Онлайн книга
Примечания книги
1
Сейчас контратенорами называют обладателей самых высоких мужских голосов, но здесь имеется в виду низкий голос: нечто вроде баса-баритона. – Здесь и далее прим. авт.
2
«Йоханнесу Окегему, первому среди музыкантов» (обратите внимание на написание фамилии Окегема). На английский musicorum principem переводят обычно как the Prince of Music, и именно под этим названием в 1979 г. вышла известная пластинка с музыкой Окегема в исполнении ансамбля Capella Nova под управлением Ричарда Тарускина.
3
«Вечный покой даруй им, Господи, и вечный свет пусть светит им» (лат.).
4
Можно встретить другое написание – де Пре.
5
См. «Что можно сделать с темой фуги» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
6
Подробно об этом см. «Влияние григорианского хорала на музыку Мессиана» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
7
Кстати, если Реквием Окегема был действительно создан в 1461 г. на смерть Карла VII, то он все-таки немного старше, чем Реквием Гийома Дюфаи: согласно завещанию, тот был написан в 1470 г.
8
Подробно об этом см. «Полифония, контрапункт, фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
9
Цитата по ст.: Basil Lam, «Prehistory», The Listener, Vol. 85, 21 января 1971 г.
10
Это сравнение сделал в 1567 г. итальянский гуманист Козимо Бартоли. Оно часто встречается и в современных научных работах: например, см.: http://www.rimab.ch/content/bibliographie/SCB-Bib-1997–01–440/view?set_language=en.
11
Также встречается написание Бендедеи.
12
archive.org/stream/DeplorationDeGuillaumeCretin/Deploration_de_Guillaume_Cretin_djvu.txt.
13
Двенадцатиструнник (греч.).
14
См. «Многоголосие» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.
15
Малые поэтические формы, положенные на музыку.
16
Помимо духовной и светской музыки такой гармонической сложности, что ее принято считать визионерской для своей эпохи, Карло Джезуальдо знаменит тем, что убил свою жену и ее любовника.
17
«Следовать за голосом» (ит.) – прием, предписывающий инструменту дублировать вокальную линию.
18
https://en.wikipedia.org/wiki/Mozart%27s_name/.
19
См. «Неоклассики» в главе о Пауле Хиндемите (часть II «Симметрия»).
20
Такой прием, подразумевающий нестандартную настройку струнного инструмента или его перенастройку в процессе исполнения, называется «скордатура».
21
Этот прием называется сol legno («коленьо»).
22
По аналогии с «подготовленным фортепиано» (англ. «prepared piano») – изобретением Джона Кейджа начала 50-х гг. XX в. «Подготовка» подразумевает, что внутрь фортепиано вкладываются посторонние объекты, что придает ему необычные призвуки.
23
См. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.
24
См. «Полифония, контрапункт, фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
25
См. «Шуберт и Шубарт» в главе о Франце Шуберте (часть III «Рыбы»).
26
От ит. brillante – ремарка, означающая «с блеском».
27
Имеются в виду «классические», или аристотелевы, единства – правила драматургии, основывающиеся на формуле «единство действия, единство места, единство времени». Это означало, что идеальное театральное действо должно было отвечать ряду требований: иметь ясный «магистральный» сюжет, не отягощенный сторонними линиями, разворачиваться в стабильном и замкнутом пространстве, а также укладываться в 24 часа сюжетного времени.
28
Способ написания музыки по принципу «мелодия плюс аккомпанемент» в отличие от полифонии, построенной по принципу нескольких сопряженных мелодий одновременно; см. «Полифония, контрапункт, фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
29
E. T. A. Hoffmann’s Musical Writings: Kreisleriana; The Poet and the Composer; Music Criticism (Cambridge University Press, 2003).
30
См. «Что такое полифония» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.
31
См. «Влияние григорианского хорала на музыку Мессиана» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
32
Синкопа – перенос опоры с сильной доли на слабую: грубо говоря, при счете на четыре опорными становятся не первый и третий, а второй и четвертый счеты.
33
См. «Духовная музыка в Зальцбурге» в главе о Генрихе Бибере этой части.
