Онлайн книга
Примечания книги
1
Шаляпин Φ. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 93.
2
Список партий, исполненных Шаляпиным осенью 1893 года:
28 сентября – первое выступление в роли Рамфиса в «Аиде» Дж. Верди;
29 сентября – первый раз полностью поет партию Мефистофеля в «Фаусте» Ш. Гуно;
1 октября – дебютирует в роли Гудала в «Демоне» А. Рубинштейна; 3 октября – «Аида»;
8 октября – «Демон»;
11 октября – первый раз поет Тони в «Паяцах» Р. Леонкавалло и Сен-Бри в третьем акте «Гугенотов» Дж. Мейербера;
15 октября – третий акт «Русалки» и «Паяцев»;
16 октября – дебютирует в роли Монтерона в «Риголетто» Дж. Верди
17 октября – «Паяцы» (дневной спектакль);
19 октября – «Риголетто»;
20 октября – «Паяцы» и третий акт «Аиды»;
22 октября – первый раз поет Гремина в «Евгении Онегине» П. И. Чайковского;
24 октября – «Фауст»;
27 октября – «Евгений Онегин»;
29 октября – «Риголетто»;
30 октября – «Демон»;
1 ноября – «Евгений Онегин»;
2 ноября – «Аида»;
7 ноября – «Риголетто»;
9 ноября – «Паяцы»;
10 ноября – «Евгений Онегин»;
14 ноября – «Паяцы»;
15 ноября – «Риголетто» (благотворительный спектакль в пользу Общества взаимопомощи учительниц и воспитательниц);
17 ноября – впервые полностью поет партию Сен-Бри в «Гугенотах»;
21 ноября – «Гугеноты»;
23 ноября – дебютирует в партии Лотарио в «Миньон» А. Тома;
24 ноября – «Паяцы» и т. д.
3
Цит. по комментариям в кн.: Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни. Л., 1990, с. 334.
4
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. Т. 1. М., 1976, с. 629.
5
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни II Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 118–119.
6
Быстро, неторопливо, религиозно, умеренно (итал.).
7
Маргарита печальна (итал.).
8
Ночь так хороша, что грешно спать (итал.).
9
Ее настоящее имя Иоланда (Иоле) Ло-Прести, а Торнаги – сценический псевдоним.
10
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. M., 1976, с. 136.
11
Петров Осип Афанасьевич (1807–1878) – один из выдающихся русских певцов ХIХ века, обладатель феноменального баса.
12
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 138.
13
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 639.
14
См. Шаляпин Φ. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М, 1976, с. 143.
15
Там же, с. 144.
16
Теляковский Владимир Аркадьевич. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901 / Под общ. ред. М. Г. Светаевой. М, 1998, с. 39.
17
Там же, с. 60.
18
См. Теляковский В. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 187–188.
19
Хорошо! (итал.)
20
Не будем больше об этом говорить (итал.).
21
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 158.
22
Хвала, Господь! (итал.)
23
Болгарский певец Петр Райчев выдвигает несколько иную версию эпизода и приводит свидетельство главы миланских клакеров: «Мы явились к нему [Шаляпину] в отель втроем – я и двое моих помощников. Он внимательно выслушал нас и сказал: “Я приглашен на выступления в шести спектаклях. За каждое представление мне платят пять тысяч лир. Я дам вам требуемое вознаграждение, но при одном условии…” – Я подумал, – продолжал старый мошенник, – что это условие будет связано с исполнением оперы, и поэтому сразу ответил, что мы заранее на все согласны. “Мое условие, – продолжал Шаляпин, – заключается в следующем: сейчас, после того, как вы получите от меня деньги, мы поднимем здесь шум, чтобы в коридоре собралось побольше народу, а затем я выброшу вас из комнаты одного за другим и спущу с лестницы”. Мы с помощниками добросовестно разыграли всю сцену, как он просил, но Шаляпин явно перестарался, – завершил свой рассказ клакер. – Артист так вошел в роль, что каждого из нас отделал столь основательно, что мы по сей день не можем забыть этого. Последним он вышвырнул из номера меня. Я думал, что настал мой последний час, обратился к нему с мольбой о прощении, но великан-русский рассвирепел и ничего не хотел слышать <…>». «Несколько лет спустя после этого разговора, встретившись с Шаляпиным, – продолжает Райчев, – я спросил его, правда ли то, что рассказал мне глава миланских клакеров?» «Все точно, – ответил он, – только этот негодяй забыл упомянуть, что по окончании последнего спектакля я гулял с ними три дня и три ночи, пока мы не прокутили все их “законное вознаграждение” и часть собственных сбережений клакеров!» (Цит. по комментариям в книге Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни. Л., 1990, с. 337–338). Версия Райчева свидетельствует о победе искусства над корыстью не в меньшей степени, чем шаляпинский рассказ. Иначе вряд ли клакеры прогуляли бы с Шаляпиным и «законное вознаграждение», и собственные сбережения.
24
См. Теляковский В. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 187.
25
Правда, эта опера исполнялась в Мариинском театре в сезоны 1886/87 и 1887/88 годов, но особого успеха не имела. Партию Мефистофеля пел бас Стравинский, отец композитора Игоря Стравинского.
