Примечания книги Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку. Автор книги Филип Болл

1

По результатам последнего исследования “сложности” музыкальных стилей, оркестр гамелан занял первое место: это напоминание о том, что мы не должны объяснять географическую повсеместность западной музыки ее превосходством.

2

Философ Стефен Дейвис сделал именно это в просветительской и освобождающей от догм дискуссии. «Мы должны признать оригинальность и значительность вклада Кейджа в наше понимание музыки и философии искусства. «4’33», – сказал он, – уничтожает границы между шумом и музыкой», но «похоже включает в себя больше от последней».

3

Есть смысл утверждать, что жизнеспособное определение музыки не должно быть всеобъемлющим, достаточно просто указать на важнейшие отличительные особенности этого вида искусства. Разумеется, такое определение порождает вопросы, но мне нравится идея, что нам не нужно брать на себя обязательство проводить экстремальные эксперименты по составлению определений.

4

Однако мне не нравится другое замечание Скрутона – о том, что музыка, как и мораль, в данный момент приходит в упадок, – читайте на стр. 335.

5

Какое счастье, что мы перестали быть частью культуры, которая дала право одному из первых философов музыки Эдуарду Ганслику в 1891 году заявить следующее: аборигены островов австралийского Южного Моря «гремят деревянными палками и кусочками металла под аккомпанемент душераздирающих воплей» и получается «совершенно немузыкально».

6

Одна теория, выдвинутая психологами Ванессой Сламинг и Джоном Мэннингом, пожалуй, может вас позабавить: в 2000 году они, посетив одиннадцать концертов классической музыки, определили, что на передних рядах, расположенных ближе к оркестру (в котором, кстати, задействованы музыканты мужского пола) сидит больше женщин, чем на задних рядах. Они назвали это пристойной формой женской истерии, которая в свое время бушевала на концертах Битлз. Сламинг и Мэннинг однако признали, что гипотеза должна принять во внимание, какое количество женщин из присутствующих находится в менопаузе. Я подозреваю, что им было нелегко добыть такую информацию на выступлении симфоничекого оркестра.

7

Видимо, песни китов все-таки обладают иерархической структурой. Так они не превращаются в «музыку», но на шаг приближаются к этому статусу. Некоторые философы музыки настаивают, что музыка по определению может принадлежать только людям, потому что прослушивание музыки требует работы воображения.

8

Лингвист У. Текумсе Фитч считает, что приматы, которые периодически спонтанно начинают весело барабанить, похожи на людей, исполняющих перкуссионную музыку. Однако мы не знаем, могут ли человекообразные барабанщики «чувствовать ритм» – см. стр. 225—277.

9

Нет никакого противоречия между теориями происхождения музыки как инструмента социальной сплоченности и теорией полового отбора. Люди, которые занимают ведущее положение в социальном музицировании, получают новый статус. Ранним утром каждый представитель общины должен посещать эти коллективные сессии, потому что пение помогает сонным мужчинам сохранять состояние бодрствования и быть начеку в случае атаки вражеского племени. В данном случае очевидно, что музыка обладает ценностью в контексте выживания. Действительно, было бы странно посвящать столько времени занятию, которое не имело бы никакой адаптивной цели.

10

Некоторые фрейдовские психологи, например Хайнц Кохут, перевернули этот аргумент с ног на голову, предположив, что музыка является формой инфантильной регрессии, пусть даже социально и эстетически приемлемой.

11

Часто указывают, что две границы видимого спектра света – красный и фиолетовый – подходят друг другу таким образом, что спектр составляет полный круг. Не существует объективной причины, по которой это происходит: частоты света, соответствующие двум цветам, не связаны друг с другом. Тем не менее кругообразность цветового пространства является подлинным феноменом восприятия, она стала большим подспорьем для теоретиков цвета, которые создали закрытые «цветовые круги» для классификационных целей. Все же эти конструкции искусственны: «цвет», когда видимый свет превращается в инфракрасное излучение, не похож на цвет, когда фиолетовый превращается в ультрафиолет. В любом случае здесь мы не имеем дела с циклическим повторением, как в случае с высотой тона: у цвета в лучшем случае есть всего «одна октава». Тем не менее полумистическая убежденность в связи цвета и звука с волновыми явлениями подтолкнула Исаака Ньютона провести аналогию между семью сегментами радуги и семью нотами музыкальной гаммы. Это независимая ньютоновская схема цветовых категорий до сих пор преподносится как объективный факт.

