Примечания книги Загадка Пьеро. Пьеро делла Франческа. Автор книги Карло Гинзбург

1

На наш взгляд, лучшее описание научной биографии Гинзбурга на русском языке принадлежит С. Л. Козлову: Козлов С. Л. «Определенный способ заниматься наукой»: Карло Гинзбург и традиция // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сборник статей. М.: Новое издательство, 2004. С. 321–345.

2

Стоит напомнить, что писал об этом Шлоссер: «Пьеро представляет уникальный, один из самых чистых типов художника, так что его фактическая биография, по нашему мнению, не имеет никакого значения» (Schlosser J. von. Xenia. Saggi sulla storia dello stile e del linguaggio nell’arte figurativa. Bari, 1938. P. 50).

3

См.: Longhi R. Piero della Francesca. Firenze, 1963 (Opere complete. Vol. III).

4

О датировке, предложенной автором этого исследования, см. с. 112 и далее.

5

См.: Longhi R. Ibid. P. 209; см. также p. 25: «Около того же времени, вероятно сразу после 1444 года, когда умер Оддантонио да Монтефельтро, была создана небольшая картина „Бичевание Христа“, которая, кажется, определенно намекала на горестную судьбу убитого…» Как видим, в обоих случаях иконографическая интерпретация (названная «определенной» или «наиболее вероятной») не только вводит датировку, но и становится ее основанием.

6

См.: Ibid. P. 196–197 (ответ Тоэска; о его возражениях см.: P. 51). О пересмотре взглядов в 1962 году см.: Ibid. P. 201.

7

См.: Contini G. Sul metodo di Roberto Longhi // Contini G. Altri esercizi (1942–1971). Torino, 1972. P. 103. О дивинационных аспектах знаточества см.: Ginzburg C. Spie. Radici di un paradigma indiziario // Crisi della raggione / A cura di A. Gargani. Torino, 1979. P. 57–106 (рус. перевод С. Л. Козлова см.: Гинзбург К. Приметы. Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы: Морфология и история. Сб. ст. М., 2004. С. 189–241).

8

См.: Longhi R. Piero. P. 148.

9

См.: Kubler G. The Shape of Time. Remarks on the History of Things. New Haven, London, 1973. P. 14.

10

См.: Longhi R. «Fatti di Masolino e di Masaccio» e altri studi sul Quattrocento. Firenze, 1975. P. 127 (Longhi R. Opere complete. Vol. VIII/1).

11

См.: Longhi R. Piero. P. 100; «В 1452 году Биччи ди Лоренцо умер, почти закончив роспись свода хоров в церкви Сан Франческо в Ареццо, который семейство Баччи захотело полностью украсить фресками. Пьеро, как мы видим, вероятнее всего почти сразу же заменил Биччи. Это подтверждается интуитивным доводом: если бы работы оказались прерваны надолго, то, конечно же, для их завершения был бы призван художник уровня Биччи ди Лоренцо, который бы закончил украшать то немногое в своде и в полуарке портала, что его предшественник оставил нерасписанным, а также позаботился бы об остальном. Между тем даже мельчайшие лакуны были устранены лично Пьеро. То же, как кажется, видно и во фреске из Римини, которая уже в 1451 году является масштабной, синтетичной, столь же зрелой, что и фрески в Ареццо».

12

На сложностях, связанных с этой ситуацией, убедительно настаивал К. Гилберт: Gilbert C. Change in Piero della Francesca. Locust Valley [New York], 1968.

13

См.: Zippel G. Piero della Francesca a Roma // Rassegna d’arte. Vol. XIX (1919). P. 81–94.

14

См.: Salmi M. I Bacci di Arezzo nel sec. XV e la loro cappella nella Chiesa di San Francesco // Rivista d’arte. Vol. IX (1916). P. 224–237. О перспективе исследования, начатого, но не законченного Гилбертом, см. с. 48 и далее.

15

См.: Battisti E. Piero della Francesca. 2 vol. Milano, 1971. Свод документов под редакцией Э. Сеттесольди см. на с. 213–246 второго тома. Упоминание братства Мизерикордия см. во втором томе на с. 221 (притом что дата и интерпретация документа должны быть исправлены на основе замечаний, предложенных в работе: Beck J. Una data per Piero della Francesca // Prospettiva. Vol. 15 (1978). P. 53).

16

О все чаще встречающемся отождествлении иконологии с иконографическим анализом в работах того же Панофского см. введение Дж. Превитали к книге: Panofsky E. Studi di iconologia. I temi umanistici nell’arte del Rinascimento. Torino, 1975.

17

См. замечание о «щедрых иконологах» С. Сеттиса: Settis S. La «Tempesta» interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto. Torino, 1978. P. 15–16. Баттисти называет Сеттиса и автора этих строк таким образом: «патетические случаи строгих неоварбургианцев» (Teoria e pratiche della critica d’arte, Atti del convegno di Montecatini Maggio 1978 / A cura di E. Mucci e P. L. Tazzi. Milano, 1979. P. 241).

18

См.: Burke P. Cultura popolare nell’Europa moderna. Milano, 1980. P. 79–80, там же см. предисловие автора этих строк: P. IX–XI.

19

Первое место в этом смысле принадлежит (на данный момент) М. Кальвези: Calvesi M. Sistema degli equivalenti ed equivalenze del Sistema in Piero della Francesca // Storia dell’arte. Vol. 24–25 (1975). P. 83–110. О различении явных и имплицитных смыслов см. предисловие Дж. Превитали к работе: Panofsky E. Studi di iconologia. P. XXIV и далее (в связи с дискуссией между Панофским и Пэхтом).

20

См.: Gombrich E. H. Aims and Limits of Iconology // Gombrich E. H. Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972. P. 1–25 (итал. перевод: Immagini simboliche. Studi sull’arte nel Rinascimento. Torino, 1978. P. 3–37).

21

См.: Previtali G. La periodizzazione della storia dell’arte italiana // Storia dell’arte italiana. Vol. I (1). Torino, 1979. P. 46. В свою очередь, Кальвези обнаруживает соответствие между «приглашением к централизму у Пьеро делла Франческа» и «ранней организацией системы обмена (на заре буржуазии и при зарождении капиталистической перспективы)» (Calvesi M. Sistema degli equivalenti. P. 84).

22

Э. Кастельнуово в важной статье (Castelnuovo E. Per una storia sociale della cultura // Paragone. Vol. 313 (1976). P. 3–30; Vol. 323 (1977). P. 3–34) не разделяет положительной оценки возможностей, которые открываются благодаря подобным аналитическим разысканиям.

23

См.: Warburg A. Die Erneuerung der heidnischen Antike. 2 vol. Leipzig, Berlin, 1932 (итал. перевод: Warburg A. La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura / A cura di G. Bing. Firenze, 1966; речь идет о большом числе текстов, включая впервые полностью переведенный доклад Варбурга о Пьеро; см. также с. 48, примеч. 60).

24

См.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford, 1972 (итал. перевод: Baxandall M. Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento. Torino, 1978).

25

Об изобразительных свидетельствах как историческом источнике автор этой книги уже рассуждал, хотя и в ином контексте, см.: Ginzburg C. Da A. Warburg a E. H. Gombrich // Studi medievali. S. 3a. VII (1966). P. 1015–1066, этот же текст см. также в книге: Ginzburg C. Miti emblemi spie. Torino, 1992. P. 29–106 (рус. перевод С. Л. Козлова см.: Гинзбург К. От Варбурга до Гомбриха. Заметки об одной методологической проблеме // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. С. 51–132).

26

Немецкий и испанский переводы были сделаны с первого издания книги. Английский, французский и португальский переводы учитывали исправления, появившиеся в третьем издании монографии. Японский перевод, который сейчас готовится к печати, выполнен с представленного здесь текста.

27

Я не стал обновлять библиографию с учетом тех публикаций, которые появились после 1981 года и число которых резко возросло в связи с 500-летней годовщиной смерти Пьеро в 1992 году; в противном случае мне пришлось бы писать новую книгу.

28

Соответственно см.: Aronberg Lavin M. Piero della Francesca: the Flagellation / New edition. New York, 1990. P. 103: «by his own admission, he (C. G.) ignores all „artistic“ factors»; Bertelli C. Piero della Francesca. Milano, 1991. P. 123.

29

Romano G. Studi sul paesaggio / 2 edizione. Torino, 1991. P. XXVII.

30

«У того, кто помещает себя в отчетливо историческую перспективу, решение не касаться собственно стилистических материй не должно вызывать возражений». Процитировав эту фразу из предисловия в «Загадке Пьеро» («Indagini su Piero»), Романо замечает, что таким образом я, как кажется, «изгоняю стиль за пределы исторической или историзированной сферы» (Romano G. Studi. P. XXIV). Ясно, что это утверждение радикально не совпадает с моими намерениями. Дабы понять это, достаточно продолжить цитату, произвольно оборванную Романо, еще на одно предложение: «Впрочем, методы и цели этого исследования представляются мне иными. Они куда более амбициозны» (и далее).