26
Так на Руси называли бездомных бродяг.
27
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 169.
28
Шаляпин не раз уговаривал композитора переписать эту роль для баса, но безуспешно.
29
Письмо Ф. И. Шаляпина В. А. Теляковскому от 21 марта (3 апреля) 1904 г. // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 412–413.
30
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 171.
31
Не плачьте (франц.).
32
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 172.
33
Там же.
34
«Имя Серова – Валентин. Мы звали его Валентошей, Антошей, Антоном.» // Константин Коровин. Воспоминания. Минск, 1999, с. 291.
35
См.: Коровин К. Шаляпин: встречи и совместная жизнь II Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 139–140.
36
См. Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 203–204.
37
Цит. по: Теляковский В. А. Воспоминания. Л; M., 1965, с. 386.
38
За период с 3 по 17 мая 1907 года в Париже прошло пять концертов русской музыки. Программу составляли произведения Глинки, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Рахманинова, Лядова, Скрябина и других композиторов. Исполнялась также кантата Рахманинова «Весна», сцены и арии из опер «Руслан и Людмила», «Борис Годунов», «Хованщина», «Снегурочка», «Князь Игорь» и «Вильям Ратклиф» Ц. Кюи. Дирижировали Н. А. Римский-Корсаков, А. Никиш, С. В. Рахманинов и К. Шевиляр. Солистами выступали С. В. Рахманинов, Ф. И. Шаляпин, Е. И. Збруева, Ф. Литвин и Й. Гофман.
39
Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 181.
40
Там же, с. 183.
41
Там же, с. 185
42
Там же, с. 176.
43
Там же, с. 177.
44
Там же, с. 177–178.
45
Шаляпин стал очень чувствительным к трагическим судьбам детей и вообще бедных и несчастных. В таких случаях он всегда стремился помочь. Так, например, в 1911 году, узнав из газет, что в окрестностях Пскова бросилась под поезд женщина, и у нее остался ребенок, он взял на воспитание маленького Володю Дианова. Мальчик жил в шаляпинском имении Ратухино, окончил школу в Александровке, а затем и реальную гимназию. В годы революции Володя, сражавшийся в рядах Красной Армии, пропал без вести. Или другой случай – приятели Шаляпина еще по Уфе и Баку, Пеняев и Грибков, подолгу жили у него в доме. На старости лет Пеняев окончательно поселился у Шаляпина и числился его библиотекарем. Построенная Шаляпиным школа в Александровке и по сей день носит его имя.
46
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 287.
47
Там же, с. 288.
48
Там же, с. 289.
49
Цит. по: Теляковский В. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги). // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 218–219.
50
Письмо А. М. Горького Ф. И. Шаляпину. [Между 19 июня и 2 июля (2 и 15 июля) 1911 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 334
51
Письмо А. М. Горького Н. Е. Буренину [Между 2 и 11 (15 и 24) сентября 1911 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М.,1976, с. 376–368.
52
Письмо Ф. И. Шаляпина М. Ф. Волькенштейну [от 24 февраля (9 марта) 1911 г.] // Там же, с. 432–433.
53
Спектакль шел под названием «Иван Грозный» и исполнялся на итальянском языке.
54
Речь идет о сэре Томасе Бичеме, впоследствии известном английском дирижере.
55
Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 191–193.
56
Во время этих гастролей Шаляпин получил один из самых лестных критических отзывов за всю свою карьеру: «Борис Шаляпина – это шедевр оперного творчества, который успел уже стать классическим образцом оперного искусства по всей Европе. Классические шедевры – Венеру Милосскую, Сикстинскую Мадонну или „Мельницу” Рембрандта и т. д., и т. д. не критикуют, не разбирают. Перед ними просто преклоняются. Достаточно сказать, что Шаляпин пел, как один Шаляпин может петь, а играл, как только может играть великий трагик». – Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 297.
57
Там же, с. 301.
58
Там же, с. 301.
59
В кадастре записано, что Шаляпин все-таки заплатил за имение солидную сумму.
60
См. Шаляпина И. Ф. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 86–87.
61
С 18 января по 6 февраля 1917 года Шаляпин принял участие в следующих спектаклях Оперы Зимина: «Борис Годунов», «Русалка», «Фауст», «Юдифь», «Моцарт и Сальери», «Севильский цирюльник».
62
Шаляпин сообщает в печати, что собранная сумма составила 58 446 рублей 90 копеек, а разные налоги, взносы и прочие расходы– 15 846 рублей 90 копеек. Чистая прибыль – 42 000 рублей – распределена следующим образом:
1) бедному населению Москвы – 10 000 р.;
2) георгиевскому комитету для раненых солдат и их семей – 6000 р.;
3) театральному обществу, для Дома престарелых актеров – 4000 р.;
4) бедствующим студентам скульптуры и изобразительного искусства – 4000 р;
5) комитету студентов-беженцев – 4000 р.;
6) политическим заключенным – 4000 р.;
7) на строительство Народного дома в Канавине (Нижний Новгород) – 1800 р;
8) народному дому в Вожгале (Вятская губерния) – 1800 р.;
9) в пользу беднейших учеников Шаляпинской школы в Суконной слободе в Казани – 1800 р.;
10) русским солдатам, попавшим в немецкий плен – 5000 р.