12

В своей смелой и увлекательной книге «Как равномерная темперация уничтожила гармонию» («How Equal Temperament Ruined Harmony») музыковед Росс Даффин полагает отличия равномерной темперации настолько очевидными, что не считает нужным привлекать ни одного теста на восприятие в поддержку своей идеи. Единственное доказательство, которое он приводит, это записи о реакции людей на эксперименты с генераторами тона, что в контексте акустики не имеет никакого смысла.

13

Как я уже сказал, на самом деле существует семь разных типов минорной гаммы для каждой тональности.

14

Несложно понять, почему так происходит. Поскольку обертон – это простое удвоение основной частоты, четвертый обертон будет больше в пять раз. Если получившуюся высоту звука опустить на две октавы, разделив частоту на 2²=4, чтобы вернуть звук в диапазон октавы выше основной частоты, то мы получим частоту 5/4 от основной.

15

То же самое касается и изобразительного искусства. Например, два неоимпрессиониста, Поль Синьяк и Жорж Сёра, пользовались плохо продуманной оптической теорией, чтобы объяснить свои эксперименты с цветом. Интересно, что научные идеи Германа фон Гельмгольца смогли адаптировать для себя и художники, и музыканты.

16

Некоторые тексты беспечно утверждают, что кварта и малая терция включены в натуральный звукоряд, так как интервал между вторым и третьим обертоном (соль и до) представляет собой кварту, а интервал между четвертым и пятым обертонами (ми и соль) – это малая терция. Но эти интервалы слышны по отношению к основной частоте до – то есть мы слышим третий обертон как октаву до, а не как четвертую ноту гаммы соль. На самом деле 4 и малая 3 диатонической гаммы просто не входят в натуральный звукоряд.

† Над такими заявлениями хочется посмеяться, но я никак не могу перестать удивляться тому, что пение лесной птицы очень похоже на заводной джазовый рифф в блюзовой гамме: прослушайте замедленную версию песни бурого короткоклювого дрозда на www.whybirdssing.com. Конечно, это совпадение, но совпадение удивительное. Даже Дарвин поддался этой идее, ссылаясь на Гельмгольца и утверждая, что звуки животных можно выразить через ноты «человеческих музыкальных гамм», – что бы он ни имел в виду!

17

На самом деле, не существует единой традиции индийской музыки. Традиций много; ведь так же нельзя говорить и о единой традиции европейской музыки.

18

Музыковед Дэвид Гурон предполагает, что если когда-то и существовало генетическое преимущество, дарованное абсолютным слухом, то практика музицирования могла ослабить его, потому что музыка скорее тяготеет к относительному или интервальному слуху. По этой причине абсолютный слух стал довольно редкой способностью.

19

В то же время абсолютный слух может быть полезным для музыкантов. Например, при игре на медных музыкальных инструментах, для которых строй в основном связан с обратной связью между мышцами и ухом, чем с правильным положением пальцев, музыканты с абсолютным слухом легче преодолевают незнакомые скачки интервалов, часто встречающиеся в атональной и хроматической музыке, поскольку изначально понимают, к какой ноте стремятся; то же можно сказать о певцах.

20

Я не имею в виду, что вы сразу выпалите: «Ага, это же до мажор» (если, конечно, у вас не абсолютный слух). Я говорю о том, что вы услышите фрагмент мелодии и почувствуете, что он закреплен за тоникой, которая располагается на два целых тона ниже первой ноты фрагмента.

21

На Западе часто этот китайский звукоряд считают за единственный, но это не так. В основе китайской музыки лежит пентатоника, но к ней часто добавляют дополнительные тоны, а также существует несколько ладов, немного напоминающих греческие, в каждом из которых пентатонический звукоряд начинается с новой ноты. Более того, существует множество региональных вариантов этих звукорядов с заметно отличающимися структурами, некоторые из которых охватывают диапазон больше одной октавы.

22

Экспериментальная музыка на самом деле может пользоваться нотами наугад. Позже мы подумаем, можно ли считать результаты таких экспериментов мелодичными.

23

Модальная уменьшённая септима (до бекар) стоит в последнем.

