной войны вице-адмирал. Родился в Норвегии, но служил датскому королю.

267

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 413.

…доктор Сен-Мишель из Лердала. Янн рассказывал Мушгу о своем пребывании в Вангене (Gespräche, S. 110):

В самом местечке врача не было. Доктор Мишле (Michelet) жил в соседнем поселке и приезжал только раз в неделю на своей ветхой моторной лодке.

Об изменении фамилии доктора в романе см.: Угрино и Инграбания, с. 464.

268

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 422.

…когда спим, мы <…> живем в подземельях, заполненных временами, событиями и представлениями, которые когда-то принадлежали нам и в которые мы, опережая грядущее, отваживаемся спуститься вместе со своими желаниями… Один из автокомментариев к тому, как можно понимать блуждания Густава в трюме деревянного корабля. В пьесе «Томас Чаттертон» ангел Абуриэль говорит поэту (Чаттертон, с. 119):

Ты обстукиваешь стены, ограничивающие твое дарование, ищешь бездну для страсти, которая едва-едва тебе показалась.

269

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 423–424.

…тоска по потерявшей листья березовой роще. <…> Я поднялся. Когда я уже шел обратно, несколько нот вдруг соединились для меня в одно целое. У германских народов береза — символ света, сияния, чистоты, женственности. Согласно кельтским верованиям, с березой, деревом солнца, связан белый олень.

270

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 425.

…танцев спрингданс и халлинг… Спрингданс (от слова «прыгать») — норвежский крестьянский танец; халлинг — норвежский сольный мужской крестьянский танец, представляющий собой соревнование танцоров в ловкости.

271

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 425.

…старый ленсман, однажды дошедший до того, что оскорбил пастора, обозвав его Точилом. Янн рассказывал Мушгу (Gesprache, S. 126):

О пасторе Юле старый ленсман Онстад однажды сказал, что тот, дескать, как точильный камень — постоянно вертится и все время умаляется. У пастора грехи выглядывали изо всех прорех. Он был старым ловеласом, он пил и к тому же отличался скаредностью, хотя владел самым большим хутором в долине (с восемнадцатью коровами). Ему перевалило за семьдесят, и он всегда носил черную меховую шапку, под которой его лицо казалось пепельно-серым. Свои проповеди он посвящал одной-единственной теме: сексуальным грехам молодежи, под которыми имел в виду тайные сношения, осуществляющиеся в самом поселке и на сетерах.

272

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 425.

Ты стал теплым… См. Откр. 3, 16: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».

273

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 427.

…на наш причал выгрузили рояль в большом ящике… Ср. в беседах Янна с Мушгом (Gespräche, S. 102):

Мы купили в Бергене — договорившись по телефону, не видя, что покупаем, — старый бехштейновский рояль, уцененный. Я никогда не забуду, как деревянный ящик с этим инструментом прибыл на пароходе: восемь мужчин не могли его поднять, десять мужчин не могли: в конце концов столяр Фрённинг проложил 150-метровую дорогу из досок от парохода до нашей комнаты!

274

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 429.

Может, она и была написана под присмотром старшего маэстро, в Любеке… Бах находился в Любеке зимой 1705–1706 годов. Он приехал туда специально, чтобы послушать игру Дитриха Букстехуде.

275

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 429.

Такая хардангерфеле похожа на обычную скрипку… Хардангерфеле — норвежская традиционная скрипка.

276

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 435.

…соединение полифонии и полиритмии. Полиритмия — сочетание в музыкальном произведении двух (и более) самостоятельных ритмических рисунков в рамках одного размера.

277

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 435.

Полифоническое плетение Жоскена… См.: Деревянный корабль, с. 366.

278

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 435.

…песня его современника и соперника Хенрика Изака, которая до сих пор трогает нас, когда мы ее поем: Инсбрук, я должен тебя покинуть… Хенрик Изак (1450–1517) — фламандский композитор; в 1484 году придворный композитор в Инсбруке. В следующем году он поступил на службу к Лоренцо Медичи во Флоренции, где исполнял обязанности органиста, руководителя хора и учителя музыки. С 1497 года Изак — придворный композитор императора Максимилиана I, которого он сопровождал в поездках по Италии. В 1502 году Изак вернулся в Италию, жил сначала во Флоренции, а позже в Ферраре, где он и Жоскен Депре претендовали на одну и ту же должность.

279

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 445.

…факел, который указывал Леандру путь через Геллеспонт, к Геро. Имеется в виду, может быть, поэма Кристофера Марло (1564–1593) «Геро и Леандр» (1593). Согласно греческой легенде, юноша Леандр утонул, когда переплывал ночью пролив Геллеспонт, чтобы увидеться со своей возлюбленной Геро.

280

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 445.

Однажды вечером старый пароход «Фьялир» — он был собран из дюймовой толщины железных пластин и имел длинный мощный утлегарь <…> врезался в угольный сарай. Эту историю Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 128–129):

Совершенно удивительная история произошла с «Фьялиром». Так называлось старое корыто, которое обслуживало местную линию и дважды в неделю наведывалось к нам. Пароходом командовал молодой штурман, который зверски пил и потому поддерживал дружбу со всеми торговыми агентами. То было время антиалкогольного закона, когда пили больше, чем когда-либо прежде, и спирт, туалетную воду для волос, одеколон можно было купить только по свидетельству о благонадежности, потому что все эти жидкости использовались как выпивка. Однажды вечером, когда мы сидели за ужином, раздался ужасающий треск: «Фьялир» врезался в угольный сарай возле причала и, дав задний ход, уволок сарай за собой в воду. Все на пароходе были вусмерть пьяны; «труп» одного коммивояжера доставили в наш отель, и штурман остался при нем, просто велев одному матросу вести пароход дальше. Элленд достал из погреба новые бутылки и принес их в номер, где лежал в постели пьяный пассажир; они там пьянствовали всю ночь, пока с пассажиром не случился приступ буйного помешательства. Все трое вломились к нам — включая пассажира в ночной сорочке; Хармс схватил бутылку с водой и запустил ею пассажиру в живот, после чего остальные двое с бесконечными извинениями вытащили бедолагу за ноги из нашей комнаты и продолжали пировать до самого утра.

Утлéгарь (от нидерл. uitleggen, «удлинять») — добавочное рангоутное дерево, которое служит продолжением бушприта (вперед и вверх).

281

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 450.

…наряду с местным диалектом, слегка измененным ланнсмолом… Ланнсмол («язык страны», сейчас называется нюнорск, «новонорвежский») — один из двух официальных языков Норвегии, наряду с букмолом («книжным языком»).

282

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 450.

Элленд Эйде, владелец отеля, в молодости какое-то время исполнял обязанности слуги при английском джентльмене. Янн рассказывал Мушгу (Gesprache, S. 125):

Хозяин нашего отеля, Элленд Ванген, был олицетворением стильной тактичности. Он выглядел очень внушительно и мог бы быть превосходным камердинером. Этот великолепный образчик человеческой породы поначалу не казался нам симпатичным, поскольку говорил всегда по-английски; он приобрел такую привычку, потому что английский посланник ежегодно проводил у него по несколько месяцев. Элленд потихоньку пил и иногда запирался на восемь или десять дней, чтобы предаваться этому увлечению без помех.

283

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 451.

Как если бы мы попали в чуждое нам настоящее уже затонувшего времени. Все, что мы видели и слышали, существовало, отвернувшись от нас, то есть нас это как бы и не касалось. При сопоставлении этого высказывания с другим, более ранним (см. выше, с. 214), раннее высказывание обретает новый оттенок смысла:

Тени нашей души не только лежат, отвернувшись от света, — они угрожающе обступают нас, словно демоны, как только нарушается равновесие равномерного сумеречного сияния.

284

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 452.

Мой талант не имел предшествующей истории. 7 мая 1958 года Янн писал Петеру Зуркампу (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufeeichnungen, S. 845): «Я мог бы стать музыкантом, то есть композитором. Моя первая эмиграция помешала моим намерениям».

285

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.

Мое внутреннее мерило (Mein Maß), выдранное из меня, стояло где-то поблизости и меланхолично — как плетут венок из поблекших цветов — сплетало эту причудливую мелодию. Эти слова напоминают рассуждения Густава в «Деревянном корабле», в главе «Буря» (Деревянный корабль, с. 102): «Я хочу выстаивать рядом с собой, когда вскрикиваю или в судорогах падаю на землю». Напоминают, далее, трактовку Карлом Нильсеном первой части написанной им симфонии (там же, с. 387): «…сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя, как растительный организм (печаль мирская), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути». И, наконец, «венок мелодии», возможно, имеет отношение к тому «причудливому коралловому миру стеклянного венка», которым страшный доктор украсил могилу Аугустуса (Свидетельство I, с. 322).

286

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.

Я знал о литургическом великолепии римского градуала… Градуал — богослужебная певческая книга, которая представляет собой собрание григорианских песнопений, используемых во время мессы. В 1614 году был унифицирован и утвержден Graduale Romanum («Римский градуал»).

287

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.

…невменные нотации… Невменная нотация — разные ее виды — применялась в Средние века (приблизительно в IX–XV веках) для записи богослужебных песнопений в христианских церквях Запада и Востока.

288

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.

Так, я уже изначально был холоден к Палестрине… Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525/1526–1594) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов своего времени, основатель Римской школы.

289

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.

«Упреки», написанные Палестриной в 1560 году, в технике фобурдон… Имеется в виду Импроперия (Improperia) — двухорное вокальное сочинение, написанное на духовные стихи, содержащие упреки Господа своему неблагодарному народу исполняется в католической церкви в Великую пятницу во время поклонения Кресту. Фобурдон — несколько родственных техник композиции в многоголосной музыке Западной Европы, главным образом XV–XVI веков.

290

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 453.

Клаудио Меруло… Клаудио Меруло (1533–1604) — итальянский композитор, органист, нотоиздатель, педагог.

291

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.

Михаэля Преториуса… Михаэль Преториус (1571–1621) — немецкий теоретик музыки, композитор и органист. Автор крупнейшего в Германии XVII века музыкального трактата «Устройство музыки» («Syntagma musicum»).

292

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.

…органиста из Галле… Имеется в виду Самуэль Шейдт (см.: Деревянный корабль, с. 401).

293

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 454.

…старого Кабесона… См.: Деревянный корабль, с. 366.

294

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 455.

Музыка Иоганна Себастьяна Баха почти исключительно черная <…>. Только грохот действительности в его больших органных произведениях, действительность бешеного движения… В «Письме» 1953 года, опубликованном только в 1959-м в журнале Sinn und Form, Янн писал (Epilog, Bornholmer Aufzeichnungen, S. 846):

…У Баха я люблю, прежде всего и почти исключительно, самостоятельное черное существование его «усердной работы», Закон. Я признаю, что пиетистское благочестие, по моему мнению, слишком часто мешает незамутненному музыкальному выражению. Субъективное чувство, не очищенное величием, еще менее ценно.

В статье «О поводе», в обобщенном виде, Янн сформулировал эту мысль так (Деревянный корабль, с. 371):

…Музыка здесь представляет и всех своих сестер. Только она… как мне видится, абстрактнее других искусств… и, значит, бесчеловечнее: она легко отделима от человека: в большей степени склонна к обособлению, чем слово или живописное полотно; она — холоднее и вместе с тем универсальнее. Ее чувственность может быть непосредственно переведена в духовный план, поэтому все сомнительное в ней остается в границах сентиментальности и программных сочинений.

Более подробно свое отношение к Баху Янн объясняет, рассказывая, как ему играл Баха поэт Оскар Лёрке (эссе «Оскар Лёрке подготовил мне путь», опубликованное посмертно, в 1964 году: Werke und Tagebucher 7, S. 342):

Он [Лёрке. — Т. Б.] играл «черного» Баха — настоящего, неистового в больших виртуозных органных композициях. «Слезы, текущие там, это не его слезы. Его слезы потрясали бы меньше. Природа не дублирует высказывания. Поэтому Бах, в искусстве, может плакать чьими угодно слезами, только не своими, даже если имеет в виду и их тоже… Бах имел в виду жалобу, а она не принадлежит никому, хотя и может поселиться в каждом. <…> — Теперь, уже в последние годы, когда музыку этого мастера так часто принижают, превращая в молитвенные упражнения, когда он, из-за приписываемой ему ортодоксальности, начинает звучать сухо и бесплодно, когда его музыка не мерцает черным сиянием, но вытесняется в сферу отмершего, которую необходимо отринуть, чтобы вновь воспрянул свободный дух; теперь, когда намеренно утаивается, что многие великие „духовные“ произведения кантора Томас-кирхе были пародиями на тогдашние светские музыкальные вещицы, — в этой пустыне конформистской уравниловки любовь Лёрке к настоящему, живому, виртуозному, толстоносому, злонамеренному Иоганну Себастьяну Баху кажется мне обещанием, символом того, что его грандиозная музыка не умрет из-за ограничивающих ее предвзятых мнений, что она вновь и вновь будет распознаваться как то, что и представляет собой: как часть природы».

295

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 455.

…у Винсента Любека… См.: Деревянный корабль, с. 400. «Музыкальные произведения» Винсента Любека были первой публикацией (1922) музыкального издательства «Угрино». В статье 1922 года «Винсент Любек» Янн писал (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 846):

Винсент Любек — один из самых строгих музыкантов, на первый взгляд он не дружествен слушателю. <…> Но главное, он умеет воткать свои сочинения, с образцовым своеобразием, в земное существование звука. Он — метафизик посредством материала, а не вопреки ему, то есть действует так же, как скульпторы и зодчие, как до него действовали Шейдт и Свелинк. <…> Этот гамбуржец знаком с правилами конструирования, он перебрасывает арки от одного звукового комплекса к другому, его полифония зависима от акустического пространства, которое он расширяет максимально. Его искусство — совершенно новое, неожиданное даже для нас, людей эпохи модерна.

296

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 456.