34
См. «Окегем и франко-фламандская школа» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.
35
См. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме этой части.
36
См. главу о Франсуа Куперене (часть III «Рыбы») и главу об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
37
См. «Как родился авангард» в главе о Хансе Вернере Хенце этой части.
38
См. главу «Аквариум» о французских импрессионистах (часть III «Рыбы»).
39
Nectoux, Jean-Michel, Gabriel Fauré – A Musical Life (Cambridge University Press, 1991).
40
Nectoux, Jean-Michel, Gabriel Fauré – A Musical Life (Cambridge University Press, 1991).
41
Цитата по кн.: Oriedge Robert, Gabriel Fauré (Eulenberg Books, 1979).
42
Джон Раттер – английский композитор, дирижер и исследователь, восстановивший «камерную» оркестровку Реквиема, предположительно – авторскую, звучавшую на концерте 1893 г. – между премьерой в 1888 г. и публикацией в 1900 г.
43
«Свят, свят, свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля славы Твоей. Осанна в вышних».
44
Маленький реквием (фр.). Так Форе называл свое сочинение в письмах.
45
Особый вид официальной бумаги, буквально «по собственной инициативе» (лат.).
46
Одна из наиболее узнаваемых на слух примет музыки XX в. – расширенная, усложненная тональность, подразумевающая нетрадиционные для XIX в. взаимоотношения между гармониями.
47
Цитата здесь и ниже по: Karen Lou Cooksey, The Duruflé Requiem: A Guide for interpretation (Butler University, 2000), https://digitalcommons.butler.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir= 1&article=1016&context=ugtheses.
48
Лад – совокупность звуков, образующих звукоряд, используемый автором сочинения в качестве звукового «алфавита» для создания музыкального текста. Хорошо известные слушателю мажор и минор – частные случаи лада, ставшие привычными нашему слуху в результате преимущественного использования в эпоху барокко и после. До того как мажор и минор выделились на первый план и стали привычно связываться для нас с двумя эмоциональными полюсами – радостным и печальным, использовались также многие другие лады, отчасти уцелевшие в церковной музыке. Отсюда наше восприятие ее как неэмоциональной, находящейся вне шкалы «весело – грустно». Подробнее см. «Симметрия звуков» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
49
Подробнее см. «Симметрия звуков» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
50
Karen Lou Cooksey, The Duruflé Requiem: A Guide for interpretation (Butler University, 2000), https://digitalcommons.butler.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&article=1016&context=ugtheses.
51
Дюрюфле оказался не прав: этого не произошло.
52
Иногда размер оркестра обозначается через указание количества в нем духовых инструментов каждого вида. Стандартный оркестр подразумевает парный состав, то есть две флейты, два гобоя, два кларнета и т. д. В тройном составе к каждой группе добавляется еще один исполнитель, причем в группе деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет, фагот) этот «добавленный» инструмент представляет собой разновидность основного: к флейтам добавляется флейта-пикколо, к гобоям – английский рожок, к кларнетам – бас-кларнет, к фаготам – контрафагот.
53
Цитата по кн.: James E. Frazier, Maurice Duruflé: The Man and His Music (University Rochester Press, 2007).
54
Книга была создана Адорно в Америке и вышла в Германии позже. Адорно Т. Философия новой музыки. – М.: Логос, 2001.
55
«Шёнберг, июль 1921 г., рассказывающий одному своему другу об открытии им додекафонии» – Игорь Стравинский в «Диалогах» с Робертом Крафтом.
56
Политическая песня, служившая маршем штурмовых отрядов, а позже ставшая официальным гимном Национал-социалистической немецкой рабочей партии.
57
Joseph Auner, Proclaiming the mainstream: Shoenberg, Berg, and Webern, https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3163698/ mod_resource/content/0/AUNER%20in%20Cook-Pople.pdf.
58
См. «Ошибка восприятия» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»).
59
«Тристан и Изольда» (1859) – одна из важнейших опер Рихарда Вагнера, символизирующая его находки в области гармонии.
60
См. главу о Бенджамине Бриттене (часть III «Рыбы»).
61
См. «Барочный мастер в предвоенной Германии» в главе о Пауле Хиндемите (часть II «Симметрия»).