63
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 21 марта 1917 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 493.
64
Это сочинение Шаляпина некоторое время фигурировало как один из вариантов нового государственного гимна.
65
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 304
66
«Русалка», «Борис Годунов», «Моцарт и Сальери», «Севильский цирюльник», «Князь Игорь», «Фауст», «Вражья сила», «Дон «Карлос», «Мефистофель», «Лакме».
67
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 10 декабря 1917 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 497.
68
См.: Шаляпина И. Ф. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М, 1976, с. 69.
69
Там же.
70
Подчеркнуто у К. Коровина.
71
Леня – сын К. А. Коровина
72
Письмо К. А. Коровина Ф. И. Шаляпину [от 17 февраля 1918 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 606.
73
Письмо К. А. Коровина Ф. И. Шаляпину [от 21 марта 1920 г.] // Там же, с. 607.
74
В концерте, помимо Шаляпина, участвовали певица Надежда Неа-ронова, виолончелист Евгений Вольф-Израэль и пианист Владимир Маратов. В поездке также принимали участие жена Шаляпина и Исай Дворищин.
75
Шаляпина И. Ф. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 51–52.
76
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 14 октября 1922 года.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 508–509.
77
Тема, связанная с ролью Горького в этот период, мало разработана как в русской, так и в западной литературе. А именно: он с ужасом видел, во что стала превращаться страна, и гнев свой изливал на страницах газеты «Новая жизнь». Так, он писал следующее: «Где слишком много политики, там нет места культуре, а если политика насквозь пропитана страхом перед массой и лестью ей – как страдает этим политика советской власти – тут уже, пожалуй, совершенно бесполезно говорить о совести, справедливости, об уважении к человеку и обо всем другом, что политический цинизм называет „сентиментальностью”, но без чего – нельзя жить».
Почти не известен тот факт, что именно Горький внушал Шаляпину, что он должен оставаться беспартийным («Ты для этого не годен… ни в какие партии не вступай, а будь артистом, как ты есть») и что, разочаровавшись в революции, он советовал семье Шаляпина: «Тут вам не место. Федор – артист, а не политический деятель. Уезжайте, пока еще можно, поскорее за границу». Оба они (Шаляпин и Горький) почти одновременно уехали из России. Первым, в октябре 1921 года, уехал Горький, хотя и не совсем по своей воле: его просто вынудили уехать за границу «на лечение».
Но в 1928 году, по случаю шестидесятилетия писателя, когда он вернулся в Москву, ему была устроена триумфальная встреча, под впечатлением которой он изменил свои политические взгляды.
Слышать Шаляпина в Москве хотели не только миллионы его поклонников, но и «ведущие музыковеды» страны: секретарь ЦК номер один Иосиф Виссарионович и его свита. На Горького была возложена миссия – вернуть Шаляпина в Советскую Россию.
78
В то время Шаляпин был еще официально в браке с Иолой Торнаги, которая долго не давала ему развода. Лишь в 1927 году он вступил в законный брак с Марией Валентиновной Элухен-Петцольд. До тех пор американские импресарио, ссылаясь на пуританскую мораль своей страны, бессовестно занижали гонорары певца, который «имел внебрачную связь» с Марией Валентиновной.
79
Шаляпина Ирина. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 78.
80
Экскузович И. В. – в 1924–1928 гг. руководитель государственных театров Москвы и Ленинграда.
81
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 19 декабря 1924 года.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 515.
82
В действительности было два письма Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 3 мая 1929 года и от 8 января 1928 года.] Автор позволил себе – ради динамичности повествования – объединить эти письма. // Федор Иванович Шаляпин. М.,1976, с. 524.
83
См. Гайдаров В. Г. Шаляпин в моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 387–389.
84
Шаляпина Ирина. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 79–80
85
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 23 марта 1934 года.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 538.
86
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 25 мая 1934 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 538–539.
87
Рецензия, помещенная в итальянской газете «Рома» от 29 декабря 1934 года, цит. по: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 328.
88
См. Пешкова Е. П. Встречи с Шаляпиным // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 376.
89
См.: К. А. Коровин. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 153–154.
90
Это необыкновенно, это гениально (фр.)
91
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 28 марта 1938 года.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 555.
92
К. А. Коровин. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 156–157.
93
Там же, с. 158.
94
Шаляпин Φ. И. Маска и душа //Федор Иванович Шаляпин. Т. 1. М., 1957, с. 294.
95
Шаляпина Л. Ф. Таким я его помню // Федор Иванович Шаляпин. 1976, с.?..
96
Коровин К. Шаляпин: Встречи и совместная жизнь // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с.!..
97
Таков был грим Варяжского гостя («Садко» Н. А. Римского-Корсакова), Олоферна («Юдифь» А. Серова), Мефистофеля («Мефистофель» А. Бойто).