…статуэтки из бивня мамонта или рога северного оленя, изготовленные в эпоху ориньяк или мадлен… Ориньякская культура — археологическая культура раннего этапа позднего палеолита; была распространена на территории Франции; мадленская культура — культура позднего палеолита; была распространена на территории Франции, Испании, Швейцарии, Бельгии, Германии.

297

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 460.

…что я будто бы могу музыкально изобразить характер любого человека… Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 102);

Мое музыкальное образование ограничивается тем, что в детстве меня более или менее научили играть на рояле. Но я рано начал свободно фантазировать, к ужасу всех домашних, не признававших такое музыкой. <…> Хармс был великолепным, даже гениальным лютнистом. Я же славился одной особенностью: умением изобразить на рояле характер любого человека. Я, сверх того, мог сымпровизировать фугу на заданную тему.

298

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 460.

…Утукку и Ламассу: духов земли. В вавилонской религии утукку — злой демон (первоначально — дух непогребенного смертного); ламассу — дух-хранитель человека, изображался в храмах и дворцах как бык с человеческой головой.

299

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 460.

…то самое песнопение мира, которое так дивно прикасается к нам прохладным тоскованием, гулом колокола, зовущего нас из собора прозрачного мироздания (Dom der durchsichtigen Schöpfung), из залов, где почти не встречаются зримые формы. Это высказывание напоминает первое описание замка Угрино у Янна, в дневниковой записи от 24 ноября 1914 года (Угрино и Инграбания, с. 345):

Я оседлаю коней, и, отыскав то место, где когда-то затонул удивительный замок со стрельчатыми окнами, с просторными колонными залами, с высокими креслами, с оцепеневшей колокольной башней, мы велим лютне петь, а флейте играть: ту редкостную мелодию, которую я сохранил.

И тогда из глубочайшей, из дальней глуби прорвется наверх странный рокот колокола, и из вод высвободится удивительная мелодия, и над волнами вырастут стены со стрельчатыми окнами, и башня, и ворота, и колонные залы… И звуки будут нарастать, и с жарким ликованием удивительная мелодии польется сквозь витражные стекла.

Наши кони заржут, нетерпеливо и мужественно ударяя о землю копытом. И мы с тобой, любезнейший Фридель, въедем под арку ворот.

См. также описания «стеклянного мира» в «Деревянном корабле» и в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 111–114, 250, 293–294).

300

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 463.

Мне казалось, что я не обманываю себя: что это в самом деле нотная запись, запечатлевшая пение дриад. Похожими опытами позже занимался Джон Кейдж (Композиция для сольного инструмента № 5, 1967): «Фактура деревянных щепок, поверх которой были прочерчены нотные линии, определяла музыкальную форму композиции» (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 194).

301

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 463.

Ближе к лету я написал квинтет для духовых инструментов, квинтет «Дриады», который несколько лет спустя принес мне похвалы критиков и успех. Прообразом для этого сочинения послужил, возможно, Квинтет для духовых инструментов Карла Нильсена (ор. 43) 1922 года (Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 848).

302

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 464.

Здешний мальчик что-то вырезáл ножом из куска дерева. Тутайн попросил его несколько минут посидеть, не двигаясь. И потом показал мне исполненный в свободной манере рисунок двух деятельных мальчишеских рук. Такой рисунок, выполненный Хармсом, сохранился в архиве Янна (опубликован в: Fluß ohne Ufer: eine Dokumentaticm, S. 215).

303

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 469.

…Клеман Жанекен, сочинил большую инвенцию «Пение птиц» Оригинала я никогда не видел, но мне в руки попала табулатура органиста и мастера игры на лютне Франческо да Милано, который использовал сочинение Жанекена как основу для своей Canzon de li uccelli. Переработка для лютни «Песни птиц» Клемана Жанекена, сделанная итальянским лютнисттом и композитором Франческо да Милано (1497–1543), была опубликована в книге, которую Янн и Хармс приобрели в 1916 году: «Лютнисты XVI века» Оскара Килесотти (Oscar Chilesotti, Lautenspieler des 16. Jahrhunderts, 1891). «Песня» стала одним из самых сильных музыкальных впечатлений в жизни Янна. Она упоминается в драме «Коронация Ричарда III» и в романе «Перрудья» (глава «Песня желтого цветка»). По мнению Й. Хенгста и Г. Левински, составителей каталога выставки, посвященной общине Угрино (Ugrino, S. 73), «здесь в Норвегии опыт переживания одиночества и растительного существования совпали с обнаружением музыкальной формы, которая как бы дает голос растительному началу. На этом фоне для Янна и Хармса начинается процесс, открывающий перед ними новый музыкальный мир». К 65-летию Янна его приемный сын Юнгве фон Треде написал квинтет, воспроизводящий вымышленное сочинение Густава Аниаса Хорна. Кусочек из сочинения Треде был опубликован во втором томе «Свидетельства».

В статье «Оскар Лёрке подготовил мне путь» Янн писал (Werke und Tagebücher 7, S. 341–342):

Жоскен и Окегем вновь заколдовали для меня мир; а возникшая из фуг мелодика «Песни птиц» Жанекена показалась мне одним из лучших примеров печально-радостных бесед человека с собственным зеркальным отражением. (Я тогда знал эту композицию только в переработке для лютни, выполненной Франческо да Милано).

304

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 469.

Если перейти на потусторонний берег (das jenseitige Ufer)… Похоже, имеется в виду деействительно потусторонний (или: граничащий с потусторонним) мир. Неслучайно чуть дальше говорится (с. 470): «Меня обступали великие творцы музыки с их и поныне действительными высказываниями».

305

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 469.

На них обосновались маленькие ольховые рощи. В кельтской мифологии черная ольха символизирует воскресение. Одна из причин обожествления ольхи заключается в том, что, когда ольху срубают, ее белая древесина краснеет, словно истекает кровью, как человек. С древности существует поверье, что в ольху переселяются души умерших людей. Так, в «Энеиде» рассказывается, как сестры Фаэтона, оплакивая своего брата, превратились в ольховую рощу. Считается, что ольха соединяет подземное и наземное царства. Также это дерево связано с предвидением, прорицанием и защитой. Роберт Грейвс высказывает предположение, что «богиня острова мертвых Аликам на реке Роне называлась Алис, и ольха, по-испански aliso, получила свое имя в ее честь»; далее он говорит, что ольха «скрывала от глаз острова мертвых» (Грейвс, с. 325).

306

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 470.

Неудовлетворенность объяла меня, как воды, до души моей. Ср. Книгу Ионы 2, 6: «Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня; морскою травою обвита была голова моя».

307

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 472.

[Нотный отрывок.] Начало «Песни птиц» Клемана Жанекена в обработке для лютни Франческо да Милано. Соответствующие слова: «Проснитесь, заснувшие сердца, бог любви вас зовет» (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 848).

308

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 478.

В лечебнице для умалишенных Святого Урбана… Такая лечебница имеется в кантоне Люцерн (Швейцария).

309

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 483.

…дьявол сидел у него на коленях как черный волосатый карлик. Как часть его самого, крепко приросшая к телу. Это напоминает эпизод с карликом, или «злым помыслом», который сидел на закорках у суперкарго (Деревянный корабль, с. 208, Свидетельство I, с. 57–58).

310

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 485.

…когда ужасный нож промежуточного пространства (Messer des Zwischenraums) с грохотом вонзился в гору… В «Деревянном корабле» упоминается «промежуточный мир» (Zwischenwelt), в «Новом Любекском танце смерти» — «промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы» (см.: Деревянный корабль, с. 130, 250 и 293–294).

311

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 490.

Рембрандт в «Анатомиях» показал вскрытые тела… Имеются в виду картины «Урок анатомии доктора тульпа» (1632) и «Урок анатомии доктора Деймана» (1656).

312

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 491.

Джулиано ди Медичи… Джулиано Медичи (1453–1478) — флорентийский герцог, соправитель своего брата Лоренцо Великолепного.

313

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 493.

Свинью они забивают в соответствии с таким ритуалом, который угоден разве что давно забытым богам… «Забой свиней», как древнейший ритуал, направленный на плодородие почвы и продолжение рода, Янн описывает в «Угрино и Инграбании». Герой романа такую логику не приемлет (Угрино и Инграбания, с. 116):

Зачем жалеть того, кого никто не знает, чья речь — хрюканье, чей хлев — вонючая грязная дыра? Зачем бы стала падать звезда, которую он даже не видит, и спасать ему жизнь, чтоб он мог и дальше существовать в грязи и во тьме, непонятый? <…> Потому-то и порвали только его морду, а парни и девушки танцевали, танцуют и будут танцевать. Глядя на умирание хряка, на то, как уничтожают его внутренности, как ему раскалывают череп.

Куда же спрятаться мне, коли я такого не понимаю? Куда меня денешь, Господи, коли мне такого не вынести? Дай мне утешение, дай мне ложь, дай сон, дай лишенную картин тишину…

314

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 494.

…могли протанцевать всю летнюю ночь на причале… Танцы на причале можно увидеть на картинах и рисунках Хуго Симберга (1873–1917). Bероятно, деревянный причал представлял собой удобную ровную площадку. Такие танцы упомянуты и в романе «Угрино и Инграбания» (где я неправильно перевела Brücke как «мост», а не «причал»: Угрино и Инграбания, с. 33–35).

315

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 499.

Святых последних дней… Церковь Иисуса Христа Святых последних дней, или «мормоны», — религиозная секта, была основана Джозефом Смитом 6 апреля 1830 года на западе штата Нью-Йорк.

316

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 501.

Так обстоят дела в Уррланде, с тех пор как язычники стали там меньшинством. Эпизод с девушкой-проповедницей Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 127):

Помимо церкви там имелись «молитвенный дом» пиетистов и похожий на него «Дом молодежи», оба — настоящий ведьмовской рассадник религиозноэротических заблуждений. Мы сами наблюдали, как красивейшая из местных девушек, семнадцатилетняя, произнесла перед собравшимися проповедь, обличая любовь, а после, уже на улице, удалилась, окруженная шестью поклонниками. Такого рода пиетистское лицемерие уже испортило невероятно много людей.

317

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 505.

…в Норвегии говорят, что даже вестланнская корова карабкается по скалам лучше, чем остланнская коза. Вестланн (Vestlandet) — Западная Норвегия; один из пяти регионов Норвегии, расположенный в юго-западной части страны. Включает в себя губернию Согн-ог-Фьюране. Эстланн (Østlandet) — Восточная Норвегия; один из пяти регионов Норвегии, расположенный в юго-восточной части страны.

318

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 506.

…пока не находил нужным отрыгнуть из желудка очередной ком травы. Питаются козы травой и молодыми побегами деревьев и кустарников. Они быстро поглощают большое количество корма, а в промежутках между едой пережевывают жвачку. Как и у прочих жвачных, проглоченная пища накапливается в одном из отделов желудка — рубце, где частично переваривается и образует комок жвачки, которая отрыгивается и дожевывается во рту.

319

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 507.

Я не знал, имею ли дело с душой животного или некоего духа, похожего на козла. Дикий козел посвящен Артемиде и является атрибутом или одним из обликов Диониса (Черный козел). Священного козла из города Мендеса греческие летописцы отождествляли с Паном. В образе козла может являться сатана (Средневековый образ, с. 94–98).

320

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 510.

Это был бунт мертвецов против живых. В Скандинавии была распространена вера в драугов — оживших мертвецов, имеющих физическую природу и возвращающихся потому, что они недовольны обстоятельствами своей смерти.

321

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 513–514.

Был ли бунт мертвых направлен только против могильщика, потому что он киркой и лопатой крошил их выброшенные на поверхность кости, вместо того, чтобы бережно их собирать? Янн рассказывал Мушгу о вангенском кладбище (Gespräche, S. 127):

Кладбище было ликвидационным институтам самого брутального толка. Ни один человек не знал точно, где находится та или иная могила, лишь с полдюжины могил были известны, остальные полностью заросли травой, а поскольку и рядов никаких не существовало, нередко случалось так, что во время похорон заступ ударялся в могилу, вырытую лишь два или три года назад.

322

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 515.

Тутайн сразу бросился к постели Элленда. И, никому ничего не объясняя, занялся лечением больного. Потом мы поспешили на улицу — к другим людям, ставшим жертвами эпидемии. Об эпидемии (какой она была в реальности) и болезни Элленда Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 110–111):

Разразилась испанская болезнь, так называемый грипп, и люди умирали во множестве. В маленьком Эурланне, где всего триста жителей, как-то в один день умерло семь человек. <…> Заболел и Элленд, причем так тяжело, что Мишле счел его безнадежным. Пока доктор стоял в растерянности, я сказал ему, что слышал об одном радикальном средстве: что будто бы три двойные инъекции морфия и два стакана для воды, наполненные шампанским, могут помочь. Он рассмеялся — мол, это чепуха, — но решил, что хуже от такого не будет, и перед уходом оставил мне, что я просил. Я дал Элленду, у которого лицо уже позеленело, шампанское и сделал ему укол. Он сразу отвалился и заснул, спал день, второй день, потом проснулся и пробормотал: «Думаю, мне гораздо лучше». Через восемь дней он был опять на ногах! Тогда мы начали применять свой оздоровительный курс повсюду в поселке, и это помогало! Уж не знаю, в чем тут дело: в лекарстве ли, в случае ли, или в том, что эпидемия уже пошла на убыль, — так или иначе, но, достигнув пика, она вдруг прекратилась, и выглядело всё так, будто мы тоже приложили к этому руку.

323

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 516.

Я могу вспомнить много десятков блюд, которые Стина готовила неподражаемо хорошо. О Стине можно прочесть и в «Беседах» Янна с Мушгом (Gespräche, S. 126):

Элленд был женат на Стине, высокой полной женщине, которая самолично обслуживала старую, большую плиту в кухне отеля и была лучшей поварихой, какую мне доводилось встречать. Мы благодаря ей питались совершенно великолепно, в традициях высокого кулинарного стиля. Ее уха из лосося, вместе с шафраном превращенная в дивную кремообразную субстанцию и обладавшая таким ароматом, будто ее варили на воде из чистейших горных источников, представляла собой настоящую поэму.