24

Мы можем добавить еще один уровень иерархии для форшлагов, которые в некоторых инструментальных и вокальных традициях являются микротоновыми и находятся за пределами хроматической гаммы.

25

Обратите внимание, что повторение «странных» нот подчеркивает нарочитость – см. стр. 296.

26

Дир-Жан Поувел из Университета Неймегена изобрел компьютерную программу для генерации мелодий. Она гораздо сложнее, чем предмет нашего обсуждения. Тем не менее я уверен, что вы разделите мое мнение относительно результатов работы программы, которые можно прослушать на http://www.socsci.kun.nl/~povel/Melody/, – от них как минимум не распахивается душа.

27

На самом деле, ни одна из этих песен не предусматривает легкого способа запоминания исполнения октавы. Попросите музыканта-любителя спеть вам интервал в октаву и ему придется подумать, прежде чем выполнить вашу просьбу. Но попросите любого более или менее опытного певца спеть вам «Over the Rainbow» и он без малейших раздумий исполнит скачок в октаву.

28

В обоих случаях музыканты привыкли быть уверенными в своих ожиданиях. Немузыканты же не демонстрируют систему в ожиданиях от дальнейшего поведения мелодии, поскольку не могут вычленить какие-либо «правила» из своего опыта прослушивания. Мы к этому вернемся, когда будем разбирать, как ожидания связаны с музыкальным аффектом: нет ожиданий – нет аффекта.

29

На самом деле, греки пользовались совершенно другим набором метафор для описания «высоких» и «низких» нот. Первые назывались oxys (острый – к нему восходит английское название диезов #: «sharp» – острый). От oxys через ассоциацию с кислотами (жидкости с острым вкусом) также произошло слово «oxygen» – кислород, из которого на одну пятую состоит воздух, которым мы дышим. Наши «низкие» ноты у греков назывались barys (тяжелый).

30

Разумеется, контур мелодии ни в коем случае не является единственным инструментом идентификации мелодии – здесь мы видим прямую отсылку к ритмическому рисунку.

31

† Тот факт, что начальные ноты каждого кластера из трех нот в б являются нотами мажорного трезвучия, тоже помогает запоминанию, потому что трезвучие – это еще одна структура, которая закодирована в тоновой иерархии внутри нашего разума.

32

Арпеджио «Лунной сонаты» считаются аккомпанементом, а не мелодией. Но мелодия такая «редкая», что арпеджио звучит как полноценный напев.

33

Шёнберг и Алан Берг умело обращались с тоновыми рядами и могли гениально воспроизвести «тоновые» эффекты, например, каденцию (см. стр. 181). Берг даже смог воссоздать вступление к прелюдии из «Тристана и Изольды» в своей «Лирической сюите» и частично хорал Баха из «Концерта для скрипки». Очень экстравагантная затея для композиторов, которые все положили на искоренение тональности, учитывая, насколько это сложно. Но школе Шёнберга совершенно необходимо было доказать связь между двенадцатитоновой музыкой и ранней (особенно немецкой) традицией: новая техника таким образом могла заслужить уважение и быть принятой как развитие и продолжение прежнего уклада. По большому счету Шёнберг был не революционером, а убежденным традиционалистом.

34

Сам Шёнберг на этот счет точно ничего не говорит. Он считает, что «при условии продуманного использования мотив (тоновый ряд) предполагает единство, связность, логику, доступность для понимания и легкость». Но даже эти слова не указывают, кто будет испытывать данный опыт, аудитория или композитор.

35

В этом сигнале присутствует информация о расстоянии, по крайней мере при бинокулярном зрении, из-за восприятия параллакса двумя глазами. Но это лишь означает, что мы видим трехмерные цветные лоскутки.

36

Полифония – несколько двусмысленный термин, подразумевающий несколько коннотаций. Его можно применять к любой музыке, в которой есть более одной ноты, звучащие в каждый конкретный момент (музыка из нескольких голосов или голосов и инструментов, играющих в унисон, все равно считается монофонической). Но чаще данным термином пользуются для обозначения музыки, где одновременно звучит более одной мелодии. Она отличается, например, от обычной гармонизации одной мелодии. Последняя иногда именуется гомофонией – см. стр. 159.