62
До этого ими была создана опера «Элегия для юных любовников» (1961), одна из вершин оперного пути Хенце.
63
Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999).
64
Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999).
65
Одна из примет оркестра, типичного для Вагнера, – квартет туб: басовых медных инструментов, которые кроме усиления «блестящей» оркестровой краски способны создавать специфический, почти шумовой эффект, напоминающий подземный гул. Для Хенце типично особенное внимание к басовым симфоническим регистрам.
66
Речь фюрера (нем.).
67
См. «Экзотические птицы» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
68
Peter Hill, Olivier Messiaen: Oiseaux Exotiques (Ashgate Publishing, Ltd., 2007).
69
Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999).
70
Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999).
71
Joseph Auner, Proclaiming the mainstream: Shoenberg, Berg, and Webern, https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3163698/mod_resource/ content/0/AUNER%20in%20Cook-Pople.pdf.
72
«Так точно, господин капитан» (нем.).
73
См. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме в этой части.
74
Hans Werner Henze, Bohemian Fifths (Princeton University Press, 1999).
75
https://www.nytimes.com/2012/10/29/arts/music/hans-werner-henze-romantic-composer-dies-at-86.html.
76
Adorno Theodor, Eisler Hanns, Composing for the Films (A&C Black, 2005).
77
Пророки, Мелахим I, 6:7.
78
Фамилия Шопен по-французски пишется Chopin.
79
Перевод А. А. Фета.
80
Автобиографическая симфония Гектора Берлиоза (1830), считающаяся одной из важнейших вех в истории программной романтической музыки.
81
Увертюра Феликса Мендельсона (1833), навеянная средневековой легендой о деве-оборотне Мелузине.
82
Фортепианная «соната-фантазия» Ференца Листа, в первоначальной форме возникшая в 1830 г., переработанная в 1849 г. и получившая название «Après une Lecture de Dante» по названию стихотворения В. Гюго (1836).
83
См. «Искусство фуги» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе этой части.
84
Например, Этюд es-moll, op. 10 № 6.
85
Речь о Ноктюрне с-moll, op. 48 № 1.
86
Леопольд Стоковский (1882–1977), один из ярчайших дирижеров ХХ в., наиболее известный своей работой с Филадельфийским симфоническим оркестром и прославленный пышными оркестровками музыки Баха: самую известную из них – оркестровую версию Токкаты и фуги ре минор, BWV565 вы наверняка слышали в начале мультфильма Уолта Диснея «Фантазия».
87
См. «Серийная техника: что дало жизнь авангардной музыке» в главе о Хансе Вернере Хенце (часть I «Реквиемы»). Это сравнение несколько схематизировано: авангард и неоклассицизм представляли собой самые заметные «противоборствующие силы» музыки 1920–1930-х гг., однако, разумеется, стилевая панорама музыки того времени не исчерпывалась ими. Тем не менее все поиски нового в музыке того времени действительно можно представить как поиск альтернативы романтизму.
88
Антон Рубинштейн (1829–1894) – один из величайших пианистов-романтиков в истории, основатель Санкт-Петербургской консерватории, брат Николая Рубинштейна.
89
Микрохроматика – род интервальной системы, предполагающий звуковысотный «шаг», меньший, чем полтона: расстояние между двумя соседними клавишами на фортепианной клавиатуре, принятое за минимальное расстояние между звуками в европейской музыке XVII–XIX вв., отчасти XX в. и в коммерческой музыке. Микрохроматика распространена в традиционной музыке Востока, привлекала композиторов-авангардистов во второй половине XX в. и используется в новейшей академической музыке.
90
Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. – М.: Министерство культуры Российской Федерации, 2000.
91
Переложение музыки для другого инструмента или состава инструментов, чем она написана первоначально: например, мы можем говорить о «фортепианной транскрипции Чаконы Баха». В этом случае авторство может указываться как «Бах – Бузони».
92
Густав Малер (1860–1911) – величайший дирижер своей эпохи, крупнейший композитор-симфонист позднего романтизма. См. также «Демиург из глубинки» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»).