324

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 518.

…незадолго до выборов в стортинг. Стортинг — парламент Норвегии.

325

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 522.

В праздник Святого Николая… То есть 6 декабря.

326

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 531.

…живет в Ордале… Ордал — коммуна в губернии Согн-ог-Фьюране в Норвегии. Административный центр — город Ордалстанген.

327

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 534.

Фальшивые челюсти у него во рту стучали. <…> Он дрожал всем телом и бормотал что-то душераздирающее. Янн рассказывал Мушгу о пасторе (Gespräche, S. 126–127):

Сам он страдал от тяжелых приступов депрессии, во время которых у него стучали зубы. Я никогда не забуду, как он топал сквозь зимнюю ночь и протяжно кричал: «Я этого больше не вынесу, долина слишком темная, я этого не вынесу!» Если его расспрашивали о причинах такой меланхолии, выяснялось, что он боится смерти и наказания за свои грехи. Вреда от его проповедей не было, потому что церковь почти всегда пустовала.

328

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 535.

…надеяться на благодать (Gnade). Понятие благодати играет центральную роль в ранней пьесе Янна «Анна Вольтер» (еврейское по происхождению имя Анна означает «(божественная) благодать»), В романе «Угрино и Инграбания» благодать, как и в этой пьесе, связывается с творческим призванием: «Я не думал, достоин я этого или нет; на меня просто излилась благодать (Gnade)» (Угрино и Инграбания, с. 111 и 440–453).

329

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 537.

…до самого Ютунхеймена. Ютунхеймен — нагорье на юге Норвегии, к северо-востоку от верховьев Согне-фьорда.

330

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 540.

В озере стояли три исхудавших лосося… Лосось в кельтской традиции ассоциируется с мудростью и поэтическим искусством.

331

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 540.

…из Халмберга в Швеции. Г. Левински пишет (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 16):

Халмберг, вымышленный город в поэтической Нигдейе, между Данией и Южной Швецией, становится воображаемым местом действия для реальных, решающих переживаний Янна в Гамбурге двадцатых годов.

332

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 541.

Уррланду предстояло погибнуть. Уррланд действительно погиб. Пока мы искали в горах место для дома, в тех же горах работали инженеры-геодезисты. Янн рассказывал об этом Мушгу (Gespräche, S. 129–130):

Приезжие обмеряли водопады и вели переговоры с крестьянами относительно покупки прав на горные участки и воду. Развернулась гигантская деловая активность, шнапс поступал ящиками, все сидели за столами и пировали. Акционерное общество Эурланнских водопадов купалось в деньгах. Хитрые крестьяне содрали с них чудовищные цены и все обогатились, один только Онстад прибавил к своему состоянию полтора миллиона. В одни лишь эти приготовления было инвестировано 11 миллионов. <…> Как только война закончилась, акционерное общество потерпело банкротство.

333

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 542.

Накануне отъезда я сочинил прощальную фугу, словно хотел показать, что чему-то уже научился. Ср. в беседах с Мушгом (Gespräche, S. 102):

В Эурланне я сочинял много музыки; когда мы покидали это место навсегда, я написал свою фугу на прощание с Норвегией.

334

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 543.

Все это случилось в Уррланде. И Уррланд стал нашей родиной. Землей, которая сделалась для нас школой. Янн подвел итог своему пребыванию в Норвегии еще в 1933 году, в беседах с Мушгом (Gespräche, S. 102–103,131):

Это была жизнь на вулкане, деятельность одержимых. За первые четыре недели я написал «Пастора Эфраима Магнуса». Я работал как лошадь, вставал ежедневно в пол-пятого утра и выдерживал до семи вечера. Хармс рисовал и музицировал. <…>

Это было совершенно грандиозное, но убийственное время, год самоубийственной интенсивности и без всякой оглядки на наше окружение. <…> По сути, я за этот год научился всему, что знал позже. Мы жили среди изобилия занятий, впечатлений, познаний. Я разработал свою теорию свода. Я изготовил сотни архитектурных рисунков; я каждый день по восемь часов стоял за чертежной доской, а всего регулярно работал шестнадцать часов. Был начат роман «Угрино и Инграбания» (позже переработанный в «Историю человека, который через каждые 24 часа теряет память»), написаны еще четыре драмы (среди них «Анна Вольтер»). <…>

Во всем этом [в пейзажах и населенных пунктах Норвегии. — Т. Б.] я распознавал мир и людей. Я видел, в эти военные годы, бешеную жадность к деньгам, видел, как все предприниматели радуются войне, и знаю с тех пор, что они будут виноваты, если снова начнется война.

335

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 544.

Тут я увидел, как по ту сторону фьорда, высоко на склоне горы, Олений водопад <…> вдруг устремился вертикально вверх, в небо. Да, он падал, избавившись от всякой силы тяжести, в пространство неба, в Бездонное. Об этом эпизоде см.: Деревянный корабль, с. 445–446.

336

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 547.

[Ноты.] Тема из незавершенной фуги Янна (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 850).

337

Месяц май назван в честь греческой богини Майи, матери Меркурия, которая отождествлялась с римской богиней плодородия Bona Dea (Добрая Богиня), чей праздник приходился на это время.

В Римско-католической церкви месяц май посвящен Деве Марии.

338

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 548.

Может, они красивы, как нимфы и как Адонисов род проворных божеств водных источников и деревьев. В Десятой книге «Метаморфоз» Овидия, где рассказывается об Адонисе и других персонажах, превратившихся в деревья и цветы, Орфей, от лица которого ведется рассказ, говорит (Овидий, с. 152–154):

Андрогинный характер всех этих персонажей подчеркнут и в характеристике самого Орфея (там же, с. 83–85):

339

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 548.

Позже один из них, грубиян, показался нашей кобыле; она задрожала от ужаса и не хотела двигаться дальше, пока я не обхватил руками ее голову и не встал между нею и этим духом. Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 56–57):

Лошадь — более древнее и совершенное создание, чем человек, и ее восприятие просто тоньше, чем у нас. Каждый, кто держит лошадь, знает, что она никогда не пройдет по старому перекрестку, его придется объезжать или обходить по дуге. Это не сказка, а для всех знатоков лошадей неоспоримый факт. Потому что перекрестки — магические места, где… скажем так: концентрируются материализации. <…> Я сам однажды там [возле города Букстехуде, в Нижней Саксонии. — Т. Б.], на одном перекрестке, в жутковатом районе старых саксонских боен, пережил материализацию.

340

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 553.

…и маленькая фисгармония фирмы «Котикиевич». Фирма, основанная в 1852 году в Вене Петером Титцем и потом перешедшая к его зятю Теофилу Котикиевичу (1849–1920), была одной из лучших фирм по производству музыкальных инструментов в Европе и прославилась именно своими фисгармониями.

341

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 555.

…из мессы Жоскена «Вооруженный человек»… «Вооруженный человек» — популярная народная песня, на мотив которой была написана эта и другие мессы. Под «вооруженным человеком» имелся в виду, как полагают многие исследователи, святой Михаил. Жоскен Депре (около 1450–1521) — французский композитор, один из главных представителей франко-фламандской полифонической школы.

342

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 557.

…эландским известняком… Эланд — шведский остров в Балтийском море; славится красным известняком.

343

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 561.

…Михаэль Кольхаас… Михаэль Кольхаас — барышник и бунтовщик, живший в XVI веке; персонаж одноименной повести Генриха фон Клейста.

344

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 563.

…на рынке в Треслове. Тресловслеге (Träslövsläge) — рыбачий поселок в муниципалитете Варберг (лен Халланд), на юго-западе Швеции. В «Эпилоге» (третьей части «Реки без берегов») название города Халмберг изменено на Варберг.

345

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 566.

…О ВСЕ ВИДАВШЕМ ДО КРАЯ МИРА. Первая строка «Эпоса о Гильгамеше», который начинается так (Эпос о Гильгамеше, с. 7):

346

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 566.

Нет больше первой смерти. Смерть с тех пор стала чем-то заурядным. По мнению Янна, поэзия возникла как реакция — реакция сострадания — на человеческую боль и смерть. Он пишет об этом в статье 1927 года «Глосса о сидерической основе поэзии, искусства сгущения» (Угрино и Инграбания, с. 297–299):

Не что иное как боль отдельного человека разрушило тот священный порядок, от которого все мы происходим, порвало нити, натянутые между звездами и человеческими путями. <…> Поэзия же — самое земное из искусств, самое человечное, самое непритязательное, но и самое необузданное, загнанное в поток времени, дальше и дальше уносимое им от изначального божественного истока <…> поэзия черпает материал из звуков человеческой речи, впитывает оттенки каждого проходящего года и стоны, доносящиеся из подземного мира; она будто бежит, расточая себя, по единственному оставшемуся ей пути: по дороге человеческих страданий.

С гневом выпевается в «Эпосе о Гильгамеше» вечная жалоба на страдание, которое, однажды пробудившись, с тех пор отбрасывает мрачную тень на мир. Возникновение времени принесло живущим смерть. <…>

Тревога врывается в жизнь вместе с жесткими понятиями, она овладевает грезящим умом и навязывает ему более трезвый взгляд на факты. Шествие мира отныне уже не будет сопровождаться гимническими песнопениями. Первый же крик, донесшийся с пыточной скамьи, заставил завесу в храме раздраться надвое. — — — —

347

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 567.

СВЕТ БЕЛОЙ ЛУНЫ ПАДАЕТ НА ДОРОГУ. ОН КАК СНЕГ. Я ДУМАЮ О РОДИНЕ. Из стихотворения «Думы в тихую ночь» Ли Бо (701–762/763).

348

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 568.

Почему, собственно, я назвал симфонию «Неотвратимое» (Das Unausweichliche)? Прототипом для этой симфонии послужила Четвертая симфония Карла Нильсена («Неудержимая», 1916; по-немецки она называется «Das Unauslöschliche», «Неугасимое»). См.: Bornholmer Aufieichnungen. Epilog, S. 828. В своих пояснениях к симфонии Нильсен писал (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 191):

Выбрав название «Неугасимое», композитор попытался намекнуть простым словом на то, что полностью выразить может только музыка: на элементарную волю к жизни. <…> Жизнь неразрушима и неугасима: человек сражается, борется, зачинает и уничтожает, сегодня как и вчера, завтра как и сегодня, и всё возвращается вновь. Еще раз: музыка это и есть жизнь; она так же неугасима, как жизнь.

349

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 575.

«Звезды и полосы навсегда» — музыка Сузы… «The Stars and Stripes Forever» — марш, написанный Джоном Филипом Сузой (1854–1932), американским композитором и дирижером духовых оркестров, ставший национальным маршем США.

350

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 578.

…дворец Одд-Феллов… Дворец в центре Копенгагена, построенный в 1751–1755 годах; используется для культурных и деловых мероприятий.

351

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 581–582.

«Напиши мне! Оправдай себя! <…> Твой отец болен. Он хочет определенности. Он больше тебя не щадит. <…> Но я-то остаюсь твоей матерью». О своем отношении к родителям Янн рассказывал Мушгу (Gespräche, S. 92–93):

Сегодня я знаю, что я ее [мать. — Т. Б.] безумно любил, отца же — никогда. Мама помогала буквально каждому, кто попадался ей на пути; сама стояла у постели бедных рожениц и т. д., не поднимая из-за этого никакой шумихи. <…> Я, наверное, больше похож по внутреннему устройству на нее, чем на отца. Она, вопреки его воле, организовала мою жизнь и открыла мне дорогу. <…> Отец во мне совершенно разочаровался. Он ведь раньше очень великодушно относился ко всем моим увлечениям: оплачивал, не глядя, счета за купленные мною книги, расходы на мои эксперименты и т. д. Только одного он мне никогда не простил: что я захотел быть писателем, то есть просто жить на авось. <…> Я, в общем и целом, не раскаиваюсь в таком выборе, и все то, что было его следствием и что ему предшествовало, оказалось, может быть, наилучшей подготовкой к профессии писателя. Этот выбор означал для меня лишь одно, но важное упущение: что после окончания школы я больше не учился ни в каком официальном учебном заведении.

352

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 590.

Я ему ответил, что это заблуждение. Музыка остается музыкой, а машина — машиной. Янн сам интерпретирует эпизоды с бумажными роликами в статье «О поводе» (Деревянный корабль, с. 387–391):

Густав Аниас Хорн в маленьком южноамериканском городе стоит перед механическим пианино. Для него оно становится символам машины как таковой, ибо воспроизводит музыку, не имея души. Хорн противится тому, чтобы стать частью этого — нашего — времени, но терпит поражение. Не совесть, но сам факт одновременности их существования принуждает его вступить в соревнование с этой машиной. Он на какое-то время подпадает под ее власть, не понимая, что она производит не новые формы, а только ряды — как, например, двенадцатитоновая музыка. Хорн отдает все силы работе, которая противоречит его натуре, его склонности к архаике. Он истязает себя, чтобы познать новое, чтобы встроиться в нынешнее время. Он растрачивает свое дарование в этом эксперименте, чтобы не оставаться только эпигоном, второразрядным художником: потому что все «второразрядное» в искусстве относится не ко второму, а к последнему разряду. <…>

Он терпит поражение потому, что полностью подчинился аппарату. Место самостоятельно сочиненной музыки занимает теперь трафаретная лента, которая медленно скользит по клише механически отмеренного времени и звуковых частот, — и благодаря определенным интерполяциям Хорна превращается в музыкальный трюк.

Такой шаг — нечто необходимое и вместе с тем бесплодное. Он был сделан во всех областях искусства — в границах западной культуры. Правда, это лишь доказало, что прогресс есть зло. <…>

Мне важно сказать вам, что история механического пианино — не просто вымысел. Композитор, пробивающий дополнительные дырочки в нотных роликах, действительно был. Я сам ему помогал — по крайней мере, подзадоривал советами. <…>

Механические пианино и растры нотных катушек были (по большей части) мертворожденными порождениями интеллекта. Но растр березовой коры, благородные формы математических фигур — не мертвы.