37

Считалось очень важным избегать параллельных движений квинт и октав, так как они создают наибольшую угрозу слияния. Параллельные терции и сексты более распространены, потому что они менее созвучны, а значит, вероятность, что мы воспримем их как обертоны, меньше.

38

Даулинг выяснил, однако, что перекрывающие друг друга мелодии можно было распознать, хотя и с усилием, когда слушателей просили концентрировать внимание лишь на одной из них.

39

Строго говоря, фактическая полифония относится к ситуации, когда между двумя потоками идет строгое чередование. Когда чередование потоков менее упорядоченно и более скученно, оно называется скрытой полифонией.

40

Рок-музыканты делают это в любом случае, потому что тонкость и нюансы – не их сильная сторона. Разве можно забыть, как гитарист Найджел Танфелл из кинопародии «This is Spinal Tap» использовал усилители с регуляторами громкости, которые «выкручивают до 11»?

41

Есть причина полагать этот принцип группирования довольно слабым: в конце концов, эхо и реверберация в естественной среде может смутить интерпретацию, если ум будет слишком настаивать на использовании очевидного направления звука в качестве критерия группировки.

42

Легенда гласит, что в середине шестнадцатого века Палестрина спас полифонию от полной анафемы Тридентского собора. Утверждают, что запрет на полифонию объяснялся разрастанием недостойного и унизительного диссонанса; впрочем, другие исследователи находят иную причину негодования Тридентского собора: множественность голосов отрицает единую природу Господа. Но скорее всего Собор беспокоила растущая сложность контрапункта, которая могла помешать должным образом внимать словам литургии. Правила конрапункта Палестрины позволяли держать диссонанс под контролем и даже повышали доступность музыки для восприятия, предположительно, из-за уподобления мелодий восходящим и нисходящим каденциям человеческой речи.

43

Соотношение квадратов периодов обращения двух планет по орбите равняется соотношению кубов их среднего удаления от Солнца.

44

Квинты использовались по меньшей мере с девятого века, но благозвучными их стали считать значительно позже.

45

Эту многократно перепетую композицию также знают под названием «The Lion Sleeps Tonight». В ее основе лежит африканская песня, которую этномузыковед Алан Ломакс представил лидеру «The Weavers» Питу Сигеру. Сигера, популяризатора американского фолка и протестной музыки, сегодня часто (и несправедливо) вспоминают как человека, который угрожал перерубить топором кабели на знаменитом электрифицированном выступлении Боба Дилана в 1965 году на фестивале в Ньюпорте.

† Если просто пропеть мелодию, в ней не будет аккордов, но традиция западной музыки говорит о том, что мы их «чувствуем», и этот феномен называют подразумеваемой гармонией. Далее мы подробнее коснемся этого вопроса.

46

Тестирование было далеко не идеальным. В действительности его можно серьезно рассматривать, если бы музыкальный опыт всех испытуемых был получен от прослушивания классической музыки указанного периода; было бы куда лучше посмотреть количество корреляций в той музыке, которую испытуемые слушают на самом деле. Но как мы уже убедились, гармонические традиции того периода классической музыки практически полностью заимствованы современной популярной музыкой.

47

†В строках заметна небольшая неровность, поэтому, например, ми минор кажется ближе к до чем к соль, но на самом деле это лишь артефакт переложения карты в двумерное пространство: поскольку настоящее пространство имеет форму тора, то реальные расстояния немного искажаются на плоской карте, подобно тому как они искажаются на проекции Меркатора.

48

Ля-бемоль идентична соль-диез, что является большой терцией от ми. Тем не менее Шопен записывает именно ля-бемоль, а не соль-диез в восьмом такте. Почему? Потому что ля-бемоль получают переходом через до и фа минор, где ля-бемоль слышится как уменьшенное ля, а не как увеличенное соль. Как мы читали ранее, даже если диез и соответствующий ему бемоль звучат одинаково в равномерной темперации, это не означает, что они выполняют одинаковую музыкальную функцию.

49

Любопытно? Это видео Дюка Эллингтона «Cottontail» (со знаменитым танцем) и квинтета Чарли Паркера с Маркизом Фостером за ударными с композицией «Groovin’ High».

50

Бруно Неттль подчеркивает, что в балканской музыке количество долей в такте представлено простыми числами: 3, 5, 7, 11, 13 (это не так уж важно, потому что все небольшие нечетные цифры кроме 9 являются простыми).