93
Concerto grosso (ит. «большой концерт») – барочный жанр, представляющий собой трехчастный концерт для небольшого ансамбля солистов в сопровождении оркестра, с подвижными крайними частями и медленной срединной частью. Материя concerto grosso строилась из чередующихся ансамблевых и оркестровых эпизодов, как будто солисты и оркестр «состязались», стремясь «переиграть» друг друга. Самым известным примером обращения Баха к жанру concerto grosso являются Бранденбургские концерты (BWV 1046-1051): цикл из шести концертов, где в качестве солирующих используются разные инструменты в очень необычных сочетаниях.
94
«Дни музыки в Донауэшингене» (Donaueschinger Musiktage) – один из старейших и наиболее значительных фестивалей новой музыки в мире. Проводится с 1921 г.; на концертах Первого фестиваля в 1921 г. звучала в том числе музыка Хиндемита.
95
Цитата по кн.: Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. – М.: Музыка, 1974.
96
О «Хорошо темперированном клавире» Баха см. далее.
97
Шимми (shimmy) – популярный в 1920-х мюзик-холльный танец американского происхождения, подразумевавший ритмичное подергивание плечами; часто считался непристойным. Хиндемит делает шимми одной из частей фортепианной сюиты «1922».
98
Stephen Hinton, “Hindemith, Bach, and the Melancholy of Obligation”, Bach Perspectives, Vol. 3, 1998.
99
Ницше Ф. Антихрист. Казус Вагнер. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. – М.: АСТ, 2011.
100
«Атональный» – то есть не имеющий тональности – расплывчатый эпитет, который часто встречается применительно и к додекафонии, и к расширенной тональности, и к другим композиторским техникам XX в., выводящим нас за уютные пределы мажора и минора. Они принципиально разнятся меж собой, и объединять их по принципу «атональности» – приблизительно то же, что называть любую неакустическую музыку «электронной» – будь то рок-н-ролл Элвиса Пресли или техно.
101
О гармоническом восприятии нескольких звучащих «горизонталей» см. «Полифония, контрапункт, фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
102
См. «Таинственный учебник» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
103
Правильнее сказать «равномерно темперированного» – это значит такого, каким оно известно нам сейчас, когда звуковой интервал между двумя любыми соседними клавишами одинаков и равен полутону – принятому за минимум расстоянию между двумя нотами в музыке Европы XVII – начала XX в. Для Баха, создавшего первый том «Хорошо темперированного клавира» в 1722 г., подобный строй был инновацией, позволявшей ему как композитору работать в любой тональности – ведь между всеми нотами на клавиатуре были равные расстояния.
104
Этот прием называется «обращение» (см. «Что можно сделать с темой фуги» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе этой части).
105
Такой прием называется «ракоход» (см. там же).
106
См. об этом «Французы и немецкий романтизм», а также «Тумба-юмба» в главе о Камиле Сен-Сансе и других французских композиторах (часть III «Рыбы»).
107
Помимо деления пополам, в западной ритмической системе целую можно делить на три (затем на девять и т. д.).
108
Длительность в музыке – продолжительность ноты (или паузы).
109
Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана [Монография]. – М.: Классика ХХІ, 2002.
110
Из статьи «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана» // «Музыка и современность». – М.: Музыка, 1971.
111
В более старых источниках можно встретить написание «грегорианский».
112
Для немецких авторов влияние григорианики слабее, чем для французов, и заменено протестантским (точнее, лютеранским) хоралом – по-немецки Kirchenlied, «церковной песней». Она младше григорианского приблизительно на 800–900 лет и появилась вместе с Реформацией. Лютеранский хорал представлял собой церковное пение, обновленное согласно требованиям протестантизма, и соотносился с католическим пением времен Реформации так же, как аскетичные интерьеры протестантских церквей – с бурнокипящим убранством католических храмов. Это была одноголосная предельно упрощенная мелодия, распеваемая не на латыни, а по-немецки и не клириками, но всеми прихожанами церкви. Мощное песенное начало, соборность общей молитвы, отсутствие интереса к украшательству и сложной орнаментике, массивная простота линий, любовь и внимание к слову, а значит, к содержательному, а не к декоративному аспекту музыки – эти черты во многом являются наследственными для немецкой музыки и прослеживаются в ней на протяжении столетий, начиная с XVI в.