98
Aristodemo Sillich
99
Различаются несколько типов самого низкого мужского голоса, баса: basso cantante («певучий бас») и basso serioso («серьезный бас»), которые охватывают объем, начиная с нот F, или E и fs1, то есть f1, подходящих для выражения серьезных, комплексных оперных характеров, с большой певучестью (кантиленностью), причем «серьезный бас» отличается более темной окраской; basso buffo («комический бас») с тем же объемом, но с невыразительным, глубоким регистром, легкой высокой тесситурой и большой подвижностью (подходит для комических персонажей, как, например, Дон Бартоло в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини или Дулькомара в «Любовном напитке» Г. Доницетти), а также basso profundo («глубокий бас») с объемом от C до d1 (e1), с ярко выраженной темной окраской и большой несомостью именно в глубоком регистре. В хоровой музыке (особенно русской) мы встречаем и так называемый «октавный бас», голос, объем которого простирается от ноты F контроктавы (иногда опускается и ниже, до «контроктавных бездн») – нот E или даже D) и вверх до f (g, a), изредка и высших тонов малой октавы. Этот исключительно редкий тип баса не пригоден для сольного пения. (Прим. автора).
100
Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 287.
101
Там же.
102
В тексте неточность. Шаляпин гастролировал в Южной Америке в 1908 г. Описываемое событие, по-видимому, относится к 1909 г., когда Шаляпин вернулся в Москву из Санкт-Петербурга незадолго до Рождества – 21 декабря – и встречал в Москве Новый год. (См. примечание в кн.: Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. 151).
103
Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. 83–86.
104
Там же, с. 20–21.
105
Там же, с. 53–54.
106
Слова этих куплетов, которые сумели так расстроить Шаляпина:
«Отец мой пьяница, к бутылке тянется
Он с давних пор.
А мать – гулящая, б… настоящая,
Братишка маленький – карманник, вор.
Купите бублики, гоните рублики,
Гоните рублики, да поскорей,
И в ночь ненастную меня, несчастную,
Торговку частную, ты пожалей».
107
Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. 18–19.
108
Там же, с. 21, 23.
109
Там же, с. 22.
110
Там же, с. 23–24.
111
Теляковский В. А. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 196.
112
Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы // Там же, с. 247.
113
Речь идет о такте 4/4, который почти всегда дирижируется «на четыре», кроме случаев сильно замедленного темпа, когда можно дирижировать «на восемь» (в этом случае за единицу счета берется восьмая).
114
Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 294.
115
Теляковский В. А. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 196–197.
116
Мария Федоровна Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М. Ф. Андреевой / Сост., вст. ст. и коммент. А. П. Григорьева и С. В. Щириной. М., 1961, с. 337. (Прим. И. Дарского.)
117
Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. 50–52. (Прим. И. Дарского.)
118
Бунин И. А. Воспоминания. Париж, 1950, с. 110. (Прим. И. Дарского.)
119
Ю. И. Тимофеев напоминает, что многие приписывают Шаляпину авторство этого выражения, На самом деле, он его услышал от Мамонта Дальского и в дальнейшем просто повторял. (См.: Ю. Тимофеев. Дело о благотворительной деятельности Шаляпина Ф. И. «Верхняя Волга», Ярославль, 2005.)
120
Леонидов Л. Д. Рампа и жизнь. Париж, 1955, с. 291–292. (Прим. И. Дарского.)
121
Сабанеев Леонид. Ф. И. Шаляпин // Новое русское слово. 1963, 12 апреля. (Прим. И. Дарского.)
122
Лифарь Сергей. Заметки о Шаляпине // Лепта. М., 1995, № 24, с. 227. (Прим. И. Дарского.)
123
Леонидов Л. Д. с. 288. (Прим. И. Дарского.)
124
Лидия, Борис, Федор и Марина Шаляпины. Легенда и правда о Шаляпине // Новое русское слово. 1963. 18 апреля; Афонский Николай. Шаляпин, каким я его знал // Там же. 1963. 29 апреля; Орешкова Елена. О Шаляпине // Новое русское слово. 1963. 1 мая; Лисичкина Зинаида. О Шаляпине и его хулителях // Там же. (Прим. И. Дарского.)
125
Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. (Прим. И. Дарского.)
126
Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 365.
127
Коровин Константин. Шаляпин. Париж, 1939, с. 42. (Прим. И. Дарского.)
128
Теляковский В. А. Воспоминания. Л., М., 1965, с. 376–377. (Прим. И. Дарского.)
129
Там же, с. 377.
130
Там же, с. 375.
131
Там же, с. 369.
132
Ахмерова Ф. Общество любителей искусства // Вечерняя Уфа. 1995, № 206, 1 ноября. (Примеч. И. Дарского.)
133
Савицкий С. В. Из воспоминаний о Шаляпине // Новое русское слово. 1963, № 8540, 20 июня, с. 4. (Примеч. И. Дарского.)
134
Цит. по: Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина: В 2 кн. / Сост. Ю. Котляров, В. Гармаш. Л., 1988, Кн.1, с. 97.
135
Дневниковая запись Φ. И. Шаляпина [от 7 декабря 1903 г.] Цих по: Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 682–683.
136
Цит. по: Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина. Т. 1, с. 260.
137
Из письма Е. А. Соболевой-Рокшаниной к Ф. И. Шаляпину [от 16 июля 1920 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 722, 615.
138
Там же, с. 722.
139
Бельский Р. Федор Шаляпин и Леонид Андреев // Новое русское слово. Нью-Йорк, 1929, 10 февраля. (Прим. И. Дарского.)
140
Шаляпин Φ. И. Письмо в редакцию // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 668.