353

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 590.

Разве орган — не машина? Михаэль Лиссек и Райнер Нихоф пишут (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 274):

Янн, работавший с органами, наверняка знал, что автоматический музыкальный инструмент не есть поздний продукт органного строительства, но с самого начала сопровождал развитие великого аэрофонного инструмента. Так, известно, что уже изобретатель гидравлического органа, Ктезибий из Александрии, помимо органа создавал механические аппарата: водяные игрушки и подвижные фигуры птиц.

Эти авторы цитируют такое высказывание Янна: «Сегодняшняя шарманка старого типа меланхоличнее, чем самый меланхоличный саксофон. Она может передать Imitatio violinistica Шейдта совершеннее, чем это сделает самый лучший органист» (там же, с. 276).

В «Перрудье» есть вставная новелла «Мальчик плачет», персонаж которой в двенадцать или тринадцать лет переживает потрясение, увидев на ярмарке карусель с встроенным в нее механическим органом: «воплощение низшего — то есть униженного культурой, децентрированного — сакрального мира» (там же, с. 277). От таких механических игрушек старого образца новейшие музыкальные машины отличаются, видимо, — по мысли Янна — бездушностью, трафаретностью (исполняемых мелодий).

354

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 591.

Хенрика Изака… См. выше, с. 841.

355

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 592.

…когда к принципалам и микстурам прибавились трубные голоса. Принципал — главный органный регистр; микстуры — органные регистры, которые дают аккорд, состоящий из нескольких обертонов к данному звуку.

356

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 593.

…соленые звуки многовекового органа… Имеется в виду звучание органа старой конструкции, которое Янн в статье «Орган и смешение его звуков» описывал так: «Тон трубы жесткий, не-сентиментальный, абстрактный; он передает музыкальную линию без добавлений, без сокращений» (цитирую по: Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 278).

Или, в «Перрудье» (Perrudja, S. 104):

Пронзительный, напоминающий скрипку флейтовый тон — можно было бы сказать, лишенный всякой красоты, подобный человеческому скелету без плоти, если бы к нему не присоединялись похожие тона других регистров, которые имели какое-то, пусть и невыразимое, родство с упомянутыми струнными инструментами и придавали звукам если и не отсутствующую плоть, то все же некий покров, благодаря коему звуки все же казались вполне телесными. Скажем так: достоинство этих звуков заключалось в том, что они в своих движениях вверх и вниз следовали друг за другом без разрывов и не возникало никаких лакун, никаких переходов одного тона в другой. И потом, они были какими-то застылыми. Твердыми, как стекло. Так допустимо сказать, но только если иметь в виду, что стекло — хрупкое и ломкое. И что его можно заставить звучать, как колокол, — ударив по нему.

357

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 595.

…первый бургомистр… Так в некоторых крупных городах называют заместителя обер-бургомистра.

358

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 596.

…юноши, у которых каменным ножом выдирали из груди сердце… Имеются в виду ацтекские жертвоприношения (Фрейзер, с. 701–703):

Так, во время праздника Токстатль — самого крупного годового праздника ацтеков — в качестве представителя «бога богов» Тецкатлипока в жертву приносили юношу, которому в течение целого года воздавали божеские почести. <…>

Великий бог умирал на этом празднике в лице своего представителя и возрождался к жизни в лице другого человека, которому на следующий год выпадала роковая честь разыгрывать роль бога, чтобы по истечении этого срока, подобно своим предшественникам, умереть насильственной смертью. <…>

В последний день жизни юноша в сопровождении своих жен и пажей вступал на борт покрытого царским балдахином каноэ и отплывал туда, где над гладью озера возвышался небольшой холмообразный островок. <…> На вершине пирамиды его ожидали жрецы. Схватив юношу, они распластывали его на каменной плите. Один из них, вспоров юноше грудь, погружал в рану руку и вырывал его сердце, которое приносилось в жертву солнцу.

359

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 599.

…она использовала, когда обращалась к нам обоим, более фамильярную из двух форм местоимения «вы»… Вежливая форма немецкого обращения «на вы» — Sie; более фамильярная — ihr.

360

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 604.

— Что я тоже происхожу от людей, кажется мне удивительным. Меня усыновила одна семья. У меня нет ни родителей, ни родственников. Такое же загадочное происхождение — у Перрудьи, героя одноименного романа Янна.

361

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 607.

…пожаловался на поведение одного негритянского племени при прокладке дороги. Этот мотив возникает уже в драме «Перекресток» 1929 года (Dramen II, S. 73):

Сообщение из Африки. <…> Послушай: французское правительство на строительстве одной дороги израсходовало восемьдесят тысяч туземцев. Они умерли во славу красивого технического достижения.

362

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 609.

Неутомимый сэр Роберт Кейсмент… Речь идет о сэре Роджере Кейсменте (1864–1916), британском дипломате. В 1903 году Кейсмент был направлен британским правительством в Свободное государство Конго, которое было личным владением бельгийского короля Леопольда II, чтобы расследовать ситуацию с правами человека на этой территории. Доклад очевидца о злоупотреблениях, известный как Доклад Кейсмента, был отправлен в 1904 году. После публикации доклада британский парламент потребовал пересмотреть решение Берлинской конференции 1884 года, согласно которому возникло Свободное государство Конго. Другие европейские государства, а также США, отправили дипломатические ноты. Бельгийский парламент вынудил Леопольда II создать независимую комиссию. В 1905 году комиссия подтвердила выводы Доклада Кейсмента. 15 ноября 1908 года Свободное государство Конго перестало быть личным владением Леопольда и было создано Бельгийское Конго.

363

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 610.

…дифенилхлорарсин и димесенит… Боевые отравляющие вещества, которые применялись на полях Первой мировой войны.

364

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 610.

…операция Пуста. Пуста (Puszta) — обширный степной регион на северо-востоке Венгрии.

365

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 613.

Может быть, две смерти могут встретиться. По мнению Райнера Нихофа (Niehoff, S. 321–322), главная идея «Нового „Любекского танца смерти“» — «удвоение смерти в эпоху модерна», то есть «подчинение смерти экономике, расчету и калькуляции». Нихоф отмечает, что впервые эта идея была высказана Янном в драме «Перекресток» (1929), в монологе негра Джеймса (Dramen II, S. 70):

Господа судовладельцы, и купцы, и морские разбойники, и господа министры процветающих, могущественных стран, и молодые линчеватели, и старые линчеватели, и судьи, и генералы, и деньги, и шнапс, и благочестивые книги — все они вместе и каждый по отдельности перерабатывали наших братьев и сестер в удобрения. Не коротким путем, не простым методом — посредством выдирания сердца, или виселицы, или пиф-паф, или в пылу сражения, а обдуманно, просчитывая в уме, не удастся ли выкроить для одного человека сразу две смерти.

Две смерти встречаются в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 263–268, 273–277, 281–282, 287–291).

366

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 613.

…Духу подлинности (dem Geist der Wirklichkeit)… Имеется в виду, может быть, 21 глава книги «Дао-Дэ цзин», которая в переводе Юй Кана звучит так:

367

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 613.

…она расселась, словно чрево Иуды. В Деяниях апостолов о смерти Иуды сказано (Деян. 1, 18): «Но приобрел землю неправедною мздою, и, когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все внутренности его».

368

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 615.

Плохо, что гроб молчит. В романе «Угрино и Инграбания» рассказывается сон о Гильгамеше и Энкиду — друге Гильгамеша, который каждую ночь превращается в древесный ствол (то есть тоже, по сути, гроб), а утром оживает и говорит с Гильгамешем, но однажды такого превращения не происходит (Угрино и Инграбания, с. 120–121; курсив мой. — Т. Б.):

Тут я услышал, как древесный ствол захрипел. Он хрипел и стонал, он дрожал; но превращения не происходило. Ни единого слова, ни знака, только хрип… <…>

Я кричал, а кто бы не кричал при такой боли? Я проснулся и помнил свой сон. Я помнил эти слова и плакал. Но воплощения Энкиду больше не было в моей памяти. Того, кого я любил, больше не было в моей памяти — того, кого я покинул, от кого ушел, с кем случилось превращение, кто вместе со своей жизнью пребывал теперь далеко от меня, кто взял себе чужое имя, чужое имя из чужого языка.

Об этом эпизоде см.: Деревянный корабль, с. 424–425.

369

Овидий в книге «Фасты» предлагает два варианта этимологии названия месяца. Первая версия выводит именование июня (mensis Junonis) от римской богини Юноны, покровительствующей браку и семейной жизни. Вторая версия предполагает происхождение названия июня от латинского слова iuniores, «молодые люди».

Один из зодиакальных знаков июня — Близнецы, то есть Кастор и Поллукс. По мнению Йохена Хенгста (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 148), «месяц июнь, стоящий под знаком Близнецов, в „Свидетельстве“ неслучайно дает название именно той главе, где описывается гомоэротическое „исступление“ двух мужчин».

370

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 619.

…дневные призраки (Gespenster des Tages)… Один из вариантов немецкого перевода 6 строки 121-го (в русской Библии 120-го) псалма: «Призраков дня и ночи тебе не придется бояться» (Die Gespenster des Tages und der Nacht soil dich nicht erschrecken). В русском переводе строки 5–6 звучат так: «Господь — хранитель твой; Господь — сень твоя с правой руки твоей. Днем солнце не поразит тебя, ни луна ночью».

371

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 620.

Звали помощника Эгиль Бон. Эгиль (Egil) — скандинавское имя, уменьшительная форма от egg (острие меча) или agi (дисциплина, почтение). Эгиль Скаллагримссон (ок. 910 — ок. 990) — исландский скальд, чья жизнь описана в «Саге об Эгиле» (ок. 1220): сын одного из первопоселенцев Исландии; человек, совершавший воинские подвиги, отличавшийся верностью друзьям и любовью к сыну.

372

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 620.

…семья имела в собственности полный крестьянский надел (Vollhufe)… То есть надел, достаточный для обеспечения семьи. Наделы потом могли дробиться, и владельцы таких уменьшенных участков («половинных наделов», «четвертных наделов» и так далее) считались неполноправными членами сообщества земельных собственников.

373

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 620.

…на тучных землях Сконе. Сконе — провинция в Южной Швеции.

374

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 621.

…в канун Святого Ханса (St.-Hans-Abend)… Имеется в виду праздник летнего солнцестояния (день святого Иоанна). В Швеции это второй по значимости (после Рождества) праздник в году. Янн, кажется, описывает этот праздник в его датской форме: именно в Дании он празднуется в канун святого Иоанна (23 июня) и связан с разжиганием большого костра, который должен отгонять злые силы.

375

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 624.

…величайшая радость седьмого дня. Аллюзия на отдых Бога в седьмой день Творения.

376

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 626.

…Шейдта с его Tabulatura nova… «Tabulatura nova» («Новая табулатура, содержащая обработки нескольких псалмов, фантазий, песен, а также пассамеццо и каноны», 1624) — сборник сочинений Самуэля Шейдта для органа.

377

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 626.

…у моего тайного друга по ту сторону пролива Зунд: Карла Нильсена. О Карле Нильсене см.: Деревянный корабль, с. 383–387 и 400. Янн впервые познакомился с сочинениями Нильсена в 1931 году, незадолго до смерти композитора. Он надеялся на личную встречу, но она так и не состоялась.

378

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 627.

Я завидовал Карлу Нильсену, в чьих ушах звучали все народные песни, которые когда-либо пелись на Фюне… В библиотеке у Янна была автобиографическая книга Нильсена «Детство на Фюне» (1927). Нильсен создавал обработки народных песен.

379

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 628.

В формальном отношении он вряд ли превзошел достижения Мангеймской школы. Мангеймская школа — композиторское и исполнительское направление, сложившееся в Мангейме (Бавария) в середине XVIII века; была одной из предшественниц венской классической школы, оказала влияние на творчество Моцарта.

380

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 628.

Из Эльсинора ему пришлось бежать, и женитьба на сварливой жительнице Любека была для него, вероятно, единственной возможностью спасти свою жизнь, запятнанную государственной изменой и содомией. Ян Бюргер в статье «Звучание планет: композитор Дитрих Букстехуде в мировидении писателя Ханса Хенни Янна» пишет (Bürger, цит. по Интернету):

Одним из важнейших ориентиров для его [Янна], если можно так выразиться, музыкальной прозы были «протяженные ландшафты органных композиций Дитриха Букстехуде»… <…> От Букстехуде Хорн научился очень многому, главным образом в профессиональном отношении. Сверх того, Хорн пытается лично себя с ним идентифицировать. <…>

Под пером Густава Аниаса Хорна биография Букстехуде, о которой на самом деле почти ничего не известно, превращается в легенду о святом изгое, в настоящую разбойничью сагу. Как Янн пришел к этим дерзким импровизациям о Букстехуде, мы не знаем. Но они, очевидно, казались ему настолько привлекательными, что еще в июне 1951 года он, вместе с одним известным коллегой-писателем, решил использовать их в качестве материала для драмы. Речь шла о фестивальном спектакле, примерный план которого Янн кратко изложил в письме интенданту Любекского городского театра:

«Ханс Эрих Носсак посоветовал мне драматически обработать какой-нибудь мотив из жизни Дитриха Букстехуде. Речь может идти исключительно об изображении тех обстоятельств, которые принудили Дитриха Букстехуде бежать из Эльсинора в Любек. <…> Во-первых, молодой Дитрих Букстехуде поддерживал всякие подозрительные знакомства, а во-вторых, общался в своем доме со шведским шпионом Шнейдером, с которым плел нити заговора. <…> Когда земля под ногами у Б. загорелась, ему пришлось бежать, и он бежал в Любек к Францу Тундеру. К которому приезжал еще прежде, надеясь стать его преемником в должности органиста Мариенкирхе. Тундер поставил в качестве условия женитьбу на своей сварливой дочери, что в тот первый раз Дитриха Б. отпугнуло. Но когда ему на самом деле пришлось бежать, он согласился отведать этого кислого яблочка — потребовав, правда, чтобы в Любеке у него одновременно было целых три квартиры».