31

Лишь по невнимательности К. Бертелли может писать, что «следует удостовериться, находился ли уже Пьеро в Римини в тот момент, когда он начинал сочинять свою историю о царицах и императрицах на стенах Ареццо» (Bertelli C. Piero. P. 88); к тому же среди изображений, позволяющих дать очевидный положительный ответ на поставленный вопрос, отсутствуют именно фрески в Римини.

32

Эти гипотетические обвинения справедливо отвергнуты Романо: Romano G. Studi. P. XXIV, XXVII.

33

В данном случае отсылаю к моей статье: Ginzburg C. Aristotele, la storia, la prova // Quaderni storici. Vol. XXIX (1994). № 85. P. 5–17.

34

См.: Bertelli C. Piero. P. 123 (араб с «Бичевания», стоящий напротив источника света, создан в тот же период, что и ангел во фреске «Сон Константина»); P. 80 (все фрески в Ареццо, законченные до 1459 года, а возможно, и прежде 1455 года). Бертелли не ставит под сомнение мою датировку.

35

См.: Istorie di Firenze dall’anno 1406 al 1438 // Muratori L. A. Rerum Italicarum Scriptores. Mediolani, 1731. XIX. Col. 982; см. также: Gill J. Il concilio di Firenze. Firenze, 1967. P. 217 (итальянский переводчик Гилла не обращался к оригинальному тексту фрагмента).

36

См.: Longhi R. Piero. P. 97.

37

В малоизвестной статье 1883 года Э. Мюнц утверждал, что Константин с фрески «Битва Константина с Максенцием» – это Палеолог (см.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 492, примеч. 282). К тем же выводам пришли затем независимо друг от друга А. Вентури и А. Варбург (1911 и 1912), см.: Warburg A. Piero della Francescas Constantinschlacht in der Aquarellkopie des Johann Anton Ramboux // Warburg A. Die Erneuerung. Vol. I. P. 253–254 (и примеч. издателей на с. 390). К. Кларк (Clark K. Piero della Francesca. London, 1969. P. 78) считает, что, изображая Палеолога, Пьеро воспользовался личными наблюдениями, сделанными во Флоренции, а не обращался к медали Пизанелло, как предполагают ученые, которых мы цитировали выше; кроме того, см. с. 79 настоящего издания. Спящий Константин из «Сна» также отождествлялся с Палеологом, см. работу К. Маринеско в: Comptes-rendus de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. 1957. P. 32, независимо от него о том же писал: Vickers M. Some Preparatory Drawings for Pisanello’s Medallion of John VIII Paleologus // The Art Bulletin. Vol. LX (1978). P. 423. Справедливые сомнения касательно второго случая сформулированы в работе: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 492, примеч. 283.

38

См.: De Tolnay C. Conceptions religieuses dans la peinture de Piero della Francesca // Arte antica e moderna. Vol. VI (1963). P. 214. Сальваторе Сеттис обратил мое внимание, что жест ангела слева (рука с ладонью, обращенной вниз, и с разведенными в стороны пальцами) в древнем искусстве обозначает умиротворение. Об одеждах Христа см., кроме того, с. 176 настоящего издания.

39

См.: Gill J. Il concilio di Firenze.

40

См. обо всем этом: Tanner M. Concordia in Piero della Francesca’s ‘Baptism of Christ’ // The Art Quaterly. Vol. XXXV (1972). P. 1–20. Отождествление героев на заднем плане «Крещения» с высокопоставленными лицами, приехавшими в Италию вместе с Иоанном VIII Палеологом, было уже предложено К. Маринеско: Marinesco C. Échos byzantins dans l’oeuvre de Piero della Francesca // Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France. 1958. P. 192 (не упомянуто у Теннер). М. Аронберг Лавин (Aronberg Lavine M. Piero della Francesca’s Baptism of Christ. New Haven, London, 1981; книга вышла одновременно с первым изданием «Загадки Пьеро» («Indagini su Piero»)) на основе разысканий дона Аньолетти, к которым я также обращаюсь, выдвигает гипотезу о том, что «Крещение» предназначалось для капеллы в аббатстве Сансеполькро. Кроме того, она называет Амброджо Траверсари возможным вдохновителем иконографии фрески (Ibid. P. 135), впрочем, исключая явные отсылки к Флорентийскому собору, предложенные Теннер (Ibid. P. 68, примеч. 8, и Ibid. P. 69, примеч. 11). Согласно Аронберг Лавин, иконография картины отсылает не только к крещению Христа, но и к Богоявлению и браку в Кане Галилейской – праздникам, которые церковный календарь отмечает в один и тот же день – 6 января. Следуя за этим совпадением, Аронберг Лавин идентифицирует четырех персонажей в восточных одеждах с тремя волхвами (Ibid. P. 65–66), обнаруживает в иконографии крещения «connubial connotations» («брачные коннотации»), символизирующие свадьбу (Ibid. P. 85–86), приписывает Пьеро невероятную игру слов («noce», орех, и «nozze», брак; Ibid. P. 114) и далее в том же духе. См. совсем иную интерпретацию, предложенную М. Баксендоллом: Baxandall M. Patterns of Intention. New Haven, 1985. P. 105–137. С одной стороны, он оспаривает аномалию детали, от которой отталкивалась М. Теннер (рукопожатие двух ангелов), с другой, обходит стороной вопрос о возможных заказчиках.

41

См.: Tanner M. Concordia. P. 20, примеч. 84. Теннер перечисляет и другие гипотезы о датировке, по большей части относящиеся к более позднему времени и, следовательно, едва ли совместимые с иконографическими аллюзиями на события собора.

42

См.: Ibid. P. 2.

43

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 117 (отдельного обсуждения требует уникальное герменевтическое обращение, на с. 117–118, к фильму Пазолини «Евангелие от Матфея»). Датой начала работ Баттисти предложил считать вторую половину 1459 года или 1460 год (с. 113), датой окончания – 1460–1462 годы (Ibid. Vol. II. P. 19). Обе датировки, разумеется, предположительны.

44

См.: Settis S. La «Tempesta». P. 73.

45

Цепочка начинается с Леона Баттиста Альберти – св. Фомы, далее ее продолжает Кальвези – фрагментами сочинений Григория Назианзина и Марсилио Фичино на основе связи (распознанной самим Кальвези) трех Граций с божественной Благодатью (Grazia). Таким образом, появляется «экономико-либеристская метафора Трех Граций как цепочки благодеяний, приносящих пользу тому, кто их совершает <…> Нуминозо-нумизматический Христос-Солнце или Христос-Золото становится образцом „щедрости“ или, уже косвенно, либерализма; логика капиталистической экономики от „интереса“ <…> до потребления <…> уже проступает здесь явственно и на удивление последовательно» (Calvesi M. Sistema degli equivalenti. P. 106 и далее, в частности: P. 108).

46

Полемику с тезисом о «соприсутствующих смысловых уровнях» см. в работе: Gombrich E. H. Symbolic Images. P. 15–20 (итал. перевод: P. 23–30).

47

Об этом см.: Ginzburg C., Prosperi A. Giochi di pazienza. Un seminario sul «Beneficio di Cristo». Torino, 1975. P. 84.

48

См.: Ginzburg C. Da A. Warburg a E. H. Gombrich, в особенности: P. 1054–1056 (в связи с одной исследовательской гипотезой Э. Винда).

49

«Нарисованная на доске картина с изображением св. Иоанна Крестителя и других святых, с позолоченной рамой» (лат.). – Примеч. перев.

50

См.: Agnoletti E. La Madonna della Misericordia e il Battesimo di Cristo di Piero della Francesca. Sansepolcro, 1977. P. 33–40. Последние сведения были мне любезно сообщены самим доном Аньолетти в устном разговоре.

51

ACS. S. XXXII. № 182. C. 33r-v (№ 182 – это и есть завещание). Содержание завещания в сокращенной форме повторяется на л. 129v, а также на отдельном листе, вставленном в: S. XXXII. № 179. 1 ноября 1411 г. к документам был добавлен ряд дополнений, которые не затрагивали вопроса об имуществе, оставленном аббатству (см.: S. XXXII. № 179, непронумерованные бумаги). Общее описание материалов из архива братства Сан Бартоломео см.: Degli Azzi G. Sansepolcro // Gli archivi della storia d’Italia. Rocca San Casciano, 1915. S. II. Vol. IV. P. 139 и далее (на с. 148 указание на имущество, завещанное госпожой Диозой). О братстве см.: Ricci I. La fraternita di S. Bartolomeo. Sansepolcro, 1936 (на с. 22–23 опубликованы, с ошибками, два фрагмента из завещания Диозы); сейчас существует уже более подробное исследование: Banker Y. R. Death in the Community. Memorialization and Confraternities in an Italian Commune in the Middle Ages. Athens (Georgia), 1988.

52

О Траверсари см. прежде всего его эпистолярий, изданный в XVIII веке (Ambrosii Traversarii generalis Camaldulensium aliorumque ad ipsum, et ad alios de eodem Ambrosio latinae epistolae. 2 Vol. Florentiae, 1790; репринтное издание – Bologna, 1968). О достоинствах и недостатках этого издания см. фундаментальное исследование: Mercati G. Ultimi contributi alla storia degli umanisti. Vol. I. Traversariana. Città del Vaticano, 1939, с обширным корпусом неизданных документов. Об участии Траверсари в работе собора см.: Gill J. Il concilio. P. 344 passim.