141
См.: Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина: в 2 кн. / Сост. Ю. Котляров, В. Гармаш. Л., 1989, Кн. 2, с. 75.
142
Письмо Φ. И. Шаляпина к М. А. Сергееву [Без даты] // Федор Иванович Шаляпин. М, 1976, с. 452.
143
См.: Первые шаги Ф. И. Шаляпина на артистическом поприще: Из воспоминаний провинциального актера И. П. Пеняева // М., 1964, № 6, с. 164. (Прим. И. Дарского.)
144
Страхова-Эрманс В. И. Воспоминания о Шаляпине // Новый журнал. Нью-Йорк, 1953, Кн. 34, с. 243. (Прим. И. Дарского.)
145
Е. С. Шаляпин без грима: По рассказам друзей // Иллюстрированная Россия. Париж, 1938, № 19 (677), 30 апреля, с. 19. (Прим. И. Дарского.)
146
Новое русское слово. Нью-Йорк, 1963, 28 апреля. (Прим. И. Дарского.)
147
Письмо Ф. И. Шаляпина Н. Н. Хвостову [от 14 декабря 1923 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 455.
148
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Г. Дворищину [от 24 декабря 1924 г.] // Там же, с. 458.
149
Письмо Ф. И. Шаляпина А. М. Горькому [от 16 сентября 1925 г.] // Там же, с. 357.
150
Заря. Харбин, 1936, № 168, 26 июня, с. 5. (Прим. И. Дарского.)
151
Е. С. Шаляпин без грима: По рассказам друзей. (Прим. И. Дарского.)
152
Дарский Иосиф. Народный Артист Его Величества… Шаляпин. New York, 1999, с. 212–227.
153
Имеется в виду бас Степан Григорьевич Власов (солист Большого театра с 1887 г. по 1907 г.).
154
Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. 166.
155
Шаляпина И. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 42.
156
Иола Игнатьевна финансировала эти «проигрыши»: она давала Дворищину деньги, которые тот должен был «проиграть» для того, чтобы Федор Иванович повеселел и пришел в «победное состояние духа».
157
Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 305–308.
158
Шаляпина Лидия. Глазами дочери. New York, 1997, с. 134.
159
Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 287.
160
Юрьев Ю. Μ. Ф. И. Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1997, с. 107.
161
Там же, с. 103–105.
162
Там же, с. 108–109.
163
Мамонтов П. Шаляпин и Мамонтов // Там же, с. 115.
164
Там же, с. 116–117.
165
Речь идет об опере А. Гулак-Артемовского «Запорожец за Дунаем».
166
Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 276–279.
167
Цит. по: Раскин А. Шаляпин – график, живописец, скульптор // Федор Иванович Шаляпин. М, 1979, с. 194.
168
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 2 января 1922 года.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 507.
169
Письмо Ф. И. Шаляпина Н. Д. Телешову [Начало ноября 1909 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 427.
170
Каштан Э. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 360.
171
Там же, с. 363–365.
172
Портрет, написанный на матовом стекле узкой двери в кабинет Аксарина.
173
Раскин А. Шаляпин – график, живописец, скульптор // Федор Иванович Шаляпин. М, 1979, с. 194–218.
174
Шаляпина И. Воспоминания об отце // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 74–77.
175
Персонаж оперы Дж. Россини «Итальянка в Алжире».
176
Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 284–286.
177
Под термином «концертное выступление» в случае Шаляпина мы имеем в виду сольный рецитал (т. е. сольное выступление певца, посвященное произведениям одного или нескольких композиторов), а не участие в исполнении больших вокально-инструментальных форм или в концертных исполнениях оперных произведений.
178
Тургенев И. С. Певцы.
179
Piu forte (итал.) – сильнее.
180
Каплан Э. И. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 322–327.
181
Лемешев С. Я. Прощание с Москвой // Там же, с. 472–474.
182
Гуляницкая Г. Последний год // Там же, с. 519–520.
183
Мы употребляем выражение «условно говоря», поскольку в опере такие выразительные средства, как игра, грим, костюм, обстановка (декорации и освещение), присутствие других исполнителей и групп исполнителей на сцене и прочее ни в коем случае не являются какими-то «вспомогательными средствами», но законными элементами оперного жанра.
184
“Berlingske Tidende”, № 118, 30. апреля 1931. Цит. по книге: Н. Горбунов. По скандинавскому следу Шаляпина, стр. 278. Международный Союз музыкальных деятелей, Межрегиональный Шаляпинский центр, М., 2005.
185
Piano (итал.) – тихо.
186
Старк Э. Из книги Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 71–83.
187
Там же, с. 82–97.
188
Метр – мера стихосложения, которая обозначает основные особенности ритмической единицы, составляющей фундамент конкретного поэтического произведения: мера стиха, его общая схема, в которой в различных вариантах появляются его единицы.
189
Вокальный (голосовой) комплекс – все органы голосового аппарата (органы, которые непосредственно участвуют в производстве звука) вместе со всеми органами и мышцами, включенными в процесс пения (легкие, диафрагма, мышцы лица, шеи, живота и т. д.).