О женитьбе Букстехуде на дочери любекского органиста Янн прочитал в двухтомной биографии И. С. Баха, написанной немецким музыковедом Филиппом Спитта (1841–1894).

381

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 628.

Леонардо даже говорит о познаниях, что, если они не прошли через чувства, то не могут заключать в себе никакой истины, кроме вредоносной. См.: Деревянный корабль, с. 356 и 365–366.

382

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 636.

…какие отношения связывают композитора Густава Аниаса Хорна, Франческо да Милано и Клемана Жанекена… См. выше, с. 847–848.

383

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 636.

…Аттеньяна, Жака Модерна, Тильмана Сузато, Ле Руа и Баллара и др. … Пьер Аттеньян (ок. 1494–1551 или 1552) — французский нотоиздатель; Жак Модерн (ок. 1495/1500 — после 1560) — французский нотоиздатель родом из Истрии, жил и работал в Лионе; Тильман Сузато (ок. 1510/1515 — после 1570) — фламандский композитор, инструменталист и нотоиздатель эпохи Ренессанса; Адриан Ле Руа (ок. 1520–1598), французский композитор и лютнист, в 1551 году, совместно со своим кузеном Робером Балларом (ок. 1525–1588), основал музыкальное издательство.

384

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 636.

…ни по более новому изданию Анри Экспера в «Les maîtres musiciens de la renaissance française». Анри Экспер (1863–1952) — французский музыковед, знаток старинной музыки. Речь идет о его 23-томной антологии «Музыканты — мастера французского Ренессанса», которая выходила в 1894–1908 годах.

385

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 636.

…Филипп Верделот… Филипп Верделот (ок. 1480/1485 — ок. 1530/1532?) — фламандский композитор эпохи Ренессанса; большую часть жизни провел в Италии.

386

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 637.

…начинает звучать флейта Великого Пана <…> словно козлоногий прихрамывающий хозяин Природы, не озабоченной нравственностью, очнулся, разбуженный шумом земных тварей, от своего полуденного сна, о котором говорили древние, и теперь не может собраться с мыслями из-за умиления по поводу собственного бесполезного бытия. Предшественниками Хорна в разработке этой темы были Клод Дебюсси (1862–1918) с его прелюдией «Послеполуденный отдых фавна» (1891–1894), Стефан Малларме, чья эклога «Послеполуденный отдых фавна» (1876) послужила поводом для написания этой прелюдии, и Фридрих Ницше, в чьей книге «Так говорил Заратустра» (глава «В полдень») в роли спящего и пробуждающегося Пана оказывается Заратустра (Ницше, с. 555):

Ибо все самое малое, самое тихое, самое легкое, шорох ящерицы, дуновение, мгновение, миг — малое, вот что составляет качество лучшего счастья. Тише!

— Что случилось со мною: слушай! Не улетело ли время? Не падаю ли я? Не упал ли я — слушай! — в колодец вечности? <…>

«Вставай, ты, сонливец! — говорил он самому себе. — Ты, спящий в полдень! Ну, вставайте, вы, старые ноги! Уже пора, давно пора, еще добрый конец пути остался вам.

Теперь вы выспались, долго ли спали вы? Половину вечности? Ну, вставай теперь, мое старое сердце! Много ли нужно тебе времени после такого сна — чтобы проснуться?»

387

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 637.

…влечения плотского бога, в котором угадывается смерть… В «Новом „Любекском танце смерти“» образы бога природы и Косаря-Смерти неразрывно слиты. Косарь говорит о себе (Деревянный корабль, с. 261):

Я пока остаюсь. Я — закон. Я — прилив и отлив. Юность и старость. Свет и тьма. Я — первопричина всякого движения и первооснова всего живого. Мать матерей, отец отцов, бог животных, коего они страшатся. Метаморфозы камней, весна и осень деревьев. Я — радость сева и зачатия. И только для стариков — горький привкус на губах.

388

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 638.

…взращен был на полях колористов… Колористы — группа немецких органных композиторов XVI века, которые изобретали всевозможные дробные украшения (Diminutio) для чужих мелодий. К «школе немецких колористов» принадлежат Илья Николай Амербах, Бернард Шмидт, Яков Пэ, И. Рюлинг, Август Нерингер.

389

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 639.

Фантазию, <…> которая изначально представляла собой как бы цельную ленту, но по непонятной прихоти композитора была разорвана на куски. Это описание напоминает композиционную структуру главы «Апрель», где два эпизода — бунт мертвецов и история внебрачного сына ленсмана — прерываются, чтобы возобновиться после многих промежуточных эпизодов.

390

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 639.

…образцами времен Окегема… Об Окегеме см.: Деревянный корабль, с. 400–401.

391

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 639.

…я, дескать, — как в самом начале истории музыки — просто прибавляя одну часть к другой, не пытаясь музыкально реализовать хотя бы один эпизод, соответственно его содержанию. Это опять-таки напоминает композицию главы «Апрель», состоящей из множества разрозненных мелких эпизодов.

392

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 639.

…оба Габриели, Клаудио Меруло, Свелинк… Андреа Габриели (1533–1585) — итальянский композитор и органист позднего Ренессанса; дядя Джованни Габриели (ок. 1555–1612), еще более известного композитора и органиста, учителя Генриха Шютца; Клаудио Меруло (1533–1604) — итальянский композитор, органист, нотоиздатель; Ян Питерсзон Свелинк (1562–1621) — нидерландский композитор, органист, клавесинист и педагог; основатель северогерманской органной школы.

393

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 641.

Анархистские сочинения — разлагающие, ядовитые, чувственные, богохульные. Отсылка к рецензии Юлиуса Баба (1921) на пьесу Янна «Пастор Эфраим Магнус»: Баб писал, что книгу эту надо запереть в «шкаф, где человечество хранит свои яды, как самое сильное снадобье» (цит. по: Walitschke, S. 127).

394

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 641.

…Видора, Регера, Нильсена или Сезара Франка… Шарль Мари Видор (1844–1937) — французский органист, композитор и музыкальный педагог. Максимилиан Регер (1873–1916) — немецкий композитор, дирижер, пианист, органист и педагог. Сезар Франк (1822–1890) — французский композитор и органист бельгийского происхождения.

395

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 644.

…лучших из слышащих людей. «Слышащий человек» (Der hörende Mensch, 1929) — книга создателя гармоникальной теории Ханса Кайзера, которую Янн имел в своей библиотеке. О Кайзере см.: Деревянный корабль, с. 399).

396

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 644.

Когда слон расчленен, его уже не видят. Прототип Петера Тигесена — поэт Оскар Лёрке, благодаря которому Янн в 1920 году получил премию имени Клейста за пьесу «Пастор Эфраим Магнус» (см.: Деревянный корабль, с. 346, 366). Именно Лёрке, отвечая на критическую рецензию Баба (обвинявшего Янна, среди прочего, и в отсутствии оригинальности), в статье «Ханс Хенни Янн» (Weltbühne, 23.6.1921) написал ставшую знаменитой фразу (цит. по: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 855): «Можно расчленить слона и — не боясь никаких возражений, кроме разве что со стороны дураков, — восклицать: разве это не шерсть? не кости? не мозг? не кишки? Разве всего этого нет и у свиньи, обезьяны, мыши? — Но ведь эти животные являются, сверх того, настоящими свиньями, обезьянами и мышами. Можно, оказывается, расчленить слона, но при этом его не увидеть». Образ Тигесена, возможно, вобрал в себя и черты датского критика Георга Гретора, который в 1934–1935 годах пытался помочь Янну договориться о постановке в копенгагенском театре драмы «Бедность, богатство, человек и зверь» (там же, с. 851).

397

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 647.

…я увидел Гемму. Гемма — имя латинского происхождения, означающее «драгоценный камень, почка». Гемма также — одно из названий звезды Альфа Северной Короны, ярчайшей в созвездии Северная Корона. Другие названия той же звезды — Гнозия (сокращенно от лат. Gnōsia Stella corōnœ, «звезда короны Кносса») и Астерот (Астарта). По преданию, созвездие Северная Корона возникло из заброшенного Дионисом на небо венца Ариадны.

398

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 648.

Всё сгорело, даже ландшафт, который стоял у меня перед глазами еще до моего рождения и в котором Гемма была белой статуей в конце длинной аллеи. В пьесе «Томас Чаттертон» поэт говорит навестившей его подруге юности (Чаттертон, с. 121; курсив мой. — Т. Б.): «Ах Полли, Полли! Всё во мне опустошено, всё в запустении. Память — обрушившаяся башня. Только ты, душа души моей, стоишь невредимая: словно статуя богини».

399

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 648.

Какое-то время она была для меня вполне отчетливой. Привычной, как комната, в которой ты родился и сквозь которую течет река всего детства. См. монолог Странника в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 262):

Я хочу запечатлеть, пока еще не поздно, память о ней. Она была моей дорогой подругой. Временами — моим жилищем, где я обустраивался со всеми налипшими на меня обломками. И находил там место, и каждый струп на мне тоже находил место для себя. <…>

Итак, я оставался там долго. И спокойно набирался сил, и пропитался молочным запахом ее кожи. И отяжелел на взгляд безучастной комнаты, где Она стала обликом наподобие юной девушки, еще не знающей, из-за кого ее подушка промокла от слез.

Неотвратимость расставания настигла нас, когда ее образ был еще мне приятен, и я могу сказать, что у нее крепкая плоть, что даже лучший юноша не постыдился бы влечения к ней. В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое.

400

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 648.

Мне тогда почти исполнилось тридцать четыре, ей исполнилось двадцать. Это важный момент для уяснения хронологии описанных в романе событий: в момент встречи с Геммой (незадолго до отъезда на остров Фастахольм) Хорну тридцать четыре года; кораблекрушение «Лаис» он пережил в возрасте двадцати одного года.

401

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 648.

…городской синдик… Синдик — должностное лицо, ведущее судебные дела (в данном случае города).

402

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 649.

…рюмочку Lacrimae Christi… Laciyma Christi («слезы Христа») — знаменитое неаполитанское вино, белое и красное, производимое из винограда, растущего на склонах Везувия. По преданию, Христос пролил эти слезы, когда Люцифер был низвергнут с неба.

403

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 654.

…она, словно само небо, наделенное ртом, грудью, пупком и бедрами, куполом выгибалась надо мной… Гемма изображена здесь как древнеегипетская богиня неба Нут. (О мотиве египетских изображений Нут — на крышках саркофагов — в «Перрудье» см.: Деревянный корабль, с. 460).

404

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 654.

Адольф Хавьер Фалтин… Германское имя Адольф означает «благородный волк». Баскское по происхождению имя Хавьер («новый дом») стало популярным в Европе благодаря святому Франциску Ксаверию (Франсиско Хавьер; 1506–1552), который считается самым успешным миссионером в истории христианства; Фалтин — норвежский вариант имени Валентин («здоровый, сильный»). Чуть дальше Фалтину дается такая характеристика (с. 674): «…он всегда культивировал в себе те навыки соблюдения приличий, которые только и делают человека человеком. Прилагал напрасные усилия, чтобы преодолеть в себе зверя — своевольного, безжалостно требовательного, безжалостно избитого и оттесненного вглубь».

405

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 657.

…мумии с подогнутыми коленями, какие видел в Музее Канарских островов… Музей в городе Лас-Пальмас, где, среди прочего, выставлены мумии гуанчей, возраст которых составляет приблизительно 1400 лет.

406

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 661.

…это двенадцать узких оконных ниш, разделенных двойными колонками и двумя подпирающими стену столбами, но объединенных длинным каменным подоконником, — дивная стена из света и тени… Жилище отца Тутайна напоминает двухэтажные языческие храмы, описанные Янном в статье «Остров Борнхольм» (Деревянный корабль, с. 468–469). Про окна там не говорится, но «дивная стена из света и тени», возможно, символизирует год с его двенадцатью месяцами и чередованием дней и ночей.

407

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 661.

…черного дрозда, который бьет крыльями и разевает клюв… В мифологии валлийских кельтов черный дрозд — птица, обладающая мудростью и всеведением. См. также описание встречи Хорна с черным дроздом (выше, с. 520).

408

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 662.

В центре вселенского пространства сидит госпожа Венера, держа на коленях медвяно-желтый сверкающий камень: Солнце… Согласно Эмпедоклу, в природе происходит циклический процесс, в котором сначала господствует Любовь, соединяющая все элементы («корни всех вещей»), а затем — Вражда, разъединяющая эти элементы. Любовь это и есть «…Та Афродита, искусная в скрепах Любви единящей…» (пер. Г. Якубаниса и М. Гаспарова; Эллинские поэты, с. 194).

В одном орфическом гимне говорится (Лосев, с. 87):

В философии Плотина, наконец, Афродита — это мировая душа (там же, с. 749 и 751):

Как известно, мы утверждаем, что Афродита бывает двоякая. Одну мы называем «небесной, дочерью Кроноса»; другую же — «дочерью Зевса и Дионы», скрепительницей здешних браков. Первая не имеет матери; она — по ту сторону браков, так как на небе не существует браков. Эта, т. н. Афродита небесная, происходящая от Урана — а он есть ум, — по необходимости оказывается божественнейшей душой, непосредственно [истекающей] в своей чистоте из него, чистого, и пребывающей в высоте, так как она и не хочет и не может прийти в здешний мир. По природе своей она не спускается вниз, будучи отделенной [от материи] ипостасью и сущностью, не причастной материи, — откуда и сказано образно, что она не имеет матери. <…>

Но если она следует за Кроносом, или, если угодно, за Ураном, отцом Кроноса, то она проявила свою деятельность в отношении него и интимно сблизилась с ним и, возымевши любовь, породила Эрота <…> око вожделеющего, которое при помощи себя самого доставляет тому, кто любит, способность видеть предмет вожделения. <…>

Необходимо полагать, что во всецелом существует и много Афродит и что также с Эротом возникли в нем и гении, истекшие из некоей всеобщей Афродиты, зависящие от нее во множественности своего частичного бытия с собственным Эротом, если только душа — мать Эрота, Афродита — Душа, а Эрот — энергия души, устремленной ко благу.