53

Существует издание «Hodoeporicon», напечатанное в XVIII веке (Florentiae, s. d.) и вновь опубликованное в виде приложения к книге: Dini Traversari A. Ambrogio Traversari e i suoi tempi. Firenze, 1912; о визитах в Борго Сансеполькро (всего их было три) см.: Ibid. P. 46, 53, 125 и далее (приложения). Деятельность Траверсари на посту руководителя ордена тщательно изложена, на основе эпистолярия и сочинения «Hodoeporicon», в работе: Mittarelli G. B., Costadoni A. Annales Camaldulenses. VII. Venetiis, 1762. О вмешательствах Траверсари в распрю с епископом Читта ди Кастелло см.: Epistolae. XVII, 5; V, 13; I, 4; II, 3; II, 24. Беглое изложение фактов всего дела см.: Agnoletti E. Sansepolcro nel periodo degli abati (1012–1521). Sansepolcro, 1976.

54

См.: Mittarelli G. B., Costadoni A. Annales Camaldulenses. P. 203: «Instauratus antemuralis terrae nostrae per gyrum omnino totus, et propugnacula circum reparata, et etiam denuo constructa; delubra Sanctorum intra muros miro ordine pulchrificata; arces, aedesque publicae roburatae, instauratae, novatae, constructae…» («Вся система внешних стен и оборонительных сооружений нашей земли была полностью восстановлена и даже частично построена заново; храмы святых внутри городских стен дивным образом украшены; крепости и общественные здания укреплялись, восстанавливались, обновлялись, строились…», лат.). – Примеч. перев.

55

Траверсари написал ему два письма – в 1431 и 1432 годах – о столкновениях аббатства с епископом Читта ди Кастелло: Epistolae. LXVIII, 5 и 6. «Pascasius Burgensis», сопроводивший двумя эпиграммами математические «Giuochi» Пьеро ди Никколо да Филикайя, к сожалению, оказался миноритом, а не камальдолийцем (см.: BNCF. Ms Magl. XI, 15, указано П. О. Кристеллером в книге: Kristeller P. O. Iter italicum. Leiden, London, 1965. Vol. I. P. 118). Участие камальдолийского аббата Джулиано Амедеи в создании полиптиха Мизерикордия, согласно гипотезе Сальми (Salmi M. Piero della Francesca e Giuliano Amedei // L’arte. Vol. XXIV (1942). P. 26–44), могло свидетельствовать о продолжительности связей Пьеро с камальдолийским орденом. Об Амедеи см. также: Ruysschaert J. Miniaturistes «romains» sous Pie II // Enea Silvio Piccolomini – papa Pio II. Atti di convegno / A cura di D. Maffei. Siena, 1968. P. 257 и далее. В ряде недавних и значимых исследований сообщается много новых сведений о раннем периоде ученичества Пьеро: Dabell F. Antonio d’Anghiari e gli inizi di Piero della Francesca // Paragone. № 417. 1984. P. 73–94; Banker J. R. Piero della Francesca as assistant to Antonio d’Anghiari in the 1430s: some unpublished documents // The Burlington Magazine. Vol. CXXXV (January 1993). P. 16–21; Id. Piero della Francesca’s S. Agostino altarpiece: some new documents // The Burlington Magazine. Vol. CXXIX (October 1987). P. 645–651, особенно см.: P. 649 (о времени пребывания Пьеро во Флоренции).

56

Об идентификации скалы на заднем плане с Борго Сансеполькро см.: Longhi R. Piero. P. 19, затем в: Tanner M. Concordia. P. 1, 14. Теннер, возможно несколько передергивая, усматривает в протекающем вдоль Борго Тибре аллюзию на римское владычество.

57

См.: Salmi M. La pittura di Piero della Francesca. Novara, 1979. P. 165.

58

Дату, на основе одного их писем Алиотти к Альберти, установил Скармальи (см.: Aliotti G. Epistolae et opuscula. Vol. I. Arretii, 1769. P. 33, примеч. «e»).

59

См.: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 229.

60

См.: Gilbert C. Change. P. 85–86. Именно благодаря Гилберту в монографии Баттисти возникло единственное упоминание (если я правильно заметил) имени Джованни Баччи (Battisti E. Piero. P. 482, примеч. 181; не отмечено в именном указателе).

61

См.: Gamurrini E. Istoria genealogica. Vol. III. Firenze, 1673. P. 334–335. С большими неточностями письмо напечатано как неопубликованное в работе: Goretti Miniati G. G. Alcuni ricordi della famiglia Bacci // Atti e Memorie della R. Accademia Petrarca di lettere, arti e scienze. N. s. Vol. VIII (1930). P. 96–97, где оно ошибочно приписано другому Джованни Баччи, принадлежавшему к боковой ветви семейства – Джованни ди Донато ди Анджело ди Маджо. Однако из работы Гамуррини, а также сведений, которые мы приведем ниже, определенно следует, что автором письма был Джованни ди Франческо ди Баччо из ветви, из которой происходили заказчики фресок в церкви Сан Франческо (Gamurrini E. Istoria. Vol. III. P. 328, 334–335). О генеалогическом древе семейства Баччи см.: Ibid. P. 324–325; Salmi M. I Bacci di Arezzo; с другими дополнительными сведениями. Разыскания в «Spogli Gamurrini» (ASF. Mss 296–313) не дали возможности обогатить биографию Джованни Баччи новой информацией.

62

О Тортелли см.: Mancini G. Giovanni Tortelli cooperatore di Niccolò V nel fondare la Biblioteca Vaticana // Archivio storico italiano. Vol. LXXVIII (1920). II. P. 161–282; Oliver R. P. Giovanni Tortelli // Studies presented to David Moore Robinson. Vol. II. Saint Louis, 1953. P. 1257–1271; Besomi O. Dai «Gesta Ferdinandi regis Aragonum» del Valla al «De Orthographia» del Tortelli // Italia medioevale e umanistica. Vol. 9 (1966). P. 75–121; Regoliosi M. Nuove ricerche intorno a Giovanni Tortelli // Ibid. P. 123–189; Ibid. Vol. 12 (1969). P. 129–196 (О Джованни Баччи см.: P. 149–157); Besomi O. Un nuovo autografo di Giovanni Tortelli: uno schedario di umanista // Ibid. Vol. 13 (1970). P. 95–137; Cortesi M. Il «vocabolarium» greco di Giovanni Tortelli // Ibid. Vol. 22 (1979). P. 449–483. Письмо Траверсари брату Регольози обсуждает в работе: Regoliosi M. Nuove ricerche. P. 152 (вторая часть; здесь и далее цитируется как «Nuove ricerche»). Мы не знаем, когда родился Джованни: известно лишь, что в 1416 году его родители уже состояли в браке (см. генеалогическое дерево, реконструированное Сальми). Он упоминается прежде братьев как в документе 1458 года (см.: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 236), так и в пунктах завещания его деда Баччо. Оставляя большую сумму денег госпиталю Санто Спирито «на бедных Алеманнов» («per i poveri Alemanni»), Баччо захотел, чтобы первым главой госпиталя был его внук Джованни (см.: Burali J. Vite de’ vescovi aretini… dall’anno CCCXXXVI fino all’anno MDCXXXVIII. Arezzo, 1638. P. 91–92); упоминание об имуществе и соответствующее предписание отсутствуют в той части завещания Баччи, что опубликована Сальми: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 233–235). Следует исключить возможность того, что Джованни находился в то время (в 1417 году) в возрасте, позволявшем выполнять обязанности главы госпиталя, – в 1432 году Траверсари говорил о нем как о «молодом человеке». Таким образом, пункты завещания относились к будущему времени. В любом случае мы можем принять 1417 год как дату ante quem рождения Джованни, которую следует локализовать в промежутке между 1410 и 1415 годами.

63

См.: Regoliosi M. Nuove ricerche. P. 151. Манчини (Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 180–181) ошибочно отождествляет «Джованни из Ареццо», которого рекомендовал Траверсари, с Джованни Тортелли. Ложное сравнение стало причиной появления в тексте Манчини фразы «вернувшийся с Востока» (Ibid. P. 180), которой на самом деле в письме Траверсари нет (см.: Epistolae. L. II. Ep. XXV).

64

См. буллу, датированную 11 июля 1438 года и подписанную в Ферраре: Bullarium Romanum. T. V. Augustae Taurinorum, 1860. P. 32–33, подтверждена 8 июля 1444 года (Ibid. P. 76–80).

65

См.: Luiso F. P. Studi su l’epistolario e le traduzioni di Lapo da Castiglionchio juniore // Studi italiani di filologia classica. Vol. VII (1899). P. 254–255 (см. также: Regoliosi M. Nuove ricerche. P. 152).

66

См.: Ibid. P. 153–154.

67

О том, что Тортелли происходили из Каполоны, см.: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 162; о Баччи см.: Gamurrini E. Istoria. P. 314. Баччи покровительствовали многим церквям в Каполоне: Ibid. P. 316–317 (а также: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 233).