190
Многие понятия, используемые в вокальной педагогике, на практике имеют названия на «птичьем языке», особом языке для посвященных, поскольку голос представляет собой инструмент, скрытый от глаза, и многие связанные с его правильным функционированием проблемы объясняются при помощи ассоциаций, понятных только людям, непосредственно занимающимся пением.
191
Тонус – усилие, напряжение; в данном случае состояние повышенной готовности к действию.
192
Тесситура – часть диапазона, где голос лучше всего себя чувствует, а также преобладающий диапазон в рамках данной роли.
193
Хотя пение с колоратурами характерно для так называемых колоратурных сопрано, другие голоса в своем репертуаре тоже встречаются с такими же техническими задачами. Например, бас в роли Осмина в «Похищении из сераля» Моцарта, а также тенор, баритон и меццо-сопрано в ролях Альмавивы, Фигаро и Розины в «Севильском цирюльнике» Россини. Подобных примеров можно привести множество.
194
Атакой называется момент начала звучания, с нее начинается любая певческая фраза, момент контакта голосовых связок в начале фонации.
195
Таковы, например, рондо Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки, ария Бартоло в «Севильском цирюльнике» Россини, арии Лепорелло и Дон Жуана в «Дон Жуане» Моцарта и т. п.
196
Гессе Г. Собр. соч. в 8 т. Москва-Харьков, 1995. Т. 8, с. 441–447.
197
Каплан Э. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 325.
198
Кенеман Федор Федорович (1873–1937) – пианист, композитор, педагог. Много лет был аккомпаниатором Шаляпина.
199
Известен случай на репетиции «Бориса Годунова» в Париже, когда Шаляпин, без костюма и грима, в сцене галлюцинаций указал в угол зрительного зала, и все журналисты вскочили с мест и повернули головы в том направлении, куда показывал несчастный царь, надеясь там увидеть привидение.
200
Старк Э. Из книги Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 92–93.
201
Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 287.
202
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 162–172.
203
В дальнейшем ссылки на соответствующие такты клавира будут обозначаться цифрами в скобках. Эти цифры читатель найдет над каждым тактом нотной записи сцены «Часы с курантами» в прилагаемой авторской и шаляпинской редакциях. Нотная расшифровка исполнения Ф. И. Шаляпина дается: 1. без обозначения размера тактов, так как практически во многих случаях артист не придерживался его; в таких случаях оркестр точно следует за певцом; 2. двойная лига обозначает глиссандирующее слитное соединение двух звуков; этот же знак перед нотой, также и после ноты – глиссандо перед или после ноты; 3. перевернутая фермата обозначает уменьшение длительности данного звука или паузы.
204
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 147–148.
205
Для упрощения и наглядности аналогии я в данном случае приравниваю уменьшенную кварту фа-до-диез к большой терции.
206
Таким образом, артист вступает в данном такте на целую четверть раньше, чем это предусмотрено автором. Успех подобного смещения (как и введения отдельных слов и целых фраз, отсутствующих в композиторском тексте) отчасти обусловлен тем, что все восемь тактов речитатива (начинающегося с восклицания «Да!») идут на остинатной уменьшенной квинте, благодаря чему столь радикальное изменение речитатива легко укладывается в гармоническую схему музыки.
207
Отметим, что Шаляпин заменяет слово «укором» – «упреком», – возможно в связи с тем, что «инструментовка» этого слова дает возможность яростного раската на звуке «р» после рядом стоящей согласной «п».
208
Здесь Шаляпин точно воспроизводит текст «основной», авторской, редакции Мусоргского. Можно предположить, что чуткий певец сам разгадал просительное произношение данной интонации. За исключением этого единственного случая, Шаляпин больше не обращается ни к «предварительной», ни к «основной» авторским редакциям Мусоргского. Трудно допустить, что он не знакомился с ними. Между тем сам он ни разу о них не упоминает. Б. В. Асафьев также нигде не упоминает об изучении артистом какой-либо авторской редакции Мусоргского.
209
Асафьев Б. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. 1928, с. 58
210
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 254.
211
Там же, с. 140.
212
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 154–160.
213
Грампластинка № 3. ДО18105–86
214
Между тем известно, что Шаляпин любил по многу раз слушать и переслушивать свои прежние грамзаписи. Это подтверждает, например, И. А. Бунин, посещавший Шаляпина в Париже уже в последние годы жизни певца.
215
Рахманинов С. В. Письма. М., 1955, с. 177.
216
Лебединский Л. Певец и композиторы // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 184–186.
217
Лат. «Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку».
218
См. воспоминания Г. В. Кристи в кн.: О Станиславском: Сборник воспоминаний. М, 1948, с. 466–467.
219
Libretto (итал.) – книжечка.
220
Потому-то на одно и то же либретто разные композиторы могли написать разные оперы.
221
Аугментация (от лат. augere – увеличивать) – увеличение, дополнение, расширение (прим. перев.).
222
В драматическом театре нельзя себе представить, чтобы спектакль ставили два режиссера, один из которых занимался бы, скажем, речью актеров, а другой движением.
223
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 252.
224
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 37.
225
Там же, с. 50.
226
Там же, с. 33.
227
Там же, с. 33.
228
Там же, с. 39.
229
Там же, с. 33.
230
Там же, с. 63.
231
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 266.
232
Там же, с. 265–266.
233
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 76.