«Госпожа Венера» (Frau Venus) — также персонаж немецких сказаний о богине Венере, заманившей рыцаря и поэта Тангейзера в свой замок, занимающий полость горы Венусберг (между Готой и Айзенахом, в Тюрингии).

409

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 663.

Я вижу, как оба исчезают на ведущей вверх узкой винтовой лестнице. Последнее, что я вижу, — ступни помощника. Один из иконографических типов изображения Вознесения Господня в Западной Европе (с XI века) — когда видны только ступни Спасителя.

410

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 663.

Большой стеллаж передо мной приходит в движение. Плавно, как парусник под ветрам, он отплывает назад. Шкаф, в котором помощник запер фолианты, проваливается. Точно так же в пьесе «Томас Чаттертон» отодвигается в сторону стеллаж с книгами, и из-за него появляются давно умершие люди и вымышленные персонажи (Чаттертон, с. 54–55):

(Пока продолжается эта речь, стена с книгами снова отодвигается, и из-за нее выходят, друг за другом — освещенные красно-фиолетовым светом, в одеждах конца пятнадцатого столетия, — Уильям Барретт, Генри Бергем, Джордж Сайме Кэткот, Ричард Смит (старший), Томас Кэри, Уильям Смит и Питер Смит, одетый богаче всех; последним — монах Томас Роули.)

Абуриэль. Не пугайся! Исчезла завеса, только и всего. Греза это не греза, грезой является так называемая действительность.

Томас. Кто они? Откуда пришли?

Абуриэль. Из книг. Они — написанное, и уже в силу этого достоверны. Если хочешь, чтобы они не просто оставались мысленными картинами, но сделались материей, прахом, землей, плотью и миловидностью… Если ты этого захочешь, они тебе подчинятся.

411

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 663.

…жуткая фигура не нашедшей успокоения Усопшей. Имеется в виду, видимо, Ева, «эта прародительница людей, Праматерь» (см. выше, с. 124).

412

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 663.

…эмпора выдвигается вперед. Я узнаю телесного цвета ангелов, парящих среди листьев лавра, аканта, петрушки и букового дерева. Это маленький барочный орган, выступающий над ограждением эмпоры. Ср. описание барочного органа в статье М. Лиссека и Р. Нихофа (Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 275):

Орган: ставший инструментом, звучащий образ бренного и расточающего себя, небесного и демонического космоса-автомата. Всё, начиная с роскошной барочной лепнины, подвижных ангелов и чертиков, и вплоть до фигурок соловьев и шмелей, до демонов, которые, подобно галионным фигурам, вырастают из корпуса инструмента, до рож, нарисованных на больших органных трубах (когда сами прорези труб напоминают страшные рты): всё это вместе взятое образует дуалистический космос, объединяющий в себе небо и преисподнюю; космос, из которого разум еще не изгнал демонический нижний мир. Подобно тому, как в романской архитектуре неприличные сценки, сказочные и гибридные существа когда-то — наряду с представителями неба — занимали свое законное место в фигуративном оформлении собора, так же потом оформлялся и барочный орган: он изображал космос, еще не подчиненный диктату монистического разума и не подпавший под власть человека.

413

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 664.

А потом я не отыскал обратной дороги в Ангулем… Очевидно, что Тутайн рассказывает притчу о своем божественном отце. Но о каком именно? И почему все это происходит в Ангулеме?

Янну близка не столько христианская, сколько языческая религия, что видно уже по упоминающимся в романе праздникам (Йоль и канун святого Ханса, то есть праздники зимнего и летнего солнцестояния). В романе присутствуют, как бы просвечивая друг сквозь друга, несколько мифологических пластов: первобытный, древневосточный, античный, германо-скандинавский, кельтский, католический (перемешанный с остатками языческих верований, см.: Свидетельство I, с. 280–281), алхимический. Вообще Янн считал, что «на Севере [в Северной Европе? — Т. А.] и в Африке сохранились последние обломки некогда мощной атлантической культуры», что существует «реальное и духовное сродство между Севером и доисторической Африкой» (статья «Германские округлые постройки в Дании», цит. по: Fluß ohne Ufer: eine Dokumentation, S. 89).

В «Заметках о поездке во Францию» (1951) Янн — в связи с посещением Пуатье — так выражает свое отношение к язычеству (Spate Prosa, S. 333–335; курсив мой. — Т. Б.):

Теперь о городе. Мы искали Нотр-Дам-ля-Гранд и внезапно наткнулись на башню Сен-Поршер. Таких башен у нас в Германии нет. Это другой мир. Мир тех девушек и молодых парней, которые, откормленные и хорошо одетые, ходят по улицам: кельты с примесью римской крови, чувственные, гомосексуальные и совершенно свободные. <…>

Уже в соборе Нотр-Дам в Париже был заметен политеизм французского католицизма. Здесь же, где всё словно кичится хорошим питанием, ранним созреванием и сексуальностью, жизнь, похоже, вообще невозможно удержать ни в каких рамках. <…>

Я вчера упомянул, что здешние жители кажутся откормленными и чувственными язычниками, но ведь следствие такого естественного бытия — перепроизводство фантазии, духовная деятельность. Здесь, в этом городе (это наша первая остановка), я все яснее осознаю, что дух представляет собой лишь приятный побочный продукт чувственности, даже исступления.

То есть язычество представляется Янну подспудно существующим и сейчас, а его естественной колыбелью, как думает Янн, по-прежнему остается Средиземноморье, в частности — не-столичная Франция, еще сохраняющая следы давней галло-римской культуры. Именно оттуда ведет свое происхождение Тутайн.

Город Ангулем расположен близко от Пуатье и выбран, может быть, потому, что он упомянут в пророчестве Нострадамуса (X, 72; см. Пензенский):

То есть, возможно, в романе содержится намек, что язычество когда-то должно возродиться и что произойдет это именно на территории кельтов, в Ангулеме.

О том же монархе в другом пророчестве Нострадамуса (V, 41) говорится:

Между прочим, Ангулем, принадлежавший в XIII — начале XIV века Лузиньянам, графам Ангулемским, был местом, где возникла легенда о полуженщине-полурыбе Мелюзине, супруге графа, которая даже изображена летающей над замком, в образе дракона, в «Великолепном часослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (XV век), на иллюстрации к месяцу марту (в «Реке без берегов» именно в главе «Март» появляется Буяна, имеющая черты сходства с Мелюзиной, см. с. 829).

Сам Тутайн носит имя кельтского божества, отождествлявшегося с Меркурием, а его отца, возможно, уместно отождествить с Лугом, самым великим богом римской Галлии, который тоже ассоциировался с Меркурием, но считался изобретателем всех искусств, знатоком магии и покровителем мертвых; он также был богом-королем, то есть королем богов и покровителем королевской власти (Мифы кельтских народов).

414

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 669.

Он мог такое говорить, без иронии, и вместе с тем непрерывно думать о коричневых, как какашки, перчатках. <…> Если бы он надел желтый костюм — что, несомненно, выставило бы его мощный костяк в более привлекательном свете, — он мог бы повязать себе и зеленый галстук. Это символические для Янна цвета, намекающие на бренность человека и других тварных существ (см.: Деревянный корабль, с. 270, 305–306 и 380).

415

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 671.

Она, как и всякая любовь, связана со ртом и с пузом. Она тоже, подобно осенним деревьям, роняет листья. Она не остается зеленой. Она желтеет, потом становится коричневой, и потом вся листва опадает. Ср. реплику хора в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 270): «Всё мощно растущее / видит сны под зеленым небом, / предчувствуя свою желтую смерть».

416

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 671.

…лес Моесгор… Лес и усадьба под Орхусом (Дания), где сейчас находится музей викингов, включающий, среди прочего, коллекцию камней с руническими письменами.

417

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 674–675.

…для всего того, что настигло его позже (was ihn später ereilte). <…> Вскоре после быстрого иссыхания юношеской дружбы его тоже настигла обычная для человека судьба. Последний незавершенный роман Янна называется «Это настигнет каждого» (Jeden ereilt es). «Настигает» человека его смерть и/или судьба. В монологе Ионафана из пьесы «След темного ангела» об этом сказано так (Dramen II, S. 421):

Сегодня меня настигла такая человеческая судьба, о которой я прежде не подозревал: быть врученным кому-то, кто по видимости является моим подобием, как если бы я выносил его в своем чреве. У меня ощущение, будто, оказавшись вблизи тебя, я впервые врос в мироздание, познал пронизывающий его смысл — был ощупан следами твоей сущности и допущен к бытию. Прежде, на протяжении двадцати лет, я оставался притупленным: не полностью очнувшимся (war ich stumpf, unvollkommen erregt).

Речь идет о встрече Ионафана с божественно одаренным музыкантом Давидом, заключающем в себе «след темного ангела». Фалтин же, напротив, говорит о заурядной, «естественной» судьбе, предполагающей, что цель человеческой жизни сводится к биологическому продолжению рода.

418

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 678–679.

Поначалу его — мужчину, ставшего объектом спора — щадят. Однако вскоре жестокое соперничество, оставляющее права только собственному «я», перехлестывает рамки элементарного уважения к другому. <…> С отвращением он осознает, что прелестное дитя, которое в любви было таким чистым, безудержным и праздничным, пестует в себе дурные наклонности и своим коварством, хамством, мстительностью отравляет их общий воздух. Три года терпит он эту адскую муку. За этим рассказом угадываются эпизоды биографии самого Янна. В 1934 году в Гамбурге Янн знакомится с уроженкой Венгрии Юдит Караш (1912–1977), которая, окончив в Германии школу Баухауза, работала фотографом. В 1935 году у Янна начинается роман с этой молодой, похожей на мальчика женщиной (Ловам, «моей лошадкой», как он ее называл по-венгерски). В июле того же года она приезжает на остров Борнхольм и поселяется вместе с семьей Янна на хуторе Бондегард. В 1939 году происходит разрыв, Юдит уезжает в датский город Сённерборг, где посещает ткацкую школу и изучает историю искусств. С июля 1941-го по октябрь 1945 года она снова живет на хуторе Бондегард. Потом переселяется в Копенгаген, а в 1949 году возвращается в Венгрию, где в 1977-м кончает с собой…

Трудную обстановку в семье Янна описал — в книге «Притча об искаженном кристалле» — Вернер Хелвиг, побывавший на хуторе Бондегард вскоре после того, как Янн его приобрел (Parabel, S. 42–43):

…Янна тогда занимала, изнуряла, загоняла в глубочайшее неблагополучие влюбленность в него молодой венгерской еврейки… <…> Поскольку он всегда был бессилен по отношению к людям, которые его боготворили, события развивались своим земным чередом.

Юдит мало-помалу присвоила все обязанности хозяйки дома, что было нетрудно, поскольку она отличалась мощнейшим практицизмом, тогда как Эллинор сидела, сложа руки, и позволила отлучить себя ото всего, даже от ответственности за свою десятилетнюю дочь Зигне… <…>

Когда я приехал в Бондегард, Эллинор уже отдалилась от дома, хутора и ребенка и сняла себе крошечную квартирку в деревне на берегу моря, куда надо было несколько часов добираться на коляске (что Янн охотно и делал, запрягая в коляску свою любимую кобылу Ио). <…>

Эллинор выглядела плохо, но все же встретила меня своей чудной щедрой улыбкой; она жаловалась на одиночество — и никого не винила.

Юдит же самоуверенно утверждала, что будто бы спасла хутор, да даже и дочку Хенни: что теперь всё в гораздо лучшем состоянии, чем было при отвергнутой Эллинор.

Тем не менее: следствием всего этого были нескончаемые семейные бури. Очень часто празднично-обильный завтрак протекал таким образом, что после того, как все съедали по яйцу всмятку, разражалась война. Какое-нибудь брошенное Юдит обидное слово, понятное не всем присутствующим, приводило Янна в такую ярость, что он хватал, скажем, масленку, разбивал ее вдребезги о накрытый белой скатертью стол, резко поднимался, опрокинув стул, и спасался бегством в соседнюю комнату. <…>

Янн жаловался мне и просил совета, как ему избавиться от Юдит. <…> Поскольку моя симпатия была на стороне Эллинор, я говорил ему, что он — при любых обстоятельствах и как бы ни возражала Юдит — должен добиться возвращения Эллинор.

Эллинор вернулась. А Юдит переселилась в тот домик, где еще раньше предоставили гостевую комнату мне.

419

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 680.

Руины его самости (Die Trümmer seiner selbst) давно покрылись пылью привычки. Самость (тоже Selbst, но с большой буквы) — понятие аналитической психологии Карла Густава Юнга (сформулированное в 1920 году), центр целостности сознательного и бессознательного душевного бытия человека и принцип их объединения.

420

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 680.

Он уже почти не распознает орнаментальные украшения собственного характера. Характер человека представлен здесь как развитие музыкальной темы.

421

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 683.

Как и шестнадцать лет назад, в эту ночь, ночь накануне святого Ханса… Хорн пишет это в сорок девять с чем-то лет; шестнадцатью годами раньше произошел эпизод, описанный на с. 628–631, вскоре после которого, в тридцать четыре года, Хорн познакомился с Геммой.

422

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 683.

Время желтых цветов прошло — время этой чувственной краски, настолько исполненной сладострастия, что наши глаза смотрят на нее чуть ли не с болью. В статье «О поводе» Янн цитирует еще одно место из «Реки без берегов», где речь идет о любви к желтым цветам, символизирующим для него бренность и несовершенство тварных существ (Деревянный корабль, с. 380; ср. там же, с. 305–306):

Я воспринимаю очарование, исходящее от тысяч желтых цветов; мой разум удивляется строению одного-единственного цветка с пятью, шестью, семью лепестками — или жутковатому зеву какого-нибудь губоцветного. Аромат белого клевера ассоциируется в моем сознании, не знаю почему, с минорным звучанием. Заяц, вытянувшийся в струнку и с удивлением рассматривающий меня… как же я его люблю! Вода в канаве, золотые глаза жаб — это зеркала, улавливающие бесконечность. — —

423

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 685.