113
Испорченность заключается в том, что в «бетховенском» виде он слегка перекроен и теряет необратимость.
114
Siglind Bruhn, Messiaen’s Language of Mystical Love (Routledge, 2012).
115
Подробно об этом см. «Окегем-фокусник» в главе о Йоханнесе Окегеме (часть I «Реквиемы»).
116
У Мессиана они называются «ладами ограниченной транспозиции».
117
Tutti (ит. «все») – эпизоды в оркестровой музыке, где задействован весь состав оркестра.
118
https://www.universaledition.com/themes/Frontend/UniversalEdition/ frontend/_public/src/js/pdfjs/web/viewer.html?file=/resources/ansichtspartituren/ue13007-pa_250x340.pdf.
119
Каденция здесь – эпизод в инструментальном концерте, где играет только солист. Как правило, каденции очень трудны и требуют особенной виртуозности исполнения.
120
Мессиан O. Техника моего музыкального языка. – М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1994.
121
«Нормативная» сюита открывается аллемандой – немецким танцем степенного характера, продолжается курантой – французским более подвижным танцем; далее следует испанская сарабанда, чрезвычайно медленный танец в характере шествия, а завершает сюиту стремительная жига, имеющая английские корни. Между сарабандой и жигой во французской сюите танцев могли появиться другие танцы: менуэты, лур, гавот, паспье, сицилиана.
122
В музыке это называется риторическими фигурами. О ранней, ренессансной стадии их существования см. «Связь звука и слова в ренессансной музыке» в главе о Йоханнесе Окегеме (часть I «Реквиемы»); о риторических фигурах в зрелом барокко см. «Связь слова и звука в музыке барокко» в главе о Фридрихе Игнаце фон Бибере из той же части.
123
Замена слова в названии «Il trionfo del Tempo e del Disignanno» вызвана тем, что итальянское disignanno невозможно перевести ни на английский, ни на русский языки без частичной потери смысла. Ближе всего его значение не к «разочарованию», а к «трезвению» – утрате иллюзий, позволяющей увидеть реальность.
124
Виртуозное мужское пение в высоком регистре, традиция, пришедшая в оперу из ренессансной церковной музыки, где вместо женщин пели певцы-кастраты. В эпоху барокко они становились прославленными оперными звездами.
125
Томмазо Альбинони (1671–1751) – прославленный мастер итальянского барокко, современник Генделя.
126
Форель (нем.).
127
Немецкая разновидность оперы.
128
Роллан Р. Собрание сочинений. Т. XVI. – Л.: Художественная литература, 1935.
129
Об эстетике Вагнера см. «Брукнер и Вагнер» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»).
130
Роллан Р. Музыканты наших дней. Собрание сочинений. Т. XVI. – Л.: Художественная литература, 1935.
131
Подробнее о том, как мы невольно используем немузыкальные категории восприятия применительно к музыке, см. во вступлении к части II «Симметрия».
132
Речь о неоклассицизме. См. об этом «Неоклассики» в главе о Пауле Хиндемите (часть II «Симметрия»).
133
Кокто Ж. Петух и арлекин. – СПб.: Кристалл, 2000.
134
См. «Консерватория – кабаре – секта – дада» в главе об Эрике Сати (часть IV «1888»).
135
О хроматической гармонии см. «Искушение романтизмом» в главе о Хансе Вернере Хенце (часть I «Реквиемы»).
136
И символизма: напомним, Клод Дебюсси считал себя принадлежащим именно к этому течению.
137
https://www.cn.edu/libraries/tiny_mce/tiny_mce/plugins/filemanager/files/Honors2011/Hill_Allison.pdf.
138
Nicolas Southon, Roger Nichols, Francis Poulenc: Articles and Interviews: Notes from the Heart (Routledge, 2016).
139
Пер. М. Яснова.
140
Маритен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики. – М.: РОССПЭН, 2004.
141
«Настоящие художники – неприятные люди» (англ.).
142
David Matthews, Britten (Haus Publishing, 2003).