234
Там же.
235
На чем позже настаивал, например, Бертольд Брехт. Кстати, и этот крупный теоретик театра ясно различал два типа музыкального театра, которые он называет «драматической оперой» и «эпической оперой». Согласно Брехту, в первом случае «музыка показывает психологические обстоятельства», а во втором «музыка рассказывает». Поэтому он допускает две различные функции певца. В «эпической опере» певец выступает своего рода «докладчиком», чьи личные ощущения должны оставаться его частным делом. Применительно к «драматической опере» Брехт не настаивает на этом принципе.
236
Например, в операх-ораториях «Царь Эдип» И. Стравинского или «Моисей и Аарон» А. Шенберга, где внимание композитора сосредоточено не на исследовании психологии, а на морально-этических проблемах, и поэтому образы трактуются как олицетворения определенной проблемы или определенного тезиса.
237
Die Komische Oper. Berlin, 1954.
238
Психологическую правдивость образа не следует связывать исключительно с психологическим театром. Психологический театр является одним из направлений театрального искусства, в то время как психологическая правдивость образа – основа актерского ремесла, необходимая в любом жанре.
239
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 252.
240
Там же, с. 254.
241
Там же.
242
Там же, с. 261
243
Там же, с. 255–256.
244
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 41.
245
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 264, 265.
246
Там же, с. 261.
247
Там же, с. 264.
248
Там же, с. 263.
249
Федор Иванович Шаляпин. М, 1997, с. 113–115.
250
Цит. по: Левик С. Ю. Записки оперного певца // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 286.
251
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 147
252
Там же.
253
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 266–267.
254
Письмо Ф. И. Шаляпина И. Ф. Шаляпиной [от 12 июля 1931 г.] // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 532.
255
О термине «интонация вздоха» см. в статье А. Пазовского Великий певец-актер // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 137.
256
Там же, с. 143–144.
257
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 54.
258
Там же, с. 81.
259
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 265–266.
260
Там же, с. 266–267.
261
Там же, с. 265.
262
Цит. по: Каштан Э. И. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 337.
263
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М, 1947, с. 67
264
И по сей день в аудиозаписях, оставленных артистом, при всем их техническом несовершенстве, можно почувствовать «энергетический оттиск» образов, созданных Шаляпиным. Вероятно, присутствие в них определенного и неизменного квантума энергии можно было бы измерить методами современной физики.
265
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 148.
266
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 259.
267
Там же, с. 260, 261.
268
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 103.
269
Пазовский А. Великий певец-актер // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 142.
270
Шаляпин Φ. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
271
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М, 1947, с. 46.
272
Шаляпин Ф. И. Интервью в Шанхае // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 313.
273
Цит. по: Каштан Э. И. Шаляпин и наше поколение // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 337.
274
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 257–258.
275
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 64.
276
Асафьев Б. Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 122.
277
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 239.
278
Пазовский А. Великий певец – актер // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 138, 139.
279
Там же, с. 138.
280
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 239.
281
Коровин К. Шаляпин: Встречи и совместная жизнь // Федор Иванович Шаляпин. М.,1977, с. 135.
282
Там же, с. 154.
283
Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы // Федор Иванович Шаляпин. М, 1977, с. 237.
284
Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
285
Теляковский В. А. Мой сослуживец Шаляпин (Фрагменты из книги) // Федор Иванович Шаляпин. М., 1977, с. 188, 187.
286
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
287
Цит. по: Любимов Лев. Последние годы Шаляпина // Федор Иванович Шаляпин. Статьи, высказывания, воспоминания о Ф. И. Шаляпине. М., 1958. Т. 2, с. 549–550.
288
Шаляпин Φ. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 271–273.
289
Пронин Борис Константинович (1875–1946) – актер, режиссер, заметная фигура петербургской богемы кануна Первой мировой войны.
290
Арсеньев А. Б. У излучины Дуная. М., 1999, с. 200.
291
О творческом и жизненном пути режиссера и театрального педагога Юрия Ракитина (1882–1952) см. главу Юрий Львович Ракитин в упомянутой выше книге А. Арсеньева, а также в книге Вагаповой Н. М. Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах. СПб., 2007, с. 19–56 и 174–190.
292
В эпоху Вагнера эта «глухота» выражала «неспособность слышать»; позднее, да и в наше время, речь идет о сознательном акцентировании одного из элементов оперного искусства и небрежном отношении к другим элементам.
293
В начале деятельности Шаляпина сценическое пространство было внешним гомотопным (единым сценическим) пространством или же внешним гетеротопным (все случаи, когда оперное пространство вписывается в какое-то другое, изначально нейтральное пространство. Мы имеем в виду постановки опер в местах, для этого не предназначавшихся, как, например, Римский театр в Оранже, Арена в Вероне, в Эпидавре и тому подобное. В таких случаях элементы, вместо того, чтобы отделиться друг от друга, распределяются согласно требованиям пространства-рамки). Между тем, вскоре появляются внутреннее гомотопное пространство (выделяется тот знак, который несет основное содержание драмы, содержит в себе тематический синтез драматических элементов и таким образом приобретает вид символа) и внутреннее гетеротопное пространство (отказ от определенных временных единств драмы и пространственный синтез будущих элементов, причем сцена делится на поля, имеющие определенное значение, при одновременном присутствии оперных значений). Шаляпин резко отрицательно относился к опытам с внутренним гомотопным пространством, считая, что оно лишает оперу занимательности еще до того, как она началась, в то время как внутреннее гетеротопное пространство он признавал, видя в нем возможность организации пространства, хотя и принимал этот принцип не без некоторых опасений.