68

Сочинение, законченное, по-видимому, летом 1453 года и посвященное Николаю V, впервые появилось в печати в 1471 году, а затем неоднократно переиздавалось.

69

См.: Gamurrini E. Istoria. Vol. III. P. 318 (из контекста ясно следует, что Джованни Баччи, получивший диплом в Сиене, и его омоним Джованни ди Донато Баччи были двумя разными людьми).

70

См.: Aliotti G. Epistolae et opuscula. Vol. I. P. 27–33.

71

Ibid. P. 33–34 (см. также: Mancini G. Vita di Leon Battista Alberti. Firenze, 1882. P. 179–180).

72

См.: Aliotti G. Epistolae et opuscula. Vol. II. P. 182. Об отношениях Алиотти и Траверсари см.: Ibid. Vol. I. P. XIV.

73

См.: Ibid. P. 27–28.

74

См.: Gamurrini E. Istoria. Vol. III. P. 327.

75

О родственных связях между Баччи и Тортелли уже говорилось. Что же до Марсуппини, то существует одно его письмо к Джованни Тортелли, «дражайшему соотчичу», изданное в работе: Sabbadini R. Briciole umanistiche, I // Giornale storico della letteratura italiana. Vol. XVII (1891). P. 212–213 (при публикации Саббадини воспользовался копией письма, оригинал см. в: Vat. lat. 3908. C. 53r). Р. Блэк приводит в качестве примера «sloppy scholarship» («ученой неряшливости») (Black R. The Uses and Abuses of Iconology: Piero della Francesca and Carlo Ginzburg // The Oxford Art Journal. 9. 2. 1986. P. 70) тот факт, что я не принял в расчет даты рождения Марсуппини и Тортелли, появившихся на свет почти в одно и то же время. Критику следует вернуть обратно: «conpatri» – думаю, калькировалось в итальянское слово «compare», «кум», «прозвище, которое дают друг другу крестный и настоящий отцы ребенка» (Battaglia S. Grande dizionario della lingua italiana, ad vocem). Эта интерпретация представляется мне намного более вероятной, чем версия самого Блэка, согласно которому «conpatri» – это синоним «compatriotae» («соотечественник» на классической латыни): термин редкий, для которого «Thesaurus» дает всего две надписи и две глоссы.

76

Гипотезу о влиянии Траверсари на Пьеро выдвинул (хотя и в очень общем виде) Сальми: Salmi M. La pittura di Piero. P. 165.

77

Термин «сеть» («reticolo») используется здесь метафорически, а не в строгом значении слова, в котором фигурирует его английский эквивалент («network») – в уже многочисленной серии социологических и антропологических исследований.

78

О «вечном, но скрытом присутствии некоторых визуальных источников, которые помогают в решающие моменты томящимся жаждой изобретения, выводя их на магистральную дорогу художественной традиции», говорит Лонги (Longhi R. Piero. P. 16) – на странице, которую следовало бы процитировать полностью. Подтексты «возвращения к порядку», то тут, то там встречающиеся в монографии 1927 года, здесь проступают особенно явственно. Следует, впрочем, подчеркнуть, что вся конкретная работа Лонги, начиная с исследований о Пьеро, противоречит антиисторическому характеру этих строк.

79

Aliotti G. Epistolae et opuscula. Vol. I. P. 143.

80

Ibid. P. 161–162.

81

См.: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 208 и далее.

82

Поиски в фонде «Fondo camerale», частично хранящемся в Тайном архиве Ватикана, частично – в Государственном архиве Рима, до сих пор не дали результатов – имя Баччи там не упоминается.

83

ASF, Mediceo avanti il Principato (далее – MAP). VII. I (в том же фонде находятся 28 писем Баччи, все они указаны Регольози, кроме послания к Джулиано ди Пьеро де Медичи от 16 марта 1474 года, MAP. V. 805).

84

О патриархе Аквилеи, долгое время известном под ошибочным именем Людовико Скарампи-Медзаротта, см. фундаментальное исследование: Paschini P. Lodovico cardinal camerlengo (<знак креста> 1465). Romae, 1939 («Lateranum», n. s., a. V, n. 1). После назначения кардиналом он также продолжал называться «патриархом», см., например: ASF. Signori. Legazioni e commissarie. Elezioni, istruzioni, lettere. № 15. C. 147r, 149r. Когда именно Джованни Баччи был исключен из Апостольской палаты, мне узнать не удалось – конечно, это случилось после 1446 года (см.: Bourgin G. La ‘familia’ pontifica sotto Eugenio IV // Archivio della Società romana di storia patria. Vol. XXVII (1904). P. 215. Здесь перечислены имена шести клириков Апостольской палаты, среди которых Баччи не фигурирует. На наличие шести клириков Апостольской палаты в определенные периоды понтификата Евгения IV (который постановил, что их количество не должно превышать семи: см. с. 50–51 наст. изд.) указывает А. Готтлоб: Gottlob A. Aus der Camera Apostolica des 15. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des päpstlichen Finanzwesens und des endenden Mittelalters. Innsbrück, 1889. P. 115.

85

См.: Paschini P. Lodovico.

86

См.: Sabbadini R. Briciole umanistiche. P. 212–213.

87

Имеется в виду портрет кардинала Людовико работы Мантеньи, находящийся в «Государственных музеях» Берлина. – Примеч. перев.

88

См.: Gamurrini E. Istoria. Vol. III. P. 335. Тортелли также проследовал за Николаем V в Фабриано: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 222. Малатеста безуспешно осаждал Крему, в то время будучи командующим венецианской армией. Город пал лишь вследствие предательства Карло Гонзага, главы миланских войск.

89

ASF. MAP. XVII. 292 (письмо, написанное из Чезены и датированное 27 января 1461 года; Баччи подписался «potestas Cesenae» («Подеста Чезены»). См. также: Regoliosi M. Nuove ricerche. P. 157). См. об этом: ASC. Riformanze. 47. C. 12v (1 января 1461 года).

90

ASF. MAP. VII. 4; MAP. XXIV. 371. В письме от 6 марта 1473 года (ASF. MAP. XXIX. 144) Джованни Баччи упоминает как собственных покровителей, «как в доброе, так и в темное время», Козимо, Пьеро и Джованни де Медичи, Сфорца, Борсо д’Эсте, «других властителей Романьи», графа Урбинского.

91

См.: Vasari G. Le opera con nuove annotazioni… di G. Milanesi. Vol. II. Firenze, 1906 (репринтное воспроизведение – Firenze, 1973). P. 491; Gilbert K. Change. P. 51–52. Гилберт отсылает к дате создания – июль 1451 года – утерянной фрески Боно да Феррата альи Эремитани, выполненной под явным влиянием Пьеро.

92

См.: Santoro C. Gli uffici del dominio sforzesco (1450–1500). Milano, 1948. P. 142: «eximius vir D. Iohannes de Barciis de Aretio» («Выдающийся муж Джованни Баччи из Ареццо») был назначен «iudex maleficiorum potestates Mediolani» («инквизитором при герцоге Миланском») с зарплатой в 16 флоринов. Опечатка («de Barcis» вместо «de Bacciis») исправлена в работе: Santoro C. I registri delle lettere ducali del periodo sforzesco. Milano, 1961. P. 16, 27, 322, 324. Письмо с назначением, от 24 июня 1451 года, зарегистрировано спустя ровно месяц. Сменивший его Анджело да Витербо вступил в должность 21 мая 1453 года. На свои связи с Франческо Сфорца Баччи указал в уже процитированном письме (см. примеч. 33). Следует отметить, что в «Словаре знаменитых аретинцев» местного эрудита Ф. А. Массетани, законченном в 1940 году и сохранившемся в машинописном виде в Государственном архиве Ареццо, в статье «Баччи (де) Джованни (Мессер)» читаем: «Правовед, поэт. В 1458 году служил судебным магистратом у герцога Миланского Джан Галеаццо Сфорца. Умирая, Сфорца назначил его местоблюстителем герцога. Написал поэму о Крестовых походах и перевел на итальянский язык „De claris mulieribus“ <О знаменитых женщинах> Джованни Боккаччо. Известно одно его письмо к Козимо де Медичи, датированное 28 сентября 1449 года». Ныне можно сказать, что последние сведения, конечно, относятся к персонажу, о котором мы говорим, равно как и биографические данные, ошибочно рассыпанные Массетани по статьям «Баччи (де) Джованни (Монс.) ди Франческо ди Баччо» и «Баччи (де) Джованни д’Аньоль Антонио» (на самом деле, Джованни ди Франческо). Речь идет о многочисленных промахах, превращающих этот «Словарь» в инструмент, хотя и небесполезный, но требующий максимальной осторожности в использовании. Так, очевидно, что в приведенной выше статье следует читать «Франческо» вместо «Джан Галеаццо». Вместе с тем ни один Баччи не фигурировал в качестве аудитора в Милане в 1458 году (если речь не идет о том, что автор здесь путается, имея в виду деятельность «iudex maleficiorum» (инквизитором) в предыдущие годы) или в качестве герцогского наместника по смерти Франческо Сфорца. (Любопытно, что Горетти Миньятти (Goretti Miniati G. G. Alcuni ricordi. P. 97) столь же безосновательно приписывает схожие должности – подеста Милана в 1453 году – Джованни ди Донато Баччи.) Никто из Баччи не числится среди переводчиков на вольгаре труда «О знаменитых женщинах» (см.: Altamura A. Donato da Cosentino. Un volgarizzamento trecentesco del ‘De claris mulieribus’ del Boccaccio (estratti da un codice inedito) // Atti e memorie della R. Accademia Petrarca. N. S. Vol. XXV (1938). P. 265–271; Zaccaria V. I volgarizzamenti del Boccaccio latino a Venezia // Studi sul Boccaccio. Vol. X (1977–1978). P. 285–306). В этой ситуации принадлежность Джованни Баччи поэмы о крестовых походах до появления явных доказательств представляется недостоверной или в любом случае неверифицируемой (библиографические отсылки, приведенные Массетани, ошибочны или не подтверждают эти сведения). Если же она будет доказана, то она дополнительно подтвердит интерпретацию иконографии цикла в Ареццо, предложенную на этих страницах.