143
http://www.nybooks.com/daily/2015/06/10/auden-britten/.
144
Donald Mitchell, Alan Hollinghurst, Britten and Auden in the Thirties (Boydell & Brewer, 2000).
145
Тут стоит заметить, что Стравинский владел английским хорошо: по отзыву Одена, он, сочиняя музыку на готовое либретто, ошибся лишь однажды, подумав, что в слове sedan-chair музыкальное ударение должно падать на первый слог.
146
О непростом союзе литературного текста с конгениальным ему музыкальным интересно пишет Майкл Холлиуэлл в книге «Опера и роман» (Opera and the Novel: The Case of Henry James).
147
«Fish in the unruffled lakes», пер. О. Новицкой.
148
Бриттен имеет в виду «Большую» Симфонию C-dur, № 9, D. 944. На момент произнесения этой речи (1964 г.) действительно считалось, что она была написана в 1828 г.; сейчас исследователи полагают, что большая ее часть была завершена раньше, в 1825 г., пока Бетховен был еще жив.
149
http://www.aspenmusicfestival.com/benjamin-britten/.
150
http://ncm.ucpress.edu/content/12/3/193/.
151
См. «Ошибка восприятия» в главе об Антоне Брукнере (часть IV «1888»).
152
«Underneath an abject willow», пер. О. Новицкой.
153
«Night covers up the rigid land», пер. О. Новицкой.
154
Опубликовано в сборнике «Искусство сегодня» (The Arts To-day, ed. Geoffrey Grigson).
155
Albert Hermann Dietrich, J. V. Widmann, Recollections of Johannes Brahms (The Minerva Group, Inc., 2000).
156
Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. – М.: Радуга, 1996.
157
Разумеется, Брамс имеет в виду героиню греческой мифологии, дочь Елены Прекрасной и царя Менелая.
158
Брамс игриво намекает на дочь Видмана как возможную претендентку на роль дамы сердца – разумеется, в шутку.
159
Оба названия – пьесы Карло Гоцци. Можно предположить, что Брамс здесь намекает на гипотетическую неспособность женщин хранить верность; в то же время известно, что некоторое время он забавлялся мыслью сочинения оперы на либретто по Гоцци. Опера «Король-Олень» в результате появится гораздо позже – в ХХ в. ее напишет Ханс Вернер Хенце (см. «Хенце и Вагнер» в главе о нем (часть I «Реквиемы»)).
160
Johannes Brahms: the Herzogenberg correspondence (1909).
161
Музыка Брамса не впервые играла роль утешения и лекарства для людей, которые находились с ним в близких отношениях, – дружить с Брамсом, по-видимому, было непросто. В начале 1860-х история сближения и обрыва, похожая на ту, что разыгралась позже с Элизабет фон Херцогенберг и Герминой Шпис, произошла у него с сопрано Оттилией Эбнер, которая впоследствии вышла замуж и потеряла старшего сына в 1870 г. Узнав об этом, Брамс наносил ей дружеские визиты почти ежедневно, играя для нее.
162
Имеется в виду муж Элизабет Генрих фон Херцогенберг. Его песня на эти стихи, вошедшая в сборник «Семь песен для солирующего голоса и фортепиано», была издана за три года до этого письма – в 1885 г.
163
В отличие от Брамса, Видман был республиканцем, и именно его политические взгляды стали причиной недолгой, но серьезной размолвки между ними.
164
Constantin Floros, Johannes Brahms, Free But Alone: A Life for a Poetic Music (Peter Lang, 2010).
165
Брамс не был религиозным человеком, однако ощущал сильную культурную и духовную связь с лютеранством – немецким протестантизмом. Основные принципы протестантской веры формулируются в пяти латинских фразах-девизах, начинающихся со слова «только»: «только писание», «только вера», «только благодать», «только Христос» и «только Господу слава». Брамс вполне мог бы добавить к ним художественный – «только звук».
166
Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. – М.: Радуга, 1996.
167
Автор фразы – дирижер Ганс фон Бюлов. Первоначально вместо Брамса в «большой тройке» значился Берлиоз.
168
См. «Полифония, контрапункт, фуга» и «Как устроена фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
169
Здесь и далее цитата по кн.: Johannes Brahms: the Herzogenberg correspondence (1909).
170
Элизабет и ее муж Генрих.
171
Имеется в виду третья строчка третьей строфы: «Er ahnt des Lebens…»
172
Имеется в виду песня № 4 «Потерянная молодость». На самом деле она написана для пяти, а не четырех партий, но в данном случае ирония Элизабет направлена на то, что Брамс, по ее мнению, пишет многоголосие, больше похожее на предназначенное для струнного квартета и плохо подходящее для пения.
173
В письме, начинающемся с разбора ор. 104, Элизабет также в самых хвалебных выражениях отзывается о его предыдущем опусе – «Цыганских песнях» ор. 103.
174
Nancy B. Reich, Clara Schumann: The Artist and the Woman (Cornell University Press, 2013).
175
Из знаменитого письма Брамса немецкому композитору Винценту Лахнеру; как всегда – то ли всерьез, то ли иронизируя, он пишет о том, что он «между прочим, глубоко меланхоличный человек и что черные крылья неизменно шумят над нами».
176
Намек на «Ogives» («Стрельчатые своды»), один из ранних опусов Сати.
177
Esoterik Satie, что представляет собой игру слов с использованием имени композитора: «Esot-Erik». Цитата по кн.: Steven Moore Whiting, Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall (Clarendon Press, 18 февр. 1999).
178
Цитата из кн.: Piero Weiss, Richard Taruskin, Music in the Western World (Cengage Learning, 2007).
179
Эрик Сати, статья «День музыканта», 1913. Цит. по: Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010.
180
Добропорядочные граждане (фр.).
181
См. «Что значит орган для французского композитора» и «Романтизм и неоархаика» в главе о Габриэле Форе и Морисе Дюрюфле (часть I «Реквиемы»).
182
Тем не менее имя Сати произносится с ударением на последний слог, по-французски.
183
См. «Искушение романтизмом» в главе о Хансе Вернере Хенце (часть I «Реквиемы»).
184
Цитата по кн.: Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010.
185
Подробнее о Schola Cantorum см. «Что значит орган для французского композитора» в главе о Габриэле Форе и Морисе Дюрюфле (часть I «Реквиемы»).
186
См. «“Григорианский” Реквием» в главе «Романтизм и неоархаика» (часть I «Реквиемы»).
187
См. «Кортеж Орфея» в главе «Аквариум» (часть II «Рыбы»).
188
Тот самый, что дирижировал премьерой Реквиема Форе.
189
Ornella Volta, Satie: Seen Through His Letters (Marion Boyars, 1994).
190
Гюисманс Ж.-К., Рильке Р. М., Джойс Д. Наоборот. Три символистских романа. – М.: Республика, 1995.
191
Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010.
192
Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010.
193
Среди пианистов, по цепочке принявших участие в этой церемонии, кроме самого Кейджа был Джон Кейл, через два года вместе с Лу Ридом основавший группу The Velvet Underground.
194
Hydropathes (фр. «Общество водолечения») – ироничное название основанного Эмилем Гудо богемного кружка деятелей и любителей искусств.
195
Narcisse Lebau (фр.) – «Нарцисс прекрасный».
196
Знаток творчества Сати, композитор и художник Юрий Ханон в одном из своих текстов использует перевод «отвязанные» (см. статью «Дадаизм до Дадаизма», https://goo.gl/ixebzb).
197
Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010.
198
Первое слово означает «медленно», второе – несуществующее итальянское слово, гибрид regolare (регулярно) и pigolando – (хныкать).
199
Стоит отметить, что «Похоронный марш» концептуально отличается от работы Кейджа. Парадоксально, но две эти тишины схожи не более, чем были бы схожи две «звуковые» пьесы, принадлежащие разным векам; одно – вычурная интеллектуальная проделка, другое – радикальное, анархистское высказывание о природе музыки и композиторства.
200
Древнегреческий музыкальный жанр, текстомузыкальная или музыкальная форма, посвященная богу Аполлону.
201
Чешский художник Альфонс Муха, чьи рисунки утонченных женских образов и цветов стали символом ар-нуво, в конце 1890-х выполнил обложку для этого романа.
202
См. главу об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).
203
Понятие из философии постмодернизма, которое, однако, можно применить к музыке Сати; в самом общем смысле «двойной код» подразумевает как минимум два уровня адресации художественного произведения, выбираемые аудиторией в зависимости от ее интеллектуального уровня и уровня подготовленности.
204
См. «Французы и немецкий романтизм» в главе о Камиле Сен-Сансе и других французских композиторах (часть III «Рыбы»).
205
См. «Золотые рыбки» в главе о Камиле Сен-Сансе и других французских композиторах (часть III «Рыбы»).
206
Об этом см. «Барочный мастер в предвоенной Германии» в главе о Пауле Хиндемите (часть II «Симметрия»).
207
Esti Sheinberg, Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich: A Theory of Musical Incongruities (Routledge, 2017).
208
Walter Bruno (November 1940), «Bruckner and Mahler», Chord and Dischord (Bruckner Society of America).
209
Энтони Лидгейт, журнал New Yorker, «Finding the Awesome in Bruckner’s Eighth», 24 октября 2014 г.
210
https://www.mphil.de/fileadmin/redaktion/Saisonordner/Saisonordner_1718/Programmhefte_1718/Mphil_Salonen_PRO_www.pdf.
211
https://www.abruckner.com/Data/editorsnote/features/2012ebrachklangfes/klangfest-ebrach.pdf.
212
https://www.abruckner.com/Data/editorsnote/features/2012ebrachklangfes/klangfest-ebrach.pdf.
213
Счет симфоний Брукнера может показаться довольно запутанным: это две «ученические», восемь завершенных и Девятая, неоконченная.
214
Цитата здесь и далее из https://www.abruckner.com/Data/editorsnote/features/2012ebrachklangfes/klangfest-ebrach.pdf.
215
Allegro – скоро, adagio – медленно, scherzo – первоначально «шутка», имеется в виду танцевальная часть в игривом характере (ит.).
216
Тому самому, что назвал «оргией разрушения» финал последней симфонии Брамса.
217
См. «Только звук» в главе об Иоганнесе Брамсе (часть IV «1888»).
218
John Williamson, The Cambridge Companion to Bruckner (Cambridge University Press, 2004).
219
Benjamin Korstvedt, Bruckner: Sympophy № 8 (Cambridge University Press, 2000).
220
То же, что Оломоуц.
221
Австрийский композитор, выступавший «на стороне» Брукнера.
222
https://www.abruckner.com/Data/editorsnote/features/2012ebrachklangfes/klangfest-ebrach.pdf.
223
https://theoryofmusic.wordpress.com/2009/10/11/bruckners-symphony-no-8-reviewed-by-eduard-hanslick-1892/.
224
Об этом см. «Только звук» в главе об Иоганнесе Брамсе (часть IV «1888»).
225
Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура // Ст. «Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера». – М.: Политиздат, 1991.
226
Зенкин К. В. О симфонизме А. Брукнера и его внемузыкальных основаниях // К. А. Жабинский, К. В. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 3. – Ростов-на-Дону, 2005.
227
Зенкин К. В. О симфонизме А. Брукнера и его внемузыкальных основаниях // К. А. Жабинский, К. В. Зенкин. Музыка в пространстве культуры. Избранные статьи. Вып. 3. – Ростов-на-Дону, 2005.
228
Буквально «звуко-слово» (нем.).
229
Выражение К. В. Зенкина.
230
См. «Как появился стандарт реквиема» в главе о Генрихе Бибере (часть I «Реквиемы»).
231
См. «Kyrie eleison» в главе о Йоханнесе Окегеме (часть I «Реквиемы»).
232
Светлов Р. В. Формирование концепций времени в древнегреческой философии: Автореф. дис. на соискание уч. степ. к. ф. н. Л., 1989.
233
Об этом прекрасно пишет С. Е. Антонова: http://www.e-culture.ru/Articles/2007/Antonova.pdf.
234
Лосев А. Ф. Античная философия истории. – М.: Наука, 1977.
235
Выражение А. В. Михайлова.
236
Слова Гуго Вольфа о Восьмой симфонии.