294
Слово «сценография» достаточно древнего происхождения, но как термин получило распространение после Второй мировой войны. Оно имеет тройной смысл: самостоятельная художественная дисциплина; указание на «художественное оформление» сценического пространства; представляет противоположность понятию «декорации», как стандартного имитационного приема в устройстве сцены.
295
Рикванды – большие живописные полотна, элемент сценографии, расположенный в глубине сцены.
296
Русские сезоны 1908 года в Париже и Лондоне (не только в музыкальном плане, и не только благодаря участию Шаляпина) представляли сенсацию: это был невиданный дотоле синтез новой музыки и блистательных сценографических решений, и это дало импульс многим артистам за пределами России продолжить подобные сценографические традиции.
297
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 274.
298
Стасов В. Шаляпин в Петербурге // Федор Иванович Шаляпин. М., 1979, с. 14–15.
299
Один и тот же материал можно интерпретировать по-разному, вплоть до смены жанра произведения. Например, «Замок Синей Бороды» Белы Бартока можно «прочесть» и как трагедию-балладу (протагонисты станут символами: Юдифь представляет женское, а Рауль мужское начало; их драматическая функция сводится к изложению тезисов вечных тем, причем их индивидуальные черты и психологические нюансы их поведения отойдут на второй план), и как психологическую драму, отражающую моральную борьбу двух живых, конкретных личностей, исполненную острых конфликтов. В первом случае происходит движение от абстрактного тезиса к его персонификации, а во втором – от конкретного конфликта двух личностей к обобщению материала, к заключению, тезису.
300
Например, в финале 1 акта оперы Дж. Пуччини «Тоска» хору предназначается роль нейтрального фона для монолога Скарпиа, представляющего основное содержание этой сцены.
301
Как с точки зрения ведения голосов, так и с точки зрения поэтического текста.
302
Несколько иначе обстоит дело с финалами актов и/или финалами опер, которые теснейшим образом связаны с прочими частями оперы или ее акта, но в то же время являются кульминационными точками, имеющими собственную нить в фабуле и собственный центр притяжения зрительского интереса.
303
Шаляпин Ф. И. Певец на оперной сцене // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с.307.
304
Там же, с. 285.
305
То есть преодоление романтической системы восприятия, мышления и выражения, «отрезвление» от романтического пафоса и возвращение к рационализации жизни: открытие для себя мира в его непосредственной данности и открытие в этой данности форм внешнего выражения, которые могут быть перелиты в искусство, – короче, художественное отражение действительности.
306
Шаляпин Φ. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 245.
307
Читай: из реальности.
308
Шаляпин Ф. И. Певец на оперной сцене // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 306–307.
309
Там же, с. 307.
310
Напомним рецензию Н. Шебуева на игру Шаляпина – Еремки в опере А. Серова «Вражья сила»: «Ни одной симпатичной черты нет у этого злого гения, и между тем образ его трогает именно своей необычайной красотой <…>. Красота – это художественная правда» – цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. 1979, с. 301
311
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. 1976, с. 267.
312
Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1947, с. 63
313
Первый русский профессиональный театр во главе с Ф. Г. Волковым и А. П. Сумароковым открылся в 1756 г. при императрице Елизавете Петровне.
314
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 269–271.
315
Там же, с. 276.
316
Там же, с. 276.
317
Достоевский Φ. M. Собр. соч. в 10 т. М, 1958. Т. 9, с. 315, 319.
318
Шаляпин Ф. И. Маска и душа // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 276–277.
319
Шаляпин Ф. И. Интервью в Шанхае // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 314.
320
Там же, с. 277.
321
Шаляпин не был догматиком и противником поиска в искусстве, но о сторонниках поиска нового он записал следующее: «Искания в искусстве еще продолжаются <…> В искусстве творчество – это все. <…> Оно, конечно, нужно искать, но мне кажется, отнюдь не для того, чтобы люди говорили все время только об „исканиях”. Лучше и приятнее, если будут говорить: „Как это вы нашли?”» (Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 308)
322
См. книгу: Салазар Ф. J. Идеологиjе у опери, Београд, 1984.
323
Вопрос отнюдь не праздный. Многие современные певцы на Западе, принадлежащие к среднему и молодому поколению, ничего не знают о творчестве Шаляпина или не ведают о том, что этот гигант оперной сцены вообще существовал.
324
Необычайно впечатляющий и красноречивый пример представляет Периодическая система элементов Менделеева.
325
Шаляпин Ф. И. Искания в искусстве // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 308.
326
Шаляпин Φ. И. Прекрасно и величественно // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 314–316.
327
Басара С. Идеологија хелиоцентризма. Библиотека Nomen est omen. Прщеполе, 1999.
328
Там же.
329
Там же.
330
У Шаляпина: употреблял.
331
Шаляпин Φ. И. Интервью в Шанхае // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 314.