93

См.: Longhi R. Piero. P. 100–101.

94

Алтарь Мадонны делла Мизерикордия был заказан в 1445 году. Десятью годами позже темп работы резко ускорился, а завершен он оказался, вероятно, около 1462 года; алтарь для августинцев, заказанный в 1454 году, был окончательно оплачен лишь в 1469 году (хотя Пьеро осторожно просил назначить ему для сдачи труда восьмилетний срок) (см.: Longhi R. Piero. P. 100, 102, о весьма противоречивой проблеме хронологии полиптиха Мизерикордия см. далее).

95

См.: Longhi R. Piero. P. 48–49, 51, 85.

96

Ibid. P. 51, 53 (здесь о «Воскресении» сказано, что оно «кажется, хорошо соответствует или даже ненамного упреждает более зрелый аретинский стиль»), 215.

97

См.: Vasari G. Le opera. Vol. II. P. 492–493.

98

См. соответственно: Zippel G. Piero della Francesca a Roma, а также документ, опубликованный Баттисти: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 224. Вероятно, Пьеро отправился в Рим уже осенью 1458 года: так, 22 сентября он оставил брату Марко доверенность, очевидно именно в связи с предстоящим путешествием (см.: Ibid. P. 223). При этом 24 октября того же года помечен платеж за древесину для строительных лесов, необходимых для выполнения фресок в папской палате (это творение, к которому относится оплата Пьеро от 12 апреля 1459 года), см.: Zippel G. Piero della Francesca a Roma. P. 86.

99

См.: Longhi R. Piero. P. 100–101, 214. Следует подчеркнуть, что атрибуция Пьеро разделяется не всеми.

100

Ibid. P. 214. В свете сказанного в примеч. 41, гипотеза Лонги подразумевает осень 1458 года как хронологическую границу ante quem.

101

См.: Clark K. Piero. P. 38–39, 52. Ж. Робертсон неверно понимает позицию Лонги, смешивая ее в этом месте с точкой зрения Кларка, см. его рецензию на книгу: Gilbert C. Change (The Art Quarterly. Vol. XXXIV (1971). P. 356–358). И Робертсон, и Ф. Хенди, в другой рецензии на книгу Гилберта (Burlington Magazine. Vol. CXII (1970). P. 469–470), соглашаются с гипотезой о двух помостах, сформулированной Кларком.

102

Здесь я следую рассуждениям Лонги.

103

См.: Clark K. Piero. P. 52.

104

См.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 23 и далее.

105

См.: Becatti G. Il Pothos di Scopa // Le arti. Vol. III (1941). P. 40 и далее (уже упомянуто Гилбертом: Gilbert C. Change. P. 71–72, примеч. 34). См. также: Cocke R. Masaccio and the Spinario, Piero ant the Pothos: Observations on the Reception of the Antique in Renaissance Painting // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Vol. 43 (1980). P. 21–32.

106

Достаточно лишь факта распространения в искусстве XV века классического мотива побежденного воина, преклонившего к земле колено (воспроизведенного в том числе Пьеро в «Битве Ираклия с Хосровом»), чтобы обосновать недоказуемость критерия датировки, предложенного Баттисти. См.: Brendel O. J. A Kneeling Persian: Migrations of a Motif // Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower. London, 1967. P. 62–71; Fusco L. Antonio Pollaiuolo’s Use of the Antique // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 42 (1979). P. 259–260, особенно: P. 260, примеч. 14.

107

См.: Gilbert C. Change. P. 48–49 passim.

108

См.: Ibid. P. 51 и далее. Гилберт правильно интерпретирует дату напоминания, которую Баттисти трактует ошибочно (см.: Beck J. Una data).

109

См.: Gilbert C. Change. P. 88, примеч. 40.

110

См.: Longhi R. Piero. P. 82 (из статьи «Пьеро в Ареццо» 1950 года).

111

См.: Da Varazze J. Legenda aurea / A cura di T. Graesse, 1890 (репринтное издание – Osnabrück, 1965). P. 303–311, 605–611.

112

См.: Longhi R. Piero. P. 82–83.

113

О теме в целом также см.: Mazzoni P. La leggenda della Croce nell’arte italiana. Firenze, 1914. О цикле в Санта Кроче см.: Cole B. Agnolo Gaddi. Oxford, 1977, а также: Boskovitz M. In margine alla bottega di Agnolo Gaddi // Paragone. Vol. 355 (1979). P. 54–62. О связах циклов Аньоло и Пьеро см.: De Tolnay Ch. Conceptions religieuses. P. 222–226; Gilbert C. Change. P. 73–74, примеч. 36 (где среди прочего выдвигается, кажется безосновательное, предположение о том, что левый люнет начал Биччи ди Лоренцо).

114

См.: Mazzoni P. La leggenda. P. 111–112.

115

Многие исследователи пытались истолковать беспорядок в сценах через поиск типологических или каких-либо иных аналогий. См.: Alpatov M. Les fresques de Piero della Francesca à Arezzo. Semantique et stylistique // Commentari. Vol. XIV (1963). P. 17–38; Schneider L. The Iconography of Piero della Francesca’s Frescoes Illustrating the Legend of the True Cross in the Church of San Francesco in Arezzo // The Art Quarterly. Vol. XXXII (1969). P. 22–48, в частности: P. 37–43 (обе интерпретации неубедительны, особенно первая, которая вычитывает из расположения фресок краткое содержание человеческой истории, что якобы составляет тайный смысл цикла). Гипотеза об изменении в иконографии была сформулирована А. В. Дж. Посеком (Posèq A. W. G. The Lunette. Jerusalem, 1974 (литогр.). P. 563). В голову приходит знаменитое замечание Фрейда: «С искажением текста дело обстоит примерно так же, как с убийством. Трудность заключается не в совершении деяния, а в сокрытии его следов» (Freud Z. L’uomo Mosè e la religione monoteistica. Torino, 1977. P. 51; пер. с нем. В. В. Бибихина). В числе следов, которые здесь не рассмотрены, есть слепой Купидон, нарисованный на левой пилястре; его присутствие в цикле, несмотря на наличие разных гипотез, остается необъясненным.

116

Константин изображен на левой стороне фрески в профиль, его лицо обрамляет борода, на его голове – остроконечная шляпа. – Примеч. перев.

117

См.: Schubring P. Cassoni. Leipzig, 1915. № 192–197, 425–426; P. 111, 204.

118

См.: Warburg A. L’ingresso dello stile ideale // Warburg A. La rinascita. P. 290 и далее, о противопоставлении героизированных изображений античности (Пьеро) и изображений античности в современном обличье (на примере ларца работы Беноццо Гоццоли). Э. Панофский склонен игнорировать эту оппозицию: Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Uppsala, 1965. P. 172.

119

См.: Schneider L. The Iconography.

120

Krautheimer R., Krautheimer-Hess T. Lorenzo Ghiberti. Princeton (N. J.), 1956. P. 180–187.

121

См.: Clark K. Piero. P. 38–39.

122

Варбург писал: «…нам удается распознать черты лица Константина… исторический персонаж того времени, который действительно имел право представать в этом образе – это греческий император Иоанн Палеолог» (Warburg A. L’ingresso dello stile ideale. P. 291; Warburg A. Die Erneuerung. Vol. I. S. 390–391). Ни один из последующих интерпретаторов не пошел дальше констатации совпадений между изображением Константина и обликом Палеолога, а также темой крестового похода.

123

См.: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 236. Джованни Баччи не был самым первым ребенком мужского пола, как ошибочно утверждается в работе: Black R. The Uses. P. 68, 71. Блэк считает невероятным, чтобы Джованни, часто отсутствовавший в Ареццо, напрямую общался с Пьеро.