Ты сказал. Аллюзия на ответ Иисуса первосвященнику (Мф. 26, 64): «Иисус говорит ему: ты сказал; даже сказываю вам: отныне узрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных».

424

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 697.

…доктора Йунуса Бострома. Йунус (Jenus) это арабская форма имени пророка Ионы, история которого излагается и в Коране.

425

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 705.

…сказал Фалтин почти что праздничным тоном. В Римской церкви Сретение имеет статус «праздника», более низкий по сравнению с «торжеством»; отмечается 2 февраля.

426

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 705.

Ныне Эгиль, как слуга, отпускается; с завтрашнего дня он будет моим сыном… Ср. Лк. 2, 29–32: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицем всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля» (слова Симеона Богоприимца в Иерусалимском храме, когда туда принесли Младенца Христа; этот день отмечается как праздник Сретения, 2 февраля). В любом случае происходящее с Эгилем имеет смысл некоего инициационного ритуала: он познает смерть и возвращается к жизни, обретает новую семью и новый социальный статус.

427

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 705.

Судьба в погоде; погода — это часть судьбы. Для растений, для живущих на воле животных, но и для людей. «Атмосферной смертью» назван Косарь в «Новом „Любекском танце смерти“» (Деревянный корабль, с. 252 и 297).

428

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 707.

…к деревянным куклам ущербного разума… Цитата из «Ленца» Георга Бюхнера (Бюхнер, с. 247; перевод О. Михеевой):

Идеалистический период в то время уже начинался, Кауфман был приверженцем этого направления, Ленц горячо на него нападал. Он говорил: поэты, о которых принято говорить, что они передают действительность, как правило, тоже не имеют о ней ни малейшего представления, но они все-таки более сносны, чем те, кто пытается действительность приукрасить. Он говорил: господь создал мир таким, каким ему надобно быть, и нам, пачкунам, не придумать ничего лучшего, все наше рвение должно состоять в том, чтобы хоть немного уловить его замысел. Я во всем ищу жизни, неисчерпаемых возможностей бытия, есть это — и все хорошо, и тогда сам собой отпадает вопрос — прекрасно это или безобразно. Ибо ощущение того, что сотворенная человеком вещь исполнена жизни, выше этих двух оценок, оно — единственный признак искусства. <…> Люди не могут нарисовать простой конуры, а им подавай идеальные фигуры — всё, что я видел в этом роде, не более как деревянные куклы.

429

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 708.

Исступление же не приводит к накоплению чего бы то ни было. Исступление — это форма расточительства. Речь, по сути, идет о возможном способе возвращения из (нынешнего) мира утилитарной пользы в мир архаических, сакральных законов. Вот что, например, пишет об архаическом жертвоприношении Жорж Батай (в книге «Проклятая часть»: Батай, с. 140–141, перевод А. В. Соловьева):

Жертвоприношение возвращает в мир сакрального то, что принижено, профанировано рабским использованием. Рабское использование превратило в вещь (объект) то, что в глубине имеет одинаковую природу с субъектом, что находится с субъектом в отношении сокровенной сопричастности. <…> Особое свойство ритуала заключается в том, что он возвращает жертвователю живую сопричастность с жертвой, которая была вытеснена рабским использованием. <…>

Эти вековые усилия и тревожные поиски — и есть религия: ее постоянное дело — исторгать из реального порядка, из нищеты вещей и возвращать в порядок божественный; животное или растение, которым человек пользуется (как будто они обладают ценностью только для него, а не для самих себя), возвращаются к истине сокровенного мира; они получают от него священное послание, которое возвращает им внутреннюю свободу.

Смысл этой глубокой свободы раскрывается в разрушении, чья сущность — бесполезное истребление того, что могло оставаться в цепи полезных дел. <…>…освящаемая жертва не может быть возвращена в реальный, вещественный порядок. Этот принцип открывает путь к разгулу ярости, выпускает ее на свободу, отдавая ей область, где она безраздельно правит.

Сокровенный мир противостоит реальному как чрезмерность — мере, безумие — разуму, опьянение — ясному сознанию.

Интересно, что книгу «Эротика» Батай завершает панегириком трансгрессии, то есть исступлению [ «исступлению», Ausschweifung] (Батай, с. 705; перевод Е. Д. Гальцевой):

Только оспаривая самое себя, критикуя собственные истоки, философия, превращаясь в трансгрессию философии, получает доступ к вершине бытия. Вершина бытия открывается всецело лишь в ходе трансгрессии, когда мысль, основанная трудом на развитии сознания, в конце концов преодолевает этот труд, понимая, что не может ему подчиняться.

Райнер Нихоф, первым обративший внимание на сходство основополагающих идей Янна и Батая (при том, что Янн не был знаком с творчеством французского философа), дал своей книге о Янне подзаголовок «искусство переступать границы» (R. Niehoff, Hans Неппу Jahnn: Die Kunst der Überschreitung, 2001), то есть выделил именно исступление как характернейшую черту его творчества.

430

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 712.

Я хотел быть твоим поверенным (Anwalt). То есть Тутайн, может быть, хотел взять на себя такую же роль, какую исполняет Григг в романе «Перрудья». Григг — «управляющий» Перрудьи [der Verwalter] (Perrudja, S. 225) и посланец иного мира (сатана или «темный ангел»), живущий в Морокбурге [или: Замке Кажимости, Scheinburg] (Perrudja, S. 806). Об отношении Григга к Перрудье говорится (там же, с. 749–750):

Сам он, Григг, пристально следил за течением этой, может быть, и не активной, но необычной человеческой жизни. С момента рождения ребенка. На протяжении детских лет. В пору отрочества. Он ревностно, с любовью, самопожертвованием и самоотверженностью — почти как бог, — с немилосердным почитанием слепой силы кривых линий, зарисовывал протекание этой жизни и случающиеся в ней заторы, ее цели и ее заблуждения. Он выбрал одного человека, в высшей степени ему чуждого, как представителя всех. Как их образец. <…> И вот теперь должно быть проведено дознание: не есть ли человек ошибочная конструкция протоплазмы. Не обстоит ли дело так, что человеческая плоть несовместима с влечениями духа и разума. <…> Что гармония — это лишь фикция, цель которой в материальном мире неосуществима.

Но, в отличие от Григга, Тутайн пытается найти путь к братскому сближению, к нерасторжимому единству с Хорном.

Роли «поверенных» (по отношению к животным) в романе также берут на себя тролли и сам Хорн (с. 409 и 423).

431

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 713.

Но теперь мое деяние уподобилось брошенному в воду камню. На поверхности образовались круговые волны. Круги эти расширяются. О камне больше никто не вспоминает. Эту притчу о непредсказуемости последствий совершенного поступка Янн использовал еще в романе «Угрино и Инграбания» (Угрино и Инграбания, с. 123):

Последний каменный каскад, образуя внизу закругленную линию, изливался в море. Сверху лежал обломок скалы, готовый к падению. Мои руки сдвинули его. Сперва с грохотом, потом — подрагивая и ускоряясь, он покатался вниз, подпрыгнул, притормозил, подпрыгнул еще раз, оторвался от земли и упал, разбрызгивая пену, в воду. Еще долго из прозрачной сине-зеленой глуби всплывали пузыри. Потом со всех сторон стали собираться, привлеченные падением камня, толстые рыбы — треска: чтобы разузнать, нельзя ли здесь чем поживиться. Среди них затесалось и несколько форелей. Рыбы пересекли колеблющийся участок воды. Потом сделали поворот и еще один, обогнув это место по широкой дуге. А потом исчезли, как исчезли и круги на воде.

432

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 716.

— Кто же поймет дьявола? Ты — роскошный экземпляр человека. А я только искуситель, — сказал он. Еще одна фраза, подтверждающая родство Тутайна с такими персонажами Янна, как Григг в «Перрудье» (о нем см. выше, с. 879) и Абуриэль в «Томасе Чаттертоне» — «не облеченный властью ангел, который дается в спутники Призванному» (Чаттертон, с. 152–153).

433

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 717.

Эти руки с растопыренными пальцами показались мне летучими мышами. О крыльях летучей мыши как атрибуте дьявола (Средневековый образ, с. 103):

Двойственная, как бы промежуточная природа нетопыря (он и не птица, и не четвероногое, и т. п.) обретает у Василия [Великого. — Т. Б.] символический смысл. Дьявол так же, как и нетопырь, промежуточен, лишен ясной, отчетливой сущности: ему отказано в принадлежности к определенной природе, к определенному чину мироустройства. Его участь — вести призрачное существование в зазорах бытия, в промежутках между существами, которые причастны к бытию в полной мере.

434

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 717.

Думалось: черная, черная, черная кровь, перекачиваемая моим сердцем, черная земля, меня покрывающая, черное блаженство, в которое я погружаюсь… «Исступление», которому предаются Тутайн и Хорн, — вариант алхимического «делания», алхимического брака, с повторением всех трех стадий — нигредо, альбедо и рубедо. Переживания Хорна на этой стадии отчасти напоминают ощущения воскресшего Кебаца Кении (см.: Деревянный корабль, с. 129):

Темнота земли, темнота собственной внутренней плоти… Снова та сладострастная боль: здесь пребывать, между мраком и другим мраком. Реальное убегало от него, как вода от масляного пятна: но все же он оставался здесь.

435

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 717.

…я увидел, как Тутайн устремляется наменя, совершенно преображенный. Он был чем-то белым. Я почувствовал, как это белое — среди черноты — жестко прижалось ко мне. Ср. эпизод в сказке о Кебаде Кении (Деревянный корабль, с. 128):

Кебад Кения бросился на слугу, лежащего в постели. И в то же мгновение узнал в нем себя. Какой образ может быть отчетливей этого? Что значат живописные полотна или драгоценные камни в сравнении с этой живой сладкой плотью? Неужели он, Кебад Кения, когда-то напрасно себя судил? И его ходатайства по собственному делу были отклонены? Неужели, желая показать тщетность его усилий, в него впрыснули несколько капель вечно-сегодняшней юности тварного мира — чтобы он не изнемог и по причине своей слабости не отказался от греха?

436

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 718.

— Ты ecu (Das bist du). Ф. Степун в книге «Мистическое мировидение» так излагает взгляды русского философа Вячеслава Иванова (Степун, с. 240; перевод Л. Маркевич; курсив мой. — Т. Б.):

По мнению Иванова, религия начинается в мистическом переживании, которое в древнейшие времена снисходило на людей в виде оргиастического исступления. Переживая это чувство, человек ощущает, как божество вселяется в его душу и овладевает ею. Эта встреча с «ты» может — и это очень важный момент в концепции Иванова — происходить двумя путями: с одной стороны, человек может ощутить «ты» как сущность, находящуюся за пределами его «я», с другой стороны — как возникающую в глубине его «я». Доколе человек называл «ты» существа, вне его «я» сущие, могла быть только religio в исконном смысле италийского слова: в смысле боязливой почтительности по отношению к окружающим человека духам. Но то, что есть религия воистину, родилось из «ты», которое человек сказал в себе тому, кого ощутил внутри себя сущим.

437

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 718.

Самое удивительное в тогдашнем моем состоянии: что время разбилось. Даже осколка какого-либо потока ощущений не осталось у меня в сознании. Все было одновременно. Это главное мистическое переживание, описанное, например, у Майстера Экхарта (проповедь 39, Meister Eckehart, S. 342):

В душе имеется некая сила, которой все вещи одинаково любы; да, самое малоценное и самое лучшее — для этой силы они равноценны; она схватывает все вещи поверх «здесь» и «сейчас». «Сейчас» — это время, а «здесь» — место, то место, где я сейчас стою… Ах, если бы моя душа захотела жить только внутренне, для нее все вещи стали бы со-присутствующими (gegenwärtig)… Мы просим Бога, нашего дорогого Господа, чтобы мы стали Одним (Eins) и внутренне-живущим (innen-wohnend).

438

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 718.

И никакой разум не отделял чувствование от мышления, не упорядочивал их в соответствии с понятиями, которые нам внушались с детских лет. Ср. высказывание литературоведа Уве Швайкерта в послесловии к трилогии «Река без берегов» (Epilog, S. 450):

Как и все творчество Янна, этот романный цикл представляет собой революцию в чувственном восприятии — единственный переворот, который еще может помочь, когда вся деятельность и творчество человечества уже разворачиваются на краю бездны.

В декабре 1946 года, на первом публичном чтении романа, тогда еще не опубликованного, Янн в своем страстном обращении к слушателям сказал, что главной целью этого произведения считает деконструкцию западного логоцентризма.

С этой принципиально важной для Янна мысли — о недостаточной развитости чувственного аспекта жизни современного человека — начинается его последний незавершенный роман (Это настигнет каждого, с. 123–124):

И все же: мы здесь именно для того, чтобы кого-то обнять и поцеловать, с кем-то подраться, а на кого-то накричать, брызгая слюной. Мы все отвыкли от дикости… от дикости любви, прежде всего. Напрасно ангелы иногда, молча прикасаясь к плечу, пытаются дать нам понять, что не надо щадить себя. Темные демоны тоже почти утратили власть над нами. Однако и те, и другие все еще присутствуют здесь. Иногда они присутствуют здесь, рядом с нами… рядом с тем, кто им нравится, кого они, Непохожие, любят… и скорей уничтожат, нежели откажутся от своей любви. О, они ничуть не изменились за две-три тысячи лет! <…> Если бы мы их увидели, мы бы им предались и не жаловались бы, что с нами случается так много плохого. Но поскольку мы слепы, мы проходим мимо радости… и что ангелы к нам прикасаются, осознаем только постепенно; мы и свою-то кровь чувствуем… как далекие красные испарения… лишь когда, излившись из нас, она впитывается в землю… а нам остается бессилие умирания… в самом конце, когда мы уже упустили всё.

439

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 718.

Остаток этого дня и часы последовавшей за ним ночи были вычерпнуты из потока времени и опорожнены в вечное-небытийствующее (das ewig Nichtseiende); они вспыхивали там, как разреженный ртутный луч. Оксюморон «вечное-небытийствующее» подразумевает у Янна вечное существование нематериальных идей, порожденных искусством образов и так далее. Такое представление было выражено уже в ранней драме «Ханс Генрих» (1913/1917/1921; Угрино и Инграбания, с. 449–450):

Немой.

<…> Смотри, смотри: творение зодчего стоит, зачарованное, мертвое, — а все же тысячи его линий живут. Это — одна из целей Вечности.

Ханс Генрих.

Кто такие рабы Божии?

Немой.

Те, кто ради Его Творения отвоевывают у хаоса всего преходящего окровавленные, отягощенные слезами линии — путеводные нити к времени безвременья, — и восхищают их для вечности, для некоего отдаленного места, где они будут впредь пребывать в своем неподкупном постоянстве.

Возможно, эту идею Янн когда-то позаимствовал из «Леонса и Лены» (1838) Георга Бюхнера (перевод Э. В. Венгеровой; Бюхнер, с. 184):

[Реплика Леонса.] Я знаю, чего ты хочешь: мы разобьем все часы, запретим все календари и будем считать дни и месяцы только по цветочным часам, только по соцветиям и плодам. Мы уставим все наше маленькое королевство зеркалами, чтобы зимы не было вовсе, а летом стояла бы жара, как на Искье и Капри, и целый год будем проводить среди роз и фиалок, среди апельсиновых деревьев и лавров.

440

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 719.

Я обнаружил на нем разверстый рот большой раны. См. об иконографии дьявола (Средневековый образ, с. 167):

Пожираемый грешник нередко выходит из нижней части его [дьявола. — Т. Б.] тела; в том случае, когда на животе Люцифера изображается второе лицо, — грешник выходит из этого нижнего рта (дьявол, пожрав жертву, тут же то ли испражняется ею, то ли выблевывает, то ли рожает ее). Круговорот грешника в дьявольском теле на визуальном уровне порождает симметрию верха и низа — как у Джованни ди Модены.

441

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 723.

…в пещерах Овьедо, Фон-де-Гом, Эпаленж, Гурдан, Комбарель, Альтамира, Марсула, Нио, Тюк д’Одубер… Имеются в виду пещеры с верхнепалеолитической живописью: Овьедо и Альтамира в Испании; Фон-де-Гом, Гурдан, Комбарель, Марсула, Нио и Тюк д’Одубер во Франции; Эпаленж в Швейцарии.

442

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 723–724.

У Клопштока или Лессинга нет ни одного текстового фрагмента, где бы они выступили против казни посредством колесования. Ни строчки — против бесчинств гнусного Закона! Они бы согласились, чтобы Тутайну, живому, переломали кости… Кости ног и рук переламывали приговоренным к колесованию. Казнь посредством колесования практиковалась в Баварии до 1813 года, в Пруссии — до 1841-го.

443

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 725.

Разве бросок костей, определивший его, Тутайна, бытие, был сделан шулером? Вероятно, аллюзия на поэму Стефана Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность» (1897 и 1914).

444

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 727.

…были расплавленным металлом, медью или оловом, небесной и земной любовью. В большей степени — именно земной любовью. Красной медью. Идея земной и небесной любви, двух Афродит и двух Эротов, восходит к «Пиру» Платона (Пир 180d; Платон, с. 726; перевод С. Апта):

Все мы знаем, что нет Афродиты без Эрота <…>; но коль скоро Афродиты две, то и Эротов должно быть два. А этих богинь, конечно же, две: старшая, что без матери, дочь Урана, которую мы и называем поэтому небесной, и младшая, дочь Дионы и Зевса, которую мы именуем пошлой.

О земной и небесной любви у Плотина см. выше, с. 870. Медь — металл Венеры, олово — Юпитера.

445

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 732.

Уже пять раз прошло по семь лет. В самом начале «Свидетельства» мысль о семилетних жизненных циклах высказывает таинственный собеседник Хорна, а Хорн пытается его мнение опровергнуть (с. 11):

Он ответил мне:

— В любом случае вредно считать прошлое чем-то реальным или даже правдивым. Человек кардинально меняется через каждые семь лет. У него уже не прежние мускулы. Не прежними глазами смотрит он на землю. Кровь его за такой срок многократно очищалась. Другим языком ощущает он вкус пищи. В нем зреют зародыши других маний. То, что было с ним прежде, улетучилось вместе с дыханием из легких, вытекло из почек вместе с мочой; вытолкнутая пища: вот что такое прошлое.

446

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 735.

К кавалеру ордена Серафимов… Орден Серафимов — высший орден Швеции.

447

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 738.

…речь шла о всегда нечистоплотном научном интересе… В пьесе Янна «Врач / его жена / его сын» (1922) доктор Менке отрекается от медицины и от науки вообще, потому что научное мировидение предполагает, что на мир следует смотреть как на совокупность отчужденных объектов (Dramen I, S. 486, 488, 490–492):

Мы не понимаем друг друга — да и образность моих мыслей ничего привлекательного для вас не содержат, потому что происходит из языческого храма. <…> Ради научного чванства я не стану совершать убийство. Во мне слишком мало сохранилось от скотины… или от врача, что одно и то же. <…> У европейского человечества — по крайней мере, у него — больной этос. <…> Я считаю свою деятельность аморальной, убийственной для культуры, унижающей человека. Я мешаю живым существам познавать себя, мир, Бога. <…> Из-за нашего вырожденчества, из-за воли к цивилизации, которые, в противоположность искусству и магии, на каждой ступени оказываются несовершенными, гибнет красота мира. <…>

Воистину, наука была бы хороша, если бы оставалась делом людей благой воли; но в ней находят выражение злое желание вредить и мешать, зачумленное дыхание бессовестной Европы. Растения, животные, люди во имя науки подвергаются вивисекции, расчленению, надругательству. <…>

Не говорите мне об экспериментах! Ради того, чтобы вылечить инфицированного человека, вы убиваете здоровое животное! И готовы нести за это ответственность. Чтобы сохранить непостижимый принцип полезности, человека, зверя и природный ландшафт — под этими небесами — заставляют склониться под ярмо, которое ужасно и исключает всякую надежду.

448

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 744.

Так, как когда-то увидел тебя на французской картине. Я вижу — здесь и сейчас — ангела, ангела цвета «английский красный», каких Жан Фуке нарисовал на картине, где Агнес Сорель, знаменитая возлюбленная Карла VII Французского, представлена в образе Девы Марии. Ангелы на этой картине отчасти синие и отчасти красные, так изображается в книгах по анатомии схема нашего кровообращения. Имеется в виду так называемый Меленский диптих Жана Фуке (ок. 1420–1481), «королевского живописца» и миниатюриста, работавшего в Туре. На правой части диптиха, изображающего Мадонну с младенцем (Королевский музей изящных искусств, Антверпен), весь фон заполнен фигурами красных и синих ангелов, похожих на самого младенца. Диптих был выполнен по заказу королевского казначея Этьена Шевалье (он изображен на левой части диптиха со своим покровителем Святым Стефаном). «Давняя традиция, отмеченная в XVII веке знатоком древностей Дени Годфруа, утверждает, что Мадонна воспроизводит черты Агнессы Сорель, любовницы короля, к которой Шевалье не скрывал своей страсти» (Хейзинга, с. 269).

449

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 746.

…влажных грез, подсказанных промежностью… Такими, судя по всему, были грезы кока Пауля Клыка (Деревянный корабль, с. 110–111, 131; Свидетельство I, с. 39–40).

450

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 746.

…все это делает ясно различимым тот самый неисчерпаемый аккорд. «Аккорд без терции» упоминается в пьесе «Новый „Любекский танец смерти“». Там же речь Точного Косаря заканчивается словами: «Но аккорд с небес не дает нам понять, послан ли он на горе, или на радость». См.: Деревянный корабль, с. 250, 252, 279 и 293.

451

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 746.

[Ноты.] Тема из незаконченной фуги Янна (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 856). Начало фрагмента музыки на слова «Эпоса о Гильгамеше», сочиненного Янном (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 856).

452

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 747.

He с неба же я это сорвал? Похоже, Янн воображал, что к небу «подвешены» лучшие человеческие мысли или представления. См. ранний текст «История того, кого люди, чтобы доказать свою правоту, прибили к кресту, или затащили на плаху, или, кастрировав и ослепив, бросили в темницу» (Угрино и Инграбания, с. 5–6):

Она немножко опьянела от этого неба, которого становилось все больше, от переизбытка новых форм. <…> Она поняла внутренне, что все это — только исполнение горячего желания, которое кто-то обратил к Богу. Она догадывалась, что только так и никак иначе все на свете возникает, и сохраняется, и изменяется: благодаря чьему-то желанию, настолько безмерному, что его исполнение никогда не обернется скукой. Потому-то ни одно облако и не похоже на другое. Она не поняла, почему после обретения этого знания ей стало так грустно. Может, она просто впервые подумала, что уже очень давно ни один человек не лелеял столь горячего желания, чтобы Бог счел нужным это желание исполнить. Мысли людей, похоже, измельчали. Люди уже познали море, и все цветы, и все формы. Все им казалось исчерпанным. Она так сосредоточенно и упорно думала, но не нашла ничего, что, по ее мнению, стоило бы подвесить к небу.

В дневнике Янна 1916 года есть запись (там же, с. 361):

Тут я увидел трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к небу, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует.

453

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 751.

[Ноты.] Начало фрагмента музыки на слова «Эпоса о Гильгамеше», сочиненного Янном (см.: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 857).

454

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 751.

Попробуйте взяться за большую симфонию. <…> Нам не хватает произведений, рассчитанных на целый вечер. <…> Итак, я начал возводить здание, которому предстояло столь чудовищно разрастись. Янн в письме Хелвшу уподобляет главное произведение Хорна своей трилогии — когда объясняет, зачем ему, Янну, понадобилось писать такой длинный текст (Briefe, 30.4.1946):

Об этом говорится в самом романе, всегда метафорически: произведение [симфония Хорна «Неотвратимое». — Т. Б.] должно было заполнить целый вечер, согласно требованию. (То есть: требовали этого задача изображения сложных душевных процессов и избранная имитационная форма.) <…> Иными словами: не сюжет обуславливает такую протяженность, а та весомость, которая придается судьбе. Все в целом есть музыка.

455

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 753.

Я усаживался снаружи, и обрывочные инструментальные аккорды, вскрики, напевы сплетались для меня в новые спотыкающиеся мелодии. Этот эпизод напоминает рассказ Янна о том, как работал он сам (Gespräche, S. 94):

Я всегда должен прежде всего создать для себя атмосферу — это самая существенная предпосылка для моего творчества. Пока я сосредоточен на этом, я стараюсь ни слова не записывать. Когда же этот этап пройден, я записываю первое свидетельство (die erste Niederschrift), иногда очень быстро, и в это время совершенно не завишу от окружающей обстановки. Я должен полностью отключить все мое существование и окружающий мир, полностью уйти во внутреннюю изоляцию, иначе я не смогу работать. <…> Если же я внутренне с собой разобрался, мне уже ничто не помешает. Тогда я могу, например, очень быстро работать в садике кофейни, хотя там звучит музыка, постоянно выходят и заходят люди. В садике кофейни, к примеру, возникли «Король Ричард» и «Врач/Его жена/Его сын».

456

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 753.

…но эти часы уже относятся к бывшему: они уже были местам действия определенных событий. Янн писал (22 декабря 1942 года) Людвигу Фоссу (Expressionisten, S. 151; курсив мой. — Т. Б.):

Ты пишешь в своем последнем письме слова, которые меня очень глубоко тронули: дескать, мы, наша экзистенция, становимся местом действия каких-то событий. Это чудовищно — высказать такую правду; и все же чем-то более устойчивым наша жизнь и наша мораль не являются. Мы с самого начала втиснуты в пространство, которое оставлено свободным для нас, и вопрос в том, не есть ли отпущенное нам время именно такая полость, с начала и до конца неизменная, и не равнозначно ли тогда слово «судьба» понятию тотального жизненного срока.

457

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 753.

Этим невеждам невдомек, что выстаивает только бренное (das Vergängliche). Янн здесь полемизирует с заключительными словами «Фауста» Гёте: «Все быстротечное (Alles Vergängliche) — / Символ, сравненье. <…>» (перевод Б. Пастернака). Янн говорил Мушгу (Gespräche, S. 32): «Фундаментальный оптимизм, который поверхностным образом сгибает все конфликты, как ему удобно, — это мировидение туберкулезников. <…> Несчастья немцев начинаются с Гёте». О «туберкулезниках» говорилось в самом начале «Свидетельства» (с. 9). См. также: Epilog. Bornholmer Aufzeichnungen, S. 857.

458

Свидетельство I (наст. изд.), комм. к с. 758.

…День Святого Николая… Отмечается в западной традиции 6 декабря.

1

Верую в единого Бога Отца, вседержителя, творца неба и земли, всего видимого и невидимого (лат.).

2

«Заходите в дом» (фр.).

3

«Да, мы любим этот край…» — первая строка норвежского национального гимна, написанного в 1864 г. Бьёрнстерне Бьёрнсоном (1832–1910).

4

«Песня птиц» (итал.).

5

«Да, мы любим этот край…» — норвежский национальный гимн.

6

Песню птиц (фр.).

7

В файле — комментарии с № 223 по № 238 — Прим. верст.

8

В файле далее по всему тексту в цитатах: курсив — полужирный, подчеркнутый — полужирный + код (Прим. верст.).

9

В файле в стихах — курсив + полужирный. Прим. верст.

10

В файле — полужирный. Прим. верст.