51

Преобладает мнение, что эти отличия носят культурный характер, но интересно следующее: в 1999 году группа японских нейроученых получила доказательства того, что ритмы, основанные на простых соотношениях длительности (1:2:4, 1:2:3), обрабатываются в одной части мозга, а ритмы со сложными пропорциями (2:5:7) – в другой, то есть задействуются разные полушария. Однако в этом исследовании не принимали участие испытуемые, чья музыкальная культура в принципе основывается на ритмах второй категории.

†Западная музыкальная нотация внушает предубеждение перед нерегулярными ритмами. Музыка с регулярными ритмами на Рисунке 7.6 в этой системе выглядит очень сложной, но вряд ли румыны считают сложным рождественский гимн. Возможно, эта система обозначений активно препятствует ритмической сложности.

52

Примером на русском языке может служить «Зимний вечер» А. С. Пушкина: «Буря мглою небо кроет…», – прим. ред.

53

Некоторые пианисты, виртуозно владевшие метрической техникой, умудрялись исполнять «Piano Phase» («Фортепианную фазу») сольно, каждой рукой нажимая клавиши на разных фортепиано; это поразительный пример открытых Райхом безграничных ритмических возможностей человека.

54

Одним из самых удивительных открытий в этом исследовании оказалось то, что слизевики помнили ритм на несколько часов: всего один возобновленный шок после периода «тишины» заставлял одноклеточных ожидать повторения в соответствии с разученным ранее ритмом. Это позволило японским исследователям предположить, что результаты их работы «намекают на клеточное происхождение примитивного интеллекта».

55

† Эту способность вовсю используют в тайском оркестре слонов – ансамбль слонов из слоновьего заповедника в Лампанге исполняет композиции на огромных перкуссионных музыкальных инструментах. Они даже выпускают компакт-диски.

56

Вообще дети в возрасте от двух до пяти лет редко начинают спонтанно танцевать под музыку: в этом возрасте они обычно неподвижны во время прослушивания музыки. Возможно, с возрастом у них появляется «модель», которой они подражают, копируя движения, а не следуют своим собственным импульсам.

57

Анирудх Патель подчеркивает, что последние исследования открыты для критики, потому что только один нерегулярный шаблон использовался для переключения между регулярными ритмами.

58

На самом деле, существует два вида труб: лабиальные трубы с отверстием, как у свистка или блок-флейты, и язычковые трубы с резонирующим язычком, как у кларнета. Ни одни не производят чистые одночастотные тоны.

59

Говорят, что консервативность многих скрипичных мастеров осложняет дело еще сильнее: сама идея слепого тестирования подвергается анафеме.

60

Я использую слово «упрощенно» не без причины. Например, последнее из этих качеств даже по мнению самого Грея тяжело суммировать, но оно соотносится с временными изменениями в «спектре» гармоник.

61

Музыка североиндийских барабанов табла – перкуссионная и немелодичная – содержит нечто схожее с тембральной системой организации, хотя это все же редкость. Психолог Джош МакДермот и его коллеги доказали, что, судя по всему, человек в состоянии распознавать контуры яркости в музыке и использовать их для идентификации знакомых мелодий. Скорее всего, тембр может обладать куда большим функционалом как организационное свойство музыки.

62

Разумеется, мы не можем «слышать» музыку мозгом без звуковых раздражителей. Но Оливер Сакс описывает людей, которые из-за повреждений мозга «слышат» музыку непроизвольно и постоянно, иногда на очень высокой громкости, что доставляет им множество неудобств. Об этом «воображаемом» восприятии музыки известно немногое, хотя Петр Джаната совместно с коллегами из Калифорнийского университета обнаружил, что электроэнцефалограмма мозга людей, которые в действительности слышат музыку, и такие же данные тех, кто ее только воображает, почти неотличимы.

63

Модульность обработки не обязательно говорит о том, что функции физически выполняются в разных точках мозга – хотя обратное тоже может быть верно. В действительности же, локализованные поражение участков, связанные с затруднениями с обработкой определенного типа, также наводят на мысль об этой связи.