124

Сколько я знаю, первым такое предположение сделал Маринеско, на основании отношений, связывавших Виссариона и Федериго да Монтефельтро (см.: Marinesco C. Échos byzantins. P. 193, 202–203). Допущение, что Пьеро мог повстречать Виссариона в Урбино (Р. 203), не учитывает возможность, которая представилась Пьеро во время его пребывания в Риме в 1458–1459 годах (о чем см. далее). Указание (Р. 202) на утраченный портрет Виссариона работы Пьеро вытекает из одного особенно темного фрагмента Вазари, о котором см. ниже на с. 125. Маринеско приписывает Виссариону посредничество между определенными сюжетами византийской традиции и иконографией Пьеро. Другая интерпретация этой связи предложена Т. Гума-Петерсон, в работе, которая будет проанализирована ниже (с. 97–98).

125

Самый обширным исследованием о Виссарионе остается работа: Mohler L. Kardinal Bessarion als Theologe, Humanist und Staatsmann. Paderborn, 1923, 1927, 1942: один том занимает биография, два других – собрание изданных и не публиковавшихся прежде текстов. Новую, не только библиографическую информацию см. в отличной статье под редакцией Л. Лабовски в: Dizionario biografico degli italiani. Vol. 9. Roma, 1967. P. 686–696. О поведении Виссариона на соборе см.: Gill J. Was Bessarion a cinciliarist or a unionist before the council of Florence? // Collectanea byzantina. Roma, 1977. P. 201–219. Об отношениях с Иоанном VIII см. также: Gentilini A. Una consolatoria inedita del Bessarione // Scritti in onore di Carlo Diano. Bologna, 1975. P. 149–164 (речь идет о трех sermones («проповедях»), написанных по случаю смерти императрицы Марии Комнин).

126

См.: Loerenz R. Pour la biographie du cardinal Bessarion // Orientalia Christiana Periodica. Vol. X (1944). P. 284.

127

См.: Mercati G. Per la cronologia della vita e degli scritti di Niccolò Perotti arcivescovo di Siponto. Roma, 1925.

128

См.: Gill J. Il concilio. P. 448.

129

Прежде всего, см.: [Schioppalalba G. B.] In perantiquam sacram tabulam Graecam insigni sodalitio sanctae Mariae Caritatis Venetiarum ab amplissimo Cardinali Bessarione dono datam dissertation. Venetiis, 1767. Кроме того, см.: Cozza Luzi G. La croce a Venezia del card. Bessarione // Bessarione. Vol. VIII (1904). P. 1–8, 223–236; Fogolari G. La teca del Bessarione e la croce di san Teodoro di Venezia // Dedalo. Vol. III (1922–1923). P. 139–160; Schaffran E. Gentile Bellini und das Bessarion-Reliquiar // Das Münster. Vol. 10 (1957). P. 153–157.

130

См.: Frolow A. La relique de la vraie Croix. Recherches sur le développement d’un culte. Paris, 1961. P. 563–565 (см. также: Id. Les reliquiaires de la vraie Croix. Paris, 1965).

131

См.: [Schioppalalba G. B.] In perantiquam. P. 117–119.

132

Баттисти (Battisti E. Piero. Vol. I. P. 249) и Шастель (Chastel A. Fables, formes et figures. Vol. I. Paris, 1978. P. 58) недавно обратили внимание на важность реликвии для цикла Пьеро, следуя указанию Шнайдер (Schneider L. The Iconography. P. 46, примеч. 44). О реликвиях истинного креста, находившихся в Италии, см. уже процитированные исследования А. Фролова.

133

См.: Mercati G. Scritti d’Isidoro il cardinale Ruteno… Roma, 1926. P. 134, а также примеч. 6.

134

См.: Vast H. Le cardinal Bessarion. Paris, 1878. P. 234; Mohler L. Kardinal Bessarion. Vol. I. P. 286.

135

См.: [Schioppalalba G. B.] In perantiquam. P. 118–119; Григорий «ante obitum suum… reverendissimo D. Cardinali… absenti tunc, et in Mantuano conventu degenti legavit» («завещал перед смертью… достопочтеннейшему кардиналу [то есть Виссариону]… тогда отсутствовавшему и находившемуся на Мантуанском соборе») (речь идет о фрагменте документа о дарении Скуола Гранде делла Карита, опубликованном затем в работе: Cozza Luzi G. La croce. P. 3–6; Коцца Луци читает «agenti»).

136

См.: Mercati G. Scritti d’Isidoro. P. 134, примеч. 6.

137

См.: [Schioppalalba G. B.] In perantiquam. P. 118.

138

О дате создания и предшественниках этой медали см. следующие примечания.

139

Фрагмент Джовио из письма к Козимо I от 1551 года звучит так: «у меня по-прежнему находится весьма красивая медаль Иоанна Палеолога, константинопольсого монарха, со странной шапкой в греческом стиле, которую носили только императоры. Она была гравирована Пизано во Флоренции во времена собора папы Евгения, на котором присутствовал и сей Император; на ее обороте – крест Христов, который держат две руки, например Церкви латинская и греческая» (Bottari G., Ticozzi S. Raccolta di lettere sulla pittura. Milano, 1822. Vol. V. P. 83; фрагмент приведен также у Вазари: Vasari G. Le vite. Vol. III. P. 11). На основании этого отрывка Дж. А. Фазанелли (Fasanelli J. A. Some Notes on Pisanello and the Council of Florence // Master Drawings. Vol. III (1965). P. 36–47) утверждал, что медаль была гравирована во Флоренции, дабы увековечить счастливое завершение собора, на что указывает символ на оборотной стороне экземпляра, описанного Джовио; отсюда и предложение датировать оба экземпляра медали периодом с 6 июля (декрет об унии) до 26 августа (отъезд императора) 1439 года. Р. Вайсс (Weiss R. Pisanello’s Medallion of the Emperor John VIII Palaeologus. London, 1966. P. 16–17) поставил под сомнение существование медали, упомянутой у Джовио, и исключил возможность того, что Пизанелло последовал за собором во Флоренцию, поскольку в мае 1439 года он находился в Мантуе: медаль Иоанна VIII гравировалась в Ферраре в 1438 году по заказу Лионелло д’Эсте или самого императора. Затем В. Юржен (Juřen V. À propos de la médaille de Jean VIII Paléologue par Pisanello // Revue numismatique. S. 6. Vol. XV (1973). P. 219–225) установил, что крест, который держат две руки, является символом Виссариона, при этом он считал, вопреки мнениям Фазанелли и Хилла (Hill G. F. Pisanello. London, 1905. P. 106–107; Medals of the Renaissance / Ed. by G. Pollard. London, 1978. P. 36), что медаль Иоанна VIII была изготовлена в одном-единственном (ныне существующем) варианте: границей post quem для ее создания он убедительно предложил считать август 1438 года. Статья М. Викерса (Vickers M. Some Preparatory Drawings) не добавляет ничего нового к вопросу о датировке или о существовании экземпляра, описанного Джовио. Посему обе проблемы открыты и поныне.

140

См.: Von Schlosser J. Die Aeltesten Medaillen une die Antike // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Keiserhauses. Vol. 18 (1897). P. 64–108, работа все еще остается фундаментальной (о связи с историей об истинном кресте см.: P. 77–78). На с. 92 две медали названы «самыми древними фальсификациями древности». См. также: Kurz O. Fakes. New York, 1967 (2). P. 191.

141

См.: Von Schlosser J. Raccolte d’arte e di meraviglie del tardo Rinascimento. Firenze, 1974 (оригинальное немецкое издание вышло в 1908 году). P. 44–45. Атрибуция Лимбурам вновь, хотя и с другими аргументами, предложена М. Джонсом (Jones M. The First Cast Medals and the Limbourgs. The Iconography and Attribution of the Constantine and Heraclius Medals // Art History. 1979. № 2. P. 35–44 (впрочем, ему не известна вторая публикация Шлоссера на эту тему). Еще раньше К. Маринеско (Marinesco C. Deux empereurs byzantins, Manuel II et Jean VIII Paléologue, vus par des artistes parisiens et italiens // Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France. 1958. P. 38) отождествил Лимбуров и авторов рисунков, легших в основу медали (а не самих медалей, как думали Шлоссер и Джонс).

142

См.: Weiss R. The Medieval Medallions of Constantine and Heraclius // The Numismatic Chronicle. S 7a. Vol. III (1963). P. 129–144 (в особенности см.: P. 140); см. также: Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. London, 1967. Vol. I. P. 53–58.

143

Имеется в виду фреска Джованни ди Пьемонте «Мадонна на троне и святые» в церкви Санта Мария делле Грацие в Читта ди Кастелло. – Примеч. перев.

144

См.: Longhi R. Piero. P. 40, 212–213; Id. Genio degli anonimi: Giovanni di Piemonte? // Fatti di Masolino e di Masaccio. P. 131–137.

145

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 133. Отметим, что сам Лонги (Longhi R. Genio degli anonimi) не говорит в связи с алтарем в Читта ди Кастелло об особенном влиянии фресок в Ареццо – его было бы логично ожидать, если бы Пьеро приступил к работе над фресками в 1452 году или вскоре после этого.

146

А. Конти, стремясь подкрепить хронологию, предложенную Лонги, утверждал, что в одном из фрагментов фресок, сегодня находящихся в картинной галерее Ареццо, Парри Спинелли (умер в 1453 году) отталкивался от «Битвы Константина» Пьеро (см.: Conti A. Le prospettive urbinati: tentative di un bilancio ed abbozzo di una bibliografia // Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di lettere etc. S. III. Vol. VI (1976). P. 1214, примеч.). Неопровержимую связь между фресками, на которую уже указывал Ф. Хенди (Hendy P. Piero della Francesca and the Early Renaissance. London, 1968. P. 84), следует, однако, интерпретировать в ином смысле, см.: Zucker M. J. Parri Spinelli. New York, 1973 (машинопись). P. 316–317. На стилистических основаниях он датирует фреску Парри временным отрезком с 1435 по 1440 год. Здесь интересно первоначальное местоположение фрески – в монастыре Сантиссими Фьора э Лючилла, аббатом которого был Алиотти, друг Джованни Баччи, подобно ему, связанный с Траверсари.

147

BUU. Fondo del Comune. Ms 93 (miscell). C. 224r. Фраза фигурирует в «Каталоге картин, хранящихся в столичном городе Урбино, с известием об их авторах». Систематическое исследование отчетов о визитах епископов могло бы удостоверить, всегда ли «Бичевание» находилось в сакристии Урбино. Сомнение в этом возникло в ходе ревизии 1636 года: 16 сентября запрещались «deambulationes, nugas, circulos, negociationes» («прогулки, развлечения, собрания, торговля»), имевшие место в сакристии собора, и предписывалось, что туда следует принести скамьи, «ubi sacerdotes missae sacrum facturi genuflectere ac sese colligere et orare valeant, proposita desuper crucifixi effigie aut aliqua alia pia immagine» («где священники, которым предстоит совершить таинство мессы, могли бы преклонить колени, собраться с мыслями и помолиться, а сверху было бы повешено распятие или иное благочестивое изображение») (ACAU. Fondo visite pastorali; курсив мой. – К. Г.). Последняя фраза позволяет предположить, что на стенах сакристии в тот момент не висело никаких изображений на сюжет из священной истории. Л. Пунджилеони указывает на намного более старое свидетельство, «инвентарий вещей данной столицы, составленный в 1504 году нотариусом Федерико ди Паоло», который содержит «справку о других картинах, однако… скудную и лишенную ясного порядка» (Pungileoni L. Elogio storico di Giovanni Santi. Urbino, 1822. P. 97). Возможно, этот инвентарий до сих пор входит в число актов, оформленных нотариусом (Федерико ди Паоло Гуидуччи) и сохранившихся в Государственном архиве Урбино; мне не удалось его обнаружить. – Сегодня «Бичевание» Пьеро можно увидеть (или, лучше, наполовину увидеть, поскольку картина защищена плотным зеленоватым пуленепробиваемым стеклом) в Национальной галерее Марке.

148

На этом настаивает К. Гилберт (Gilbert C. On Subject and Not-Subject in Italian Renaissance Pictures // The Art Bulletin. Vol. XXXIV (1952). P. 208, примеч. 21), предлагая, впрочем, неприемлемое объяснение, как станет видно ниже.

149

См.: Toesca P. Piero della Francesca // Enciclopedia italiana. Vol. XXVII. Roma, 1935. P. 211.

150

См.: Gilbert C. On Subject. P. 208–209.

151

См.: Gombrich E. H. Book review on: Clark K. Piero // Burlington Magazine. Vol. 94 (1952). P. 176–178; Id. The Repentance of Judas in Piero della Francesca’s «Flagellation of Christ» // Journal of the Warburg and Coutauld Institutes. Vol. XXII (1959). P. 105–107 (то же см. в: Id. Reflections on the History of Art / Ed. by R. Woodfield. Berkeley, Los Angeles, 1987. P. 61–62.

152

См.: Gilbert C. Piero della Francesca’s «Flagellation»: The Figures in the Foreground // The Art Bulletin. Vol. LIII (1971). P. 41, примеч. 5; здесь и далее – Figures. «Полностью позолоченная рама», ныне утерянная, упомянута в инвентарии 1754 года (BUU. Fondo di Urbino. Ms 93. C. 386r; о дате см.: C. 388r).

153

См. работу П. Д. Раннинга в: The Art Bulletin. Vol. XXV (1953). P. 85, и: Gilbert C. Figures. P. 41–51.

154

О «мастере Оссерванца» см.: Longhi R. Fatti di Masolino e di Masaccio // Fatti di Masolino e di Masaccio. P. 60; Graziani A. Il Maestro dell’Osservanza. Firenze, 1948 (оттиск из журнала «Proporzioni»); Zeri F. Il Maestro dell’Osservanza; una «Crocefissione» // Paragone. Vol. 49 (1954). P. 43–44 (то же см.: Id. Giorno per giorno nella pittura. Scritti sull’arte Toscana dal Trecento al primo Cinquecento. Torino, 1991. P. 199–200); Carli E. Sassetta e il Maestro dell’Osservanza. Milano, 1957. P. 89 и далее.

155

Borgo L. New Questions for Piero’s «Flagellation» // Burlington Magazine. Vol. 121 (1979). P. 547–553. Эту статью аргументированно критиковали М. Аронберг Лавин (Ibid. P. 801) и С. Х. Клаф (Ibid. Vol. 122 (1980). P. 575–577).

156

См. замечания Клаф: Ibid. P. 577.

157

См.: Vasari G. Le vite. Vol. II. P. 672–673 (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. II / Пер. А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского. М., 1963. С. 344); Borgo L. New Questions. P. 550–551.

158

См.: Borgo L. New Questions. P. 548.

159

См.: Angúlo Iñíguez D. Bramante et la «Flagellation» du musée du Prado // Gazette des Beaux-Arts. T. XLII. A. 95 (1953). P. 5–8. На самом деле, автором гравюры был Б. Преведари, см.: Borea E. Stampa figurativa e pubblico // Storia dell’arte italiana. Vol. I, 2. P. 346–347.

160

Слова о Пьеро, «отце» Браманте, принадлежат Сабба да Кастильоне (см.: Longhi R. Piero. P. 117); об отсылке к Пьеро в картине из Прадо, с некоторыми сомнениями приписанной Алехо Фернандесу, см.: Post C. R. History of Spanish Painting. Vol. X. Cambridge (Mass.), 1950. P. 90.

161

В том же смысле можно интерпретировать миниатюру, помещенную Бартоломео делла Гатта внутри заглавной буквы в «Антифонарии» из Урбино и изображавшую мученичество св. Агаты (см.: Salmi M. La miniatura italiana. Milano, 1956. P. 50. Ill. XLIV). Гилберт (Gilbert C. Change. P. 106) считает ее прямым источником «Бичевания» Пьеро. На ней три человека стоят, смотрят и указывают на святую, привязанную к колонне.

162

История этой интерпретации суммирована в работе: Aronberg Lavin M. Piero della Francesca’s «Flagellation»: the Triumph of Christian Glory // Art Bulletin. Vol. L (1968). P. 321–342; далее – Triumph.

163

См. выше, с. 15 и далее.

164

См. примеч. 1 на с. 96.

165

См.: Clark K. Piero. London, 1951 (1 edition). P. 19–21.

166

Это песнопение первой всенощной на Святую пятницу, во время заутрени. Первым, кто акцентировал на этом внимание, насколько я знаю, был Вальтер Бомбе: Bombe W. Die Kunst am Hofe Federigos von Urbino // Monatshefte für Kunstwissenschaft. Vol. V (1912). S. 470.

167

Вторую гипотезу Кларк добавил в исправленном издании (1969) своей книги, см.: Clark K. Piero. P. 34–35.

168

См.: Siebenhüner H. Die Bedeutung des Rimini-Freskos und der Geisselung Christi des Piero della Francescas // Kunstchronik. Vol. 7 (1954). S. 124–125. Идентификации Оддантонио служит отсылка к портрету конца XVI века (сегодня в Вене) из коллекции Амбрас: на нем герцог, чье имя названо в хорошо видной надписи, действительно, очень похож на юношу из «Бичевания». Ф. Кеннер, публикуя портрет, предположил, что речь идет о копии с утерянного оригинала работы Джентиле да Фабриано, см.: Kenner F. Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses. Vol. 17 (1896). S. 269–270. Вслед за этим Бомбе (Bombe W. Die Kunst. S. 470) заменил имя Джентиле на Пьеро и настаивал на авторстве Алессандро Аллори. О причинах ошибочной идентификации юноши с «Бичевания» с Оддантонио более чем вековой давности см. ниже на с. 142.

169

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 318 и далее; на с. 324 есть отсылка (с некоторой путаницей в библиографии) к портрету, уже находившемуся в распоряжении эрцгерцога Тирольского.

170

См.: Aronberg Lavin M. Triumph. (Затем статья оказалась включена в том: Piero della Francesca: the Flagellation. New York, 1972; новое издание – Chicago, 1990, с библиографическим приложением. В новом издании добавлена гипотеза о первоначальном предназначении картины.)

171

См. детальное обсуждение в работе Гилберта (Gilbert C. Figures) и рецензию Б. Коула на упомянутый нами том: Burlington Magazine. Vol. 115 (1973). P. 749–750.

172

См.: Gouma-Peterson T. Piero della Francesca’s «Flagellation»: an Historical Interpretation // Storia dell’arte. Vol. 28 (1976). P. 217–233; далее – Historical Interpretation.

173

Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 229. О вкладе Бабелона в изучение проблемы см. далее с. 130, примеч. 1.

174

См.: Aronberg Lavin M. Triumph. P. 330; этот пункт вновь подчеркивается в полемике с Борго: Burlington Magazine. Vol. 121 (1979). P. 801. Существование двух источников света уже отмечено Ч. Бранди (Brandi C. Restauri a Piero della Francesca // Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro. Vol. 17–18 (1954). P. 91. Впрочем, Бранди никак не интерпретирует свое наблюдение. Его предположение, что центральный кессон потолка оказался очищен в результате реставрации, как сейчас мне кажется, следует отвергнуть (вопреки тому, что я писал прежде).

175

См.: Gilbert C. On Subject. P. 208. Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 335, примеч. 71) допускает лишь типологическое сходство с мужчиной с алтарного изображения в Сансеполькро. Взамен она предлагает сравнить персонажа с дарителем, преклонившим колени у ног «Святого Иеронима» из галереи Академии, который писался по тому же эскизу; однако сама же Аронберг Лавин замечает, что сходство просматривается во всем, «except for the face» («кроме лица»).

176

Впрочем, столь решительное отрицание сразу же смягчено в одном из примечаний (см.: Gilbert C. On Subject. P. 208, примеч. 22).

177

Исправление на «Бичевании» было отмечено и истолковано Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 335). Однако ее объяснение недоказуемо с исторической точки зрения: «These changes could have been for aesthetic reasons in relating this curve to the arching top of the window in the palace backdrop» («Эти изменения могли быть сделаны по эстетическим соображениям, дабы соотнести изгиб с верхней арочной частью окна во дворце, изображенном на заднем фоне»). Аналогичное замечание Аронберг Лавин отвергнуто Гилбертом (Gilbert C. Figures. P. 43). Об исправлении алтарного изображения «Мизерикордия» писал Баттисти (Battisti E. Piero. Vol. II. P. 92). Сколько я знаю, оба исправления не анализировались в одном и том же контексте.

178

См.: Clark K. Piero. (ed. 1969). P. 79, примеч. 36.

179

Имеется в виду мужчина в красном одеянии, чье положение во фреске – у самого ее левого края. – Примеч. перев.

180

См.: Hartt F. History of Italian Renaissance Art. New York, s. d. [1970]. P. 244.

181

См.: Gilbert С. Figures. P. 43: «These persons are not portraits, but men who participate in scenes as in the Flagellation» («Эти люди – не исторические персонажи, но простые участники сцен, например на „Бичевании“») (см. также всю статью целиком).

182

См.: Vasari G. Vite. T. 2. P. 497; Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. С. 251.

183

См.: Salmi M. I Bacci di Arezzo. P. 231–232, 229.

184

См.: Ibid. P. 233; Longhi R. Piero. P. 45.

185

См. выше с. 57–58.

186

См.: ASG. Riformanze. Reg. 25. C. 110v—111v: «Noticia ellectionis domini Johannis de Baccis de Aretio potestatis Eugubii» («Известие об избрании господина Джованни Баччи из Ареццо подеста Губбио») (12 января 1456 года); Reg. 26. C. 35v (21 июня 1457 года: назначение городничих и чиновников, которым поручено ревизовать деятельность Баччи в предыдущий период; Reg. 27. C. 190v (10 июня 1468 года: клятва Баттиста де Торчелиса, судьи при подеста Джованни Баччи); Reg. 28. C. 8r (17 ноября 1468 года: представление libri malleficiorum за период управления Баччи); Reg. 28. C. 13r (21 и 28 ноября 1468 года: выбор ревизора и городничих, которым поручено проверить сделанное Баччи). Я благодарю д‐ра П. Л. Меникетти, любезно позволившего мне поработать с картотекой подеста Губбио, которую он готовит к печати. Указание на назначение подеста Губбио см. в одном из писем Баччи к Козимо де Медичи (ASF. MAP. VII. 3).

187

См.: Clark K. Piero. P. 34.

188

См.: Aronberg Lavin M. Triumph. P. 339.

189

См.: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 229.

190

См.: Sandström S. Levels of Unreality. Uppsala, 1964 (исторический период – 1470–1524 годы); Id. Présence médiate et immédiate // Archives de l’art français. Vol. XXV (1978). P. 407–417 (проиллюстрировано примерами вплоть до Гогена и Редона). Другую точку зрения см.: Meiss M. Giovanni Bellini’s St. Francis in the Frick Collection. Princeton (N. J.), 1964. К этим исследованиям правильно добавить работу: Calvino I. I livelli della realtà in letteratura // Calvino I. Una pietra sopra. Torino, 1980. P. 310–323.

191

Имеется в виду «Обручение святого Франциска с бедностью» Беноццо Гоццоли из музея Сан Франческо в Монтефалько. – Примеч. перев.

192

См.: Padoa Rizzo A. Benozzo Gozzoli pittore fiorentino. Firenze, 1972. P. 41–42 (здесь отмечено заимствование из лондонского «Крещения»). На с. 42 в примеч. 87, датировав «Бичевание» 1451‐м, а заказ цикла в Ареццо – 1452 годом, исследователь подчеркивает «раннее время обращения Беноццо к искусству Пьеро», однако не доходит до переосмысления традиционной хронологии отношений между двумя художниками.

193

Имеются в виду «Сон Иннокентия III» и «Утверждение устава францисканского ордена» из музея Сан Франческо в Монтефалько. – Примеч. перев.

194

См.: Baxandall M. Painting. P. 61 (итал. перевод: P. 69).

195

Наблюдение принадлежит Гума-Петерсон (Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 229). С. Сеттис указал мне в связи с этим на работу, с которой я не был знаком: Koch M. Die Rückenfigur im Bild. Recklinghausen, 1965.

196

Имеется в виду «Бичевание Христа» Таддео ди Бартоло (?) из музея дель Опера дель Дуомо в Сиене. – Примеч. перев.

197

См.: Carli E. Il Duomo di Siena. Siena, 1979. P. 87 (о панно с «Credo», с указанием предыдущих атрибуций); Gilbert C. Figures. P. 41, примеч. 5. Гипотезу о том, что «Бичевание» служило частью панно реликвария, см.: Id. Change. P. 107.

198

См. выше, глава 3, примеч. 2 на с. 95.

199

Как установила Т. Гума-Петерсон: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 219 и далее.

200

См.: Aronberg Lavin M. Triumph. P. 324–325.

201

См.: Borgo L. New Questions. P. 550; Aronberg Lavin M. // Burlington Magazine. Vol. 121 (1979). P. 801.

202

См.: Clough C. H. // Burlington Magazine. Vol. 122 (1980). P. 577.

203

См.: Aronberg Lavin M. Triumph. P. 325. Можно попутно заметить, что эта деталь, по всей видимости, вдохновила Луку Синьорелли, когда он использовал в одной из фресок Монте Оливето мотив открытой, расположенной в глубине двери (см.: Chastel A. La figure dans l’encadrement de la porte // Chastel A. Fables. Vol. II. P. 145–154, в особенности: P. 151).

204

См.: Severano G. Memorie sacre delle sette chiese di Roma. Vol. I. Roma, 1630. P. 543. Северано пишет о «святых лестницах», также имея в виду две лестницы, располагавшиеся по бокам от главной. О последней см. полезную краткую сводку: Cempenari M., Amodei T. La Scala Santa. Roma, 1974 (второе издание).

205

Оба изображения воспроизведены в работе: Lauer P. Le Palais. Figg. 10, 114. О первом из них см.: Bertelli C. Filippino Lippi riscoperto // Il Veltro. Vol. VII (1963). P. 59–60; о втором: Huelsen C., Egger H. Die Römischen Skizzenbücher von Marten van Heemskerck. Berlin, 1913–1916 (репринт. изд.: Soest, 1975). Vol. I. S. 36–39. В целом см. исследование: Veldman J. M. Maarten van Heemskerck and Dutch Humanism in the Sixteenth Century. Maarssen, 1977 (перевод на английский язык, снабженный библиографией).

206

См.: Giovanni Rucellai e il suo Zibaldone. Vol. I: il Zibaldone Quaresimale / A cura di A. Perosa. London, 1960. P. 70–71. Следует отметить, что Джованни Ручеллаи и Джованни Баччи хорошо знали друг друга. 9 ноября 1473 года Баччи писал одному из Медичи: «О характерах всех представителей нашей семьи вы сможете узнать от вашего Джованни Ручеллаи и многих других ученейших и прекрасных людей» (ASF. MAP. XXIX. 982).

207

См.: Haftmann W. Das italianische Saülenmonument… Leipzig, Berlin, 1939. S. 95–97; см. также: Heckscher W. S. Sixtus IIII Aeneas Insignes Statuas Romano Populo Restituendas Censuit. ‘s Gravenhage, [1955] (на с. 46–47 см. резюме на английском языке). Баттисти (Battisti E. Piero. Vