Примечания книги Огни рампы. Мир «Огней рампы». Автор книги Чарльз Спенсер Чаплин, Дэвид Робинсон

1

Дата установлена А. Дж. Мариоттом в: Chaplin Stage by Stage, Mariott Publishing, Hitchin, 2005.

2

Чарльз Чаплин. “Моя биография”. Перевод З. Гинзбурга. [Здесь и далее ссылка на это издание. – Прим. перев.]. Сцена в гримерной в точности воссоздана и в новелле, и в фильме “Огни рампы”.

3

На протяжении всей жизни Нижинского годом его рождения указывался 1890-й, но на его могильной плите выбита другая (теперь принятая как более достоверная) дата – 12 марта 1889 года; Чаплин родился 16 апреля 1889 года.

4

Дягилев (чьи воспоминания об утраченном предмете любви, вне сомнения, необъективны) рассказывает о впечатлениях Нижинского от этой встречи совершенно иначе. Спустя десять лет он утверждал, что Нижинский испытал неловкость, когда Чаплин взял его под руку, а потом будто бы признался ему: “«Он ужасный человек, этот Чаплин. Никогда не упускает случая привлечь внимание к собственной персоне». Бедняга Нижинский воображал себя величайшим гением в мире! Чарли Чаплин, конечно, был ничтожеством по сравнению с ним”. Интервью с Дягилевым 1929 года опубликовано в Dance Magazine за сентябрь 1979 г.

5

Есть и другое, не задокументированное объяснение, почему Дягилев не поехал с труппой на вторые американские гастроли в 1916 году: Отто Кан, богатый покровитель Метрополитен-оперы, не любил его и настоял на том, чтобы Нижинский сам руководил гастролями. Тот согласился, но организатор из него получился плохой, и говорили, что убытки после этого турне составили 250 тысяч долларов.

6

Майор Рональд Виктор Кортни Бодли (1892-1970), британский писатель и журналист из аристократического рода. В 1920-е годы прожил (по наущению Т. Э. Лоренса) семь лет среди арабов-кочевников в Сахаре. Также провел много времени в Японии, а позднее жил в Британии и Лос-Анджелесе. Как с ним познакомился Чаплин, неясно, но, по-видимому, они сообща работали над “Регентством” с августа 1936 года, когда были приобретены права на экранизацию. В разное время Бодли предлагал два альтернативных варианта киносценария для фильмов с участием Полетт Годдар – “Двойная фуга” и “Белая лилия”, однако не сохранилось никаких указаний на то, что Чаплин ими заинтересовался.

7

Генри Бергман (1868-1946) работал на киностудии Чаплина (непрерывно с 1916 года до самой своей смерти) в качестве надежного комедийного актера вспомогательного состава и преданного (вплоть до благоговения) помощника режиссера.

8

Сам Чаплин был внуком сапожника.

9

Он работал дома: послевоенная экономическая обстановка была такова, что студия не должна была простаивать впустую между съемками фильмов, поэтому в период между “Месье Верду” и “Огнями рампы” ее регулярно сдавали в аренду для съемок ряда второстепенных фильмов, часто религиозного содержания. 5 мая 1949 года Уолтер Уангер устроил там кинопробы для Греты Гарбо – это было ее последнее появление перед кинокамерой.

10

После того как Нижинский ушел от Дягилева, его роли достались настоящему (не вымышленному) Леониду Мясину, который, несмотря на свою ярко выраженную гетеросексуальную ориентацию, тоже сделался любовником Дягилева.

11

Эта фамилия записана по-разному, как обычно обстоит и с прочими именами.

12

Ли Кобин была явно более почтительной секретаршей, чем другая, работавшая с ним в Веве над “Моей биографией” полтора десятилетия спустя. Чаплин жаловался Яну Флемингу, что та постоянно пытается улучшить его английский. “По его словам, это его не удивляло, потому что он осваивал язык самостоятельно и подозревал, что его секретарша знает правила лучше него, но все равно ему нравились больше собственные варианты фраз, и он надеялся, что хоть что-нибудь из того, что написал он сам, переживет процесс редактуры и войдет в окончательное издание”. (“Санди-таймс”, 21 августа 1964 г.).

13

В одном из черновых вариантов Чаплин вписал в рукопись другое слово – “монашеское”.

14

Здесь имеется в виду пантомима театра “Друри-лейн” 1910 года – “Джек и бобовый стебель”. Эта постановка прославилась огромным механическим великаном, который помещался на сцене только по частям – показывалась то голова, то нога, то рука и т. д.

15

В более ранних черновиках в качестве дирижера упомянуто реальное историческое лицо – сэр Томас Бичем, хотя титул “сэр” являлся анахронизмом. Бичем удостоился рыцарского звания только в 1916 году.

16

Фразы в квадратных скобках дописаны карандашом; наряду с добавлениями, сделанными скорописью, они заставляют предположить, что данный экземпляр “Огней рампы” использовался для переделки в сценарий.

17

Стихи Эмилии Бронте. Перевод А. Шараповой.

18

Это явно неправильно (Jenet) написанная фамилия Аделины Жене (Genée) – родившейся в Дании танцовщицы, которая была прима-балериной в “Эмпайр” в 1897–1907 годах.

19

На здоровье! (ит.)

20

Спасибо! (ит.)

21

Любопытно, что Чаплин дал именно такое имя агенту Кальверо. Реальный Сэм Редферн (1851-1915) был второразрядным артистом в шоу “блэкфейс”, где белые гримировались под чернокожих (“эстрадником-эфиопом”). По-видимому, он сам сочинял песни, которые исполнял, – в том числе давно забытые “Здесь наливают” и “Выпить под любым предлогом”. Его имя значится в одной программе выступлений в мюзик-холле “Оксфорд” из небольшой коллекции программ в Чаплиновском архиве. Нет никаких указаний на то, откуда взялась эта подборка, и, возможно, Чаплину кто-то подарил или продал ее, когда он занимался поиском материалов для повести “Огни рампы”. Так, вероятно, имя Редферна и попалось на глаза Чаплину.

22

“Психоанестезия” – термин, действительно применявшийся в психологии начала XX века, хотя, конечно, за ним стояло гораздо более сложное явление, чем можно понять из объяснений доктора. Бенджамин Айвз Гилман начинает описание длиной в целую статью с такого краткого определения: “Под психоанестезией здесь понимается философская склонность игнорировать других людей, при этом сознавая их отличия от себя” (“Американский психологический журнал”, октябрь 1924 г.).

23

В последних исправленных вариантах из-за расхождений в поправках и вычеркиваниях четыре последних абзаца этого диалога стали слишком непонятными; их пришлось восстанавливать по более ранним черновикам.

24

Все цитаты из пьесы У. Шекспира “Гамлет” приведены в переводе Бориса Пастернака (прим. перев.).

25

“Рагу маллиган” – сугубо американское понятие, возникшее в конце XIX века. Оно относится к нищенскому блюду, которое готовили странствующие рабочие (хобо) из любых ингредиентов, какие им удавалось выклянчить, найти или украсть, причем каждый участник трапезы вносил хоть какой-нибудь вклад в общий котел.

26

Упоминание о том, что Кальверо побывал в больнице, говорит о том, что из сюжета был выброшен эпизод, где об этом рассказывалось.

27

Упоминание о “трех месяцах” позволяет датировать время действия этих сцен ноябрем 1914 года. А вот до битвы под Верденом оставалось еще много времени: она началось только в феврале 1916 года.

28

Поскольку Кальверо и Терри все еще жили в доме миссис Олсоп в Сохо – а значит, всего в пяти минутах ходьбы от “Империи”, – то эта поездка с крюком через Пикадилли и Оксфорд-стрит кажется по меньшей мере странной.

29

В том варианте “Огней рампы”, который был взят для этой публикации, диалог между Невиллом и Терезой вычеркнут карандашом. Однако представляется, что это не редакторское исправление текста повести как таковое – ведь без этого диалога вся сцена осталась бы непонятной, – а скорее указание (внесенное в процессе переработки) на то, что в сценарии этот текст будет полностью переделан.

30

Ошибка машинистки, неверно прочитавшей имя Чинквевалли, или, наоборот, попытка слегка закамуфлировать его?

31

В рукописи Чаплин вносил очень много исправлений в этот абзац.

32

Паддингтонский вокзал являлся конечной станцией Большой западной железной дороги. Оттуда никогда не шли поезда в Шотландию и вообще на север.

33

Чаплин написал три самостоятельных варианта этого явно важного абзаца. Вот два других варианта этого абзаца (рядом с каждым написано слово ПОВТОРИТЬ):

1) Потом, когда они оставались наедине, Кальверо принимался отчитывать ее, но Ева никогда не опровергала его обвинений и не обижалась на них. Она улыбалась ему или страстно, или чувственно, или еще как-нибудь, в зависимости от настроения. Для Кальверо она была “роковой женщиной”, dame fatale. И он знал это. Она как будто вовсе не слушала, о чем он говорит. Прожив с Кальверо полгода в браке, она была в нем уверена.

2) Но Ева никогда не опровергала его обвинений и не обижалась на них. Она улыбалась с каким-то загадочным видом – или невинно, или сладострастно, или еще как-нибудь, в зависимости от настроения. Она знала, что Кальверо любит ее и что она – хозяйка положения. Понимала она и природу собственной любви к нему: этой любви отводилось особое место в ее сердце, но она не занимала его целиком. Глубоко в ее душе таилась червоточина, и с этим ничего нельзя было поделать. Ни один человек не мог полностью удовлетворить или удержать ее. Ни один, никогда.

34

В оригинальный машинописный текст вставлен и другой, сильно сокращенный вариант этой сцены, к которому приписаны загадочные слова “ПОВТОРИТЬ – ВСТАВИТЬ”:

– Аддингтон, вы любите мою жену?

– Кальверо! – воскликнула Ева.

– Конечно, нет, – ответил Аддингтон, весь побелев.

– Очень жаль, – капризным тоном сказал Кальверо, – потому что если не любите, если ваши намерения по отношению к ней нечестны, мне придется… нет, не убить вас, не применить к вам насилие. По крайней мере, не телесное. Я нанесу вам удар с той стороны, где вам будет больно – я нападу на ваш кошелек.

– Кальверо? Ты сошел с ума? – вскричала Ева.

– Я никогда не говорил разумнее, – ответил Кальверо.

35

Генри Грис. “Чаплин в Голливуде”, 1952. Это машинопись, содержащая около 10 тысяч слов и хранящаяся в архивах фиктивной компании “Рой-экспорт” (Roy Export Company Establishment). Грис был штатным корреспондентом “Юнайтед Пресс” и, по-видимому, обширный доступ к документам получил благодаря Гарри Крокеру, в ту пору общавшемуся с прессой, в конце июля 1952 года, когда работа над фильмом подходила к концу. Грис не видел самого фильма, хотя ему показали кое-какие фрагменты. Упомянутая машинопись – это черновик, представленный на рассмотрение Крокеру, который, прежде чем одобрить его, вычеркнул некоторые места. Перед публикацией явно вносилась и другая, довольно значительная правка. Фрагменты, в итоге напечатанные в “Юнайтед Пресс”, тоже хранятся в архиве в виде вырезок из прессы.

36

Однако миссис Кобин, похоже, стала сотрудницей, заслужившей большое доверие. С 3 по 18 августа она сопровождала Чаплина и Уну в Нью-Йорк: ехали они на поезде “Чиф”, миссис Кобин жила в “Барбизон-плазе”, а Чаплины – в “Плазе”. 11 января 1951 года Чаплин и миссис Кобин снова отправились в Нью-Йорк: он – поездом, она – самолетом. 14 января за ними последовала – на самолете, ночным рейсом – миссис Чаплин. Миссис Кобин вернулась из Нью-Йорка ночным рейсом 18 января; Чаплины уехали на следующий день поездом и оказались дома 23 января. Позднее миссис Кобин вместе с Сидни Чаплином-младшим проводила предварительные собеседования с актрисами при отборе кандидаток на главную роль. До сих пор остается предметом споров и догадок, являлась ли ее дочерью Барбара Кобин – девочка, сыгравшая маленькую Терри в отснятых, но вырезанных из окончательной версии фильма сценах.

37

В рабочем журнале записано: “Отослали сценарий «Огней рампы» в контору Ллойда Райта для закрепления авторских прав в Библиотеке Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия, за Чарльзом Чаплином”.

38

Работа над съемочным сценарием началась, по-видимому, уже на неделе, начавшейся 12 марта 1951 года, когда в рабочем журнале студии появляется запись: “Ли Кобин печатает сценарий «Огней рампы» в Беверли – в основном исправления”. Однако работа прервалась на две недели в апреле-мае, когда Чаплин отправился в Нью-Йорк, чтобы устроить пробы Клэр Блум, а миссис Кобин снова отсутствовала неделю начиная с 16 июля 1951 года.

39

Этот дополнительный флэшбэк появляется только в окончательном варианте съемочного сценария.

40

В результате в монтажной так и остались кадры с несколькими девочками-статистками и пятью актрисами. Среди них были Дорис Ллойд, игравшая мать Терри, Джун Джеффри в роли Луизы и Барбара Кобин, игравшая маленькую Терри.

41

Анри Бергсон (1859-1941) – философ, автор трактата “Смех. Эссе о значении комического”.

42

В следующей сцене, которая исчезла при переделке повести в сценарий, Кальверо и Терри незадолго до бенефиса приходят в магазин Сарду, где видят на витрине выставленную на продажу фотокарточку Терри. Сарду поражается успеху, которого добилась Терри, и с некоторой неохотой принимает от нее полсоверена в счет тех денег, которые она когда-то “позаимствовала” из кассы.

43

ECCI00312544 CHM010

44

Генри Грис, цит. соч. Пересъемки – длившиеся всего четыре дня – происходили 5–8 мая 1952 года.

45

Об этом нет ни слова в ежедневных рабочих записях, это устные “предания” семьи Чаплинов: очевидно, об этом рассказывали сами Чаплин и Уна. Должно быть, это произошло 6 мая 1952 года, когда Чаплин быстро отснял эпизод в спальне, где участвовал еще и Уилер Драйден.

46

Карл Страсс (1886-1981) учился операторской работе у Кларенса Хадсона Уайта и к 1919 году, то есть ко времени своего переезда в Голливуд, уже принадлежал к числу самых уважаемых и публикуемых нью-йоркских операторов, работавших для киностудий. В мир кинематографа его позвал Сесиль Б. Демилль; среди других известных картин, над которыми он работал, – “Восход солнца” (совместно с Чарльзом Рошером), “Доктор Джекилл и мистер Хайд”, “Знак креста” и – в 1958 году – “Муха”.

47

Она работала редактором сценариев с 1934 года; в числе ее ранних работ – первый вариант “Имитации жизни”. После “Огней рампы” среди фильмов, над сценариями которых она работала, была пара фильмов про Тарзана с Гордоном Скоттом в главной роли.

48

Клэр Блум. “«Огни рампы» и то, что было потом: образование для актрисы”. Лондон, “Уайденфелд и Николсон”, 1982. (Claire Bloom, Limelight and After: The Education of an Actress, Weidenfeld & Nicholson, London 1982)

49

Ч. Чаплин “Моя биография”.

50

“Снаб” Поллард (настоящее имя – Гарольд Г. Фрейзер, 1889–1962) родился в Мельбурне. В Америку приехал с водевильной труппой ок. 1910 года и после распада труппы остался там вместе с сестрой Дафной Поллард, тоже комедийной актрисой.

51

Джулиан Людвиг, интервью Бонни Маккорту, приводится в: Frank Scheide and Hooman Mehran. Chaplin’s Limelight and the Music Hall Tradition, McFarland, Jefferson and London 2006.

52

Генри Грис, цит. соч.

53

Генри Грис, цит. соч.

54

Генри Грис, цит. соч.

55

Генри Грис, цит. соч.

56

Генри Грис, цит. соч.

57

Генри Грис, цит. соч.

58

Генри Грис, цит. соч.

59

Письмо Рейчел Форд Герберту П. Якоби, 21 февраля 1973 г.

60

Онлайн-интервью музыковеду Рэндаллу Д. Ларсону.

61

Подробный разбор графика съемок см. в: Hooman Mehran. Not Quite According to Plan в Chaplin’s Limelight and the Music Hall Tradition, цит. соч.

62

Эжен Лурье: интервью Дэвиду Робинсону, 1983 г., приводится в книге Chaplin: His Life and Art.

63

Мелисса Хейден (урожденная Милдред Херман, 1923–2006) – балерина, родившаяся в Канаде в семье еврейских иммигрантов из России. Ее карьера началась в “Канадском балете” Бориса Волкова, но затем она переехала в Нью-Йорк и поступила в кордебалет мюзик-холла “Радио-Сити”. Начиная с 1945–1947 годов она танцевала в Американском театре балета, а затем – в Латинской Америке, с кубинской труппой, которую незадолго до того создала Алисия Алонсо. В 1950 году Хейден поступила в балетную труппу “Нью-Йорк-Сити-балет”, а с 1955 года вплоть до своего увольнения в 1973 году оставалась прима-балериной этого коллектива. Остальную часть профессиональной жизни она посвятила преподаванию.

64

Андре Эглевский (1917-1977) родился в Москве, а 8-летним мальчиком его увезли во Францию, где у него была возможность учиться у многих великих русских танцоров, покинувших родину. В 14 лет он поступил в труппу де Базиля “Русские балеты Монте-Карло” и вскоре стал получать первые роли. В 1936 году он перешел к Рене Блуму в труппу “Русские балеты Монте-Карло” (отколовшуюся от основной), с которой в июне 1936 года он выступил в театре “Альгамбра” на Лестер-сквер, став одним из последних танцоров, появившихся на этой сцене. С 1937 года он был ведущим танцовщиком в “Американском балете” Джорджа Баланчина – будущем “Нью-Йорк Сити балете” – и получил американское гражданство. После воссоединения (1939-1942) с “Русским балетом Монте-Карло” он четыре года танцевал с труппой будущего Американского театра балета. После сотрудничества с “Оригинальным русским балетом” де Базиля и “Большим балетом Монте-Карло” маркиза де Куэвас, с 1951 года вплоть до своего ухода со сцены в 1958 году, он оставался в труппе “Нью-Йорк-Сити-балет”. Впоследствии вместе с женой он основал школу и балетную труппу имени Эглевского; обе продолжают свою деятельность до сих пор (2014).

65

Интервью у Мелиссы Хейден брали Скотт Эйман и Хуман Меран для цитированной выше книги Chaplin’s Limelight and Music Hall Tradition.

66

Имеется в виду монтаж короткой череды кадров, иллюстрирующих успех Терри в главных городах мира.

67

Мелисса Хейден, цит. соч.

68

Она правильно вспомнила, что работа над этой сценой длилась четыре часа, хотя ей казалось, что это происходило с 8.30 до 12.30.

69

Эта сцена снималась с оркестром в оркестровой яме, и любопытно, что, хотя съемки шли под запись, Чаплин взял в дирижеры именитого музыканта. Это был Ал Лайонз, который пользовался определенной известностью в Голливуде 30-х годов благодаря своей группе “Ал Лайонз и его четыре всадника”. Очевидно, Чаплин принял близко к сердцу советы Раша по поводу дирижерской техники.

70

Приписано от руки в одном экземпляре съемочного сценария.

71

Возможно, это был Фрэнк Хэгни, которого звали на какую-то “эпизодическую роль” в дни, когда снималась эта сцена.

72

Джерри Эпстайн. “Вспоминая Чарли” (Jerry Epstein. Remembering Charlie, Bloomsbury, London 1988).

73

“Чарли: жизнь и время Чарли Чаплина” (Charlie: The Life and Times of Charlie Chaplin), документальный фильм.

74

Мелисса Хейден, цит. соч.

75

Джерри Эпстайн, цит. соч.

76

Джерри Эпстайн, цит. соч.

77

“Призрачное отсутствие «безрукого человека-диковинки»: запоздалые мысли о кадрах, вырезанных в последнюю минуту”, в Chaplin’s Limelight and the Music Hall Tradition.

78

Рассказывали, что Чаплин, когда приезжал в Европу в 1931 году, заходил в магазин Бенджамина Поллока, последнего мастера игрушечного театра, в Хокстоне. В самодельном альбоме с фотографиями и вырезками, сделанном Альфредом Ривсом и хранящемся сейчас в частных руках, есть фрагменты картонных листов Поллока с изображениями персонажей для пьесы “Мельник и его люди”.

79

В ресторане “Корнерхаус” происходит и действие решающей сцены в фильме Альфреда Хичкока “Шантаж” (1929).

80

“Народы” (фр.).

81

Roland Belfort. An Hour at London’s Smartest Hall, Playgoer, July 1902.

82

Заявление Джона Рива, приводится в книге Neil McKenna. Fanny & Stella. The Young Men Who Shocked Victorian England, 2013.

83

В 1981 году Лестер-сквер была выбрана местом для установки бронзового памятника Чаплину работы Джона Даблдэя. Статуя изображала Чаплина в образе его киноперсонажа – Бродяги. В 2010 году памятник убрали для реставрации, а в 2013 году вернули на площадь, только в другое место.

84

Charles Douglas Stuart and A. J. Park. The Variety Stage, London 1896.

85

Хотя даже в 1911 году бедекеровский путеводитель по Лондону советовал: “Дамы могут без опасений посещать лучшие из заведений Вест-Энда, но, разумеется, следует избегать дешевых мест в зале”.

86

A. J. Marriot. Chaplin Stage by Stage, Marriot Publishing, Hitchin, 2005.

87

Всегда подразумевалось, что все дети из “Восьми ланкаширских парней” обычно играли каких-нибудь домашних животных, однако А. Дж. Марриот поставил под вопрос такое предположение и высказал мысль, что Чаплин покинул эту труппу не после выступления в “Ипподроме”, а раньше. “Парни” возобновили свое привычное турне по мюзик-холлам 11 февраля 1901 года, а вот “Золушка” продолжала идти до 13 апреля. Вероятно и такое объяснение: труппу могли нанимать на время репетиций и на ожидаемый шестинедельный период показа пьесы, а когда показ решили продлить, труппа, не желая нарушать ранее подписанных контрактов, была вынуждена покинуть “Ипподром”.

88

В первую неделю ангажемента в театре герцога Йоркского, до возобновления оригинального “Шерлока Холмса”, Чаплин играл роль Билли в одноактной комедии Джиллета “Шерлок Холмс в мучительном затруднении”, которая шла на сцене совсем недолго.

89

Больше всего это бросается в глаза в “Моей биографии”, где даже вскользь не упомянуты люди, которые много лет помогали ему в работе над фильмами и вносили в них большой вклад, – например, Роланд Тотеро, Генри Бергман, Мак Суэйн, Эрик Кэмпбелл или Джорджия Хейл. А если обратиться вспять, к годам, проведенным в труппе Карно, то он не удостоил упоминания Стэна Лорела, который был его соседом по комнате и верным товарищем на протяжении почти всех американских гастролей труппы Карно.

90

Фрэнсис Уиндем, предисловие к книге Чаплина “Моя жизнь в картинах” (Chaplin. My Life in Pictures, Littlehampton Book Services, Worthing 1974).

91

A. J. Marriot, op. cit.

92

Юлиус Занциг (урожденный Йоргенсен, 1857–1929) и его жена Агнес (185? – 1916) выступали с программой “Два ума, но единая мысль”. Во время представлений миссис Занциг, стоя на сцене, называла предметы, которые вдали от нее, в зрительном зале, передавали ее мужу разные зрители. Такой номер опирался на замысловатый и незаметный для посторонних словесный код – “код Занцигов”, до сих пор считающийся непревзойденным по своей сложности. Прекратив гастроли после смерти мужа, вдова Занцига продала секреты его номеров иллюзионисту Гудини, в чьей коллекции они и остались. Занцигов вспоминал и Стэн Лорел, который однажды предложил в качестве подходящего девиза для “Сыновей пустыни” (фан-клуба дуэта Лорела и Харди, основанного в 1964 году) парафраз названия их программы – “Два ума без единой мысли”.

93

Цитируется в: William G. FitzGerald. The Greatest Juggler in the World, в: Strand Magazine vol. 13, pp. 91–100, 1897.

94

Его руки соскользнули с засаленной перекладины трапеции, и он упал с высоты более 15 метров. В течение года он лежал в больнице и выздоравливал, а потом, по его рассказу, вновь вышел на сцену в том же зале, где это произошло. К его удивлению, оркестр начал играть российский гимн, а все зрители – 14 тысяч человек – опустились на колени и благодарили бога за его выздоровление. Он был так растроган, что не смог выступать.

95

Цитируется у Уильяма Фицджеральда, цит. соч.

96

“Эра” (The Era), 6 октября 1894 г.

97

Фамилию Фрейлер носил и президент кинокомпании “Мьючуэл”, на которую Чаплин работал в 1916 году. Чаплину нравилось давать своим персонажам имена старых знакомых. Руководителя другой труппы акробатов он назвал мистером Бергманом: а Генри Бергман был актером и верным, надежным помощником, проработавшим на киностудии Чаплина до самой своей смерти в 1946 году. В одной наскоро набросанной, а затем отвергнутой сцене для “Огней рампы” упоминался некий Ривс, пресс-атташе “Империи”: Альфред Ривс был администратором труппы Карно, а позднее в течение 28 лет был главным управляющим корпорации “Чаплин-филм”.

98

Во времена юности Чаплина в Британии еще хорошо помнили страшную историю о 17 британских мальчиках, найденных в 1881 году в Константинополе, где они выступали в труппе “Арабские акробаты Бен-Зуг-Зуг”. Они находились в рабстве, с ними жестоко обращался хозяин труппы, Мухаммед бен Али, который завладел труппой в Англии с помощью фальшивых документов. Британское консульство помогло освободить мальчиков, и шестеро самых старших из них, “не годившиеся больше ни на что, кроме акробатических трюков… стали получать хорошие ангажементы” (“Таймс”, 25 февраля 1889 г.).

99

Приводится в: Joseph Donohue. Fantasies of Empire, University of Iowa Press, Iowa City 2005.

100

“Эра” (The Era), 20 мая 1893 г.

101

Вырезанный эпизод с Клавдием можно увидеть как приложение к “Огням рампы” в записи на MK2 DVD.

102

Roland Belfort, op. cit.

103

Ч. Чаплин. “Моя биография”.

104

Новаторские исследования Айвора Геста были собраны в 1992 году в его книге “Балет на Лестер-сквер” (Ballet in Leicester Square). Более поздние важные исследования, касающиеся XX века, приводятся в разделе “Библиография”.

105

Лидия Кяшт. “Романтические воспоминания” (Lydia Kyasht. Romantic Recollections, Brentano, London and New York 1929).

106

All the Year Round (“Круглый год”), 3 сентября 1864 г.

107

Хансен осуществил две постановки “Лебединого озера” в Большом театре. Его первой работой в “Альгамбре” стал – явно вторичный – балет “Лебеди” на музыку Георга Якоби.

108

Saturday Review, 19 мая 1906 г.; приводится у Айвора Геста: Ivor Guest. Ballet in Leicester Square, 1992.

109

Джейн Притчард. “Энрико Чекетти и возрождение роли танцоров в балетах, ставившихся на лондонской сцене в конце XIX века” (Jane Pritchard. Enrico Cecchetti and the restoration of the danseur in ballets presented on the London stage at the end of the nineteenth century), доклад на конференции “Международные празднования в честь Энрико Чекетти” в Чичестерском университете, 2005 г.

110

Джон Д’Обан, 1842–1922. Уже в 1886 году он поставил в “Альгамбре” балет Der Teufenspiel. Вот что писал “Панч”:

111

Изначально этот балет был поставлен в театре “Ла Скала” в 1881 году – на музыку Ромуальдо Маренко, по сценарию Луиджи Мандзотти (он же был хореографом). В Лондоне постановкой занимался Карло Коппи, хореограф “Альгамбры” с 1888 по 1898 год.

112

Айвор Гест, цит. соч.

113

Illustrated Sporting and Dramatic News (“Иллюстрированные новости спорта и театра”), 4 января 1890 г., приводится у Джейн Притчард, цит. соч., с.7.

114

Айвор Гест, цит. соч.

115

Зд.: актрисы на вторых ролях (ит.).

116

Статья What a Ballet Cost: A Peep Behind the Scenes (“Сколько стоил балет: взгляд украдкой за кулисы”) в журнале The Sketch, 12 февраля 1896 г., цитируется в: Tracy C. Davis. Actresses as Working Women, London 1991.

117

H. G. Hibbert. Fifty Years of a Londoner’s Life, Grant Richards, London 1916.

118

Illustrated London News, 5 января 1884 г. Имелся в виду указ о начальном образовании, выпущенный в 1870 г., хотя образование для детей от 5 до 12 лет стало обязательным только в 1880 г.

119

Айвор Гест, цит. соч.

120

D. J. Kirwan. Palace and Hovel, Hartfort, Conn, 1871.

121

Хотя в детстве Нижинский работал в цирке вместе с родителями и с удовольствием учился жонглировать и ходить на руках, в возрасте 7 лет он выступал с дрессировщиками, изображая отважного трубочиста. Однако в более поздние годы, вспоминая тот детский опыт, он называл его унизительным.

122

Изображение “Белой лошади” на Брикстон-роуд можно найти в книге: Barry Anthony. Chaplin’s Music Hall, I. B. Tauris, London 2013, page 23.

123

В личной беседе.

124

В семейных рассказах Чаплины называли его Сидни Хок. Наиболее вероятным кандидатом является Сидни Джон Хок, фигурирующий в зарегистрированных данных переписи населения как житель Южного Лондона. Он был на 16 лет старше Ханны, женился в 1891 г., но позднее развелся на основании того, что неоднократно бил жену и часто изменял ей с неизвестными женщинами (Барри Энтони, цит. соч.)

125

Гостиница “Уиндмилл”, Криклвуд-Бродвей.

126

Историю профессиональной карьеры обеих сестер впервые подробно исследовал Барри Энтони в цит. соч.

127

Барри Энтони, цит. соч.

128

По сценарию, эта реплика принадлежала восьмилетней Джеральдине (это ее первые слова, произнесенные с экрана), однако ее подхватила трехлетняя Джозефина, и получившуюся импровизацию решили оставить в окончательной версии фильма.

129

На той неделе Чаплин присутствовал на специальном просмотре “Огней рампы” для прессы в Нью-Йорке, и хотя тамошняя атмосфера показалась ему недружелюбной, позже ему понравилось большинство появившихся рецензий. Остальное время он скрывался, так как его предупредили, что судебные курьеры могут попытаться вручить ему повестку, связанную с текущим иском против “Юнайтед артистс”, а это могло бы испортить ему предстоящую поездку.