64

По-видимому, существует и гендерная разница. При выполнении когнитивных задач женский мозг, как известно, не так строго соотносит умственные процессы с левым или правым полушарием, как мужской; считается, что женщины менее латерализованы. Мужчины и женщины демонстрируют различие в обработке похожих мелодий, которые слышат отдельно через правое или левое ухо, то есть при обработке левым и правым полушариями.

65

В одном контрольном исследовании Раушер и коллег появился результат, который не порадует любителей минимализма: улучшения после прослушивания Моцарта сохранились, но после прослушивания музыки Филипа Гласса их не возникало. Стоит, впрочем, сразу прервать дифирамбы в сторону мастеров прошлого и их превосходства: в другом исследовании улучшения наблюдались после прослушивания музыки в стиле нью-эйдж современного греческого композитора Янни.

66

Почему улучшение наблюдалось только в одном из двух заданий? Шелленберг и Холлам подозревали, что причиной оказалась большая сложнасть задания на складывание бумаги: возможно, мотивация срабатывает тем лучше, чем сложнее задача.

67

«Зажги мой огонь» песня группы «Тhe Doors» – прим. пер.

68

Аккорд появляется в тактах 203-6 первой части как нагромождение диссонантных малых терций. Послушайте, если хватит смелости.

69

Здесь я не говорю об опере. В ней, как и в кино, музыка служит для усиления эмоционального эффекта, который достигается при помощи сюжета. Но остается тот же вопрос: каким образом музыка усиливает чувства? В самом деле, музыка в опере является основным эмоциональным средством, без нее остались бы лишь банальные сюжеты и неуклюжие диалоги (которые еще и исполняют с сомнительным актерским мастерством). Опера – это не музыка, но форма искусства, которая обращается к музыке. Нам может нравиться опера, а музыка не вызывать никаких эмоций (так часто бывает). И наоборот.

70

Это не поможет остановить неукротимый поток сборников классической и популярной музыки в духе «Музыка для релаксации», «Музыка для влюбленных», «Музыка для концентрации» и так далее.

71

Нужно сказать, что некое элитарное отношение, которое господствовало в музыкальных исследованиях до недавнего времени, позволяет себе пренебречь богатством утонченности, которая содержится, за исключением чистой формы, в предположительно «простой» музыке, – вскоре мы в этом убедимся.

72

Мы снова вернулись к вопросу об истинном облике греческих ладов (стр. 50). Сложно представить, что простая последовательность из тонов с небольшими интервалами может напоминать хоть что-нибудь. В одном из сократических диалогов в «Республике» Платона участвовал протагонист Главкон, утверждавший: «Я ничего не ведаю о гармониях, но мне нужна одна воинственная, которая бы звучала той нотой или призвуком, который слышится от храброго мужа в час напасти и наполняет его решимостью»; Сократ ответил, что для этого подойдет дорийский лад. Исходя из этой беседы, можно предположить, что лад обладал специфической мелодией, которая с ним ассоциировалась.

73

Иллюстрацией того, насколько грубыми и опасными могут быть обобщения такого рода, можно рассмотреть на примере композиции «Sex Pistols» «Anarchy in the UK»: с точки зрения мелодии и ритма песня проста, но любой согласится с тем, что она скорее ассоциируется с гневом, чем в радостью.

74

Радикальный пример неправильного прочтения, которое возможно в межкультурном музыкальном опыте, дает музыкальный критик Дэвид Хайду: «В 1971 году индийский виртуоз Рави Шанкар выступил в нью-йоркском Мэдисон Сквер Гарден. После нескольких минут звучания ансамбля Шанкара, аудитория из примерно 20 000 человек начала реветь в знак одобрения. «Спасибо, – ответил Шанкар, – если вас так тронула настройка инструментов, то я надеюсь, само выступление вам понравится гораздо больше»».

75

Разумеется, насекомые не ревут, но они могут быть очень шумными – вспомните цикад. Тем не менее, и мы, и другие животные научились делать предположения о размере животного по его крику, основываясь на диапазонах акустических частот в слышимом звуке. Это исключительный пример ожиданий, сформированных на основе слуховых подсказок.

76

Как отмечает Хьюрон, самый поразительный аспект процесса заключается в том, что существует награда за правильное прогнозирование даже нежелательного результата. Возможно, именно поэтому мы иногда заставляем себя ожидать худшего: если все пойдет плохо, нам будет хотя бы немного легче от мысли, что мы так и знали.

77

Некоторые люди утверждают, что Барток сбивает их с толку. Но когда я, еще подросток, впервые услышал его музыку, то сразу же почувствовал себя в своей стихии. Я подозреваю, что использование Бартоком быстрых, ярко выраженных модальных остинато (повторяющихся мелодических шаблонов) имело много общего с шаблонами, с которыми я познакомился из рок-музыки.

78

Когда замедление ритма происходит более или менее одномоментно, а не постепенно, этот прием называют ритарданто. Его используют для отделения фраз с разным динамическим тоном – стремительность, сопровождаемая внезапным промедлением, например, – а не для динамической модуляции в пределах одной фразы.

79

Есть кое-что еще в этой последовательности из четырех нот, что смущает наши ожидания: их отделяет очень необычный интервал из септимы в малую терцию. Так как не все привыкли слышать подобное, мы начинаем гадать, на какую тональность это больше похоже.

80

Эксперимент не был идеальным: у слушателей уже были подсказки о том, что они «должны» услышать. Но, как мы уже видели, эксперименты без ограничивающих факторов в принципе трудно проводить.

81

Еще одним показателем изменения настроения в рок- и поп-музыке является смена лада. Я упоминал ранее, что рок-мелодии часто бывают модальными, так что можно использовать смену ладов, как изменение мажорной и минорной тональности, чтобы подчеркнуть разные эмоциональные качества в тексте. В куплете песни «The Beatles» «A Hard Day’s Night» используются минорные дорийский и миксолидийский лад, когда Джон Леннон поет о своих трудностях, но затем мелодия переходит в мажорный ионийский лад, чтобы создать более светлое настроение связки («When I’m home…») в исполнении Пола Маккартни, потому что Леннон, по всей видимости, не вытягивал нужные ноты.

82

Вы можете составить свое мнение на www.it.rit.edu/~jab/GenJam.html

83

Скрутон, по-видимому, рассматривает рок-музыку как однородный конгломерат; непонятно, откуда он берет примеры и почему опирается в основном на второстепенное качество: с таким же успехом можно считать, что классическая музыка одинаково хорошо представлена Черни и Бетховеном.

84

Не все такие попытки делаются всерьез: нейробиолог Дэвид Зульцер пытался написать самую популярную песню на свете, опрашивая сотни людей, что им нравится больше всего: какой инструмент, какие тексты, какой темп и так далее. Результат, который он назвал «Самая разыскиваемая песня», по сообщениям, является болезненной мерзостью, как в музыкальном, так и в текстуальном плане, что доказывает мнение Зульцера об абсурдности подобного «научного» подхода к музыкальному консенсусу. Однако, к сожалению, запись получившегося произведения приобрело восемь тысяч человек.

85

Эти алгоритмы, как правило, не являются действительно случайными: они генерируют повторы или тесно связанные выборки чаще, чем вы ожидаете. Необходимы особые меры, чтобы избежать повторения и убедить слушателей в том, что выбор действительно случайный.

86

Первые версии «Search Inside the Music» тоже страдали от подобной путаницы – очевидно, потому что анализ тембра (удивительным образом) регистрировал сходство между клавикордами и гитарной примочкой дисторшн.

87

Клод Леви-Стросс, кажется, подобрал слова более удачно. Он говорил, что музыка не непостижима, а непереводима. Мы понимаем, но не можем облечь свое понимание в слова. Позднее мы подробнее остановимся на этом моменте.

88

Их внимание к этому периоду было преднамеренным, потому что это было время, когда многие композиторы сознательно стремились сформулировать музыкальный национализм. Поэтому было бы трудно провести осмысленное сравнение с несовершенно известными языковыми моделями более отдаленных периодов.

89

Правда, это не совсем классическая форма лимерика: «Жила-была леди из Праги…», но пример из небольшой коллекции юмористических стихов для музыкантов «The Well Tempered Limerick», написанной Вирджинией С. Альбеди, показался особенно удачным.

90

В английском синтаксисе тоже было достаточно гибкости, особенно во времена, когда его принципы еще не кристаллизовались. В пьесах Шекспира много перемешанного синтаксиса, например, когда Эдгар умоляет Глостера: «Sit you down Father; rest you» («Сядь отец, отдохни»), по современным английским нормам правильнее будет сказать «You sit down, Father; you rest».

91

Это напоминает, как американский писатель Курт Воннегут однажды заявил, лишь отчасти в шутку, что сюжеты в художественной литературе могут быть представлены несколькими фундаментальными контурами, показывающими взлеты и падения судьбы главных героев.

92

Аналогия не идеальна, потому что грубая зернистость в цифровых изображениях обычно усредняется по значениям цвета/яркости в пикселях, тогда как в музыкальном случае мы выделяем только наиболее выдающиеся тоны.

93

Как и анализ Шенкера, GTTM был раскритикован за очевидную произвольность правил его применения. «Читатель Джекендофа и Лердала будет сражен количеством, разнообразием и специальным характером их правил трансформации», – сетует Роджер Скрутон. Он также указывает, что иерархии редукции тона не могут объяснить, почему одна фраза звучит лучше, чем другая, даже если их «деревья» могут быть идентичными. В некотором смысле это справедливая критика, но в равной степени можно так сказать и о лингвистическом синтаксисе никто не сомневается в существовании и правильности последнего.

94

Вспомните из главы 4, что большие скачки высоты тона в мелодии редко происходят сами по себе: они кажутся немотивированными и произвольными, но повторение таких скачков нормализует их. «Norwegian Wood» – исключение? Нет, потому что фраза заканчивается инструментальной вставкой на ситаре, в которой этот прыжок повторяется (см. Рис. 12.7а).

95

Некоторые лингвисты спорят об этом, говоря, что на самом деле многие предложения довольно двусмысленны с формальной точки зрения. Мы, однако, прекрасно умеем распутывать такие неясности благодаря контексту; это особенно заметно (для англоговорящего человека) в китайском языке.

96

Сигнал P600 является не просто предупреждением мозга о синтаксической ошибке, а в большей степени ответом на синтаксические трудности – он может быть вызван предложениями, которые синтаксически правильны, но синтаксически непрозрачны, и требуют определенных усилий для правильного понимания.

97

Неаполитанский секстаккорд можно рассматривать как мажорный аккорд на малой секунде звукоряда (здесь ре-бемоль), сыгранный в первом обращении (начинается с фа). Его использовал Алессандро Скарлатти и другие итальянские композиторы неаполитанской школы восемнадцатого века. Этот аккорд также любил Бетховен, который использовал его в первой части сонаты «Лунный свет» («Лунной сонаты» – прим. ред.)

98

«De musica» вообще-то не совсем о музыке: первые пять или шесть книг посвящены метру и стихосложению. Но Августин позволил взглянуть на музыку в новом свете, так как она требует культивации и активного участия, а не просто пассивного слушания: как сказал Хиндемит: «Музыка, как гумус в почве, нужно вкапывать, чтобы он стал плодородным».

99

Когда самого Бетховена попросили сказать, что означала его Третья симфония, говорят, что он сел за рояль и начал играть на нем. Если эта история правдива, то она показывает, что он знал свою симфонию лучше, чем легион «переводчиков».

100

Сьюзен МакКлари, которая сделала это утверждение в 1987 году, позже высказала свое толкование данного отрывка без ссылки на насилие, возможно, признав, что высказывание было достаточно резким.

101

На самом деле Чайковский сделал такое заявление о Четвертой симфонии. По просьбе Мекк он написал примечания к партитуре, «объясняющее» смысл его произведения. Но они не слишком информативны, потому что перемежаются обыденными обобщениями вроде «вся жизнь – это непрерывное чередование суровой реальности и быстро проходящих мечтаний и видений счастья». Воспримем это как напоминание, что нам лучше уделять внимание именно музыке композитора и пропускать мимо ушей то, что о ней говорят.

102

Ученые из Корнелльского университета разработали систему для преобразования химической структуры белков, кодирующих гены в ДНК, в музыку. Это больше, чем просто удивительный трюк, потому что он означает, что наш тонко настроенный аппарат для познания музыки может быть использован для распознавания специфических особенностей белковых структур, которые трудно выделить из списка цепочек химических строительных блоков.

103

Я выбрал примеры, для которых настроение не может быть очевидно выведено из чисто «физиогномических» аспектов музыки, как описано в Главе 10. На этом основании люди, незнакомые с западной музыкой, могут просто подозревать, что музыка Сузы звучит «радостно», а Дебюсси «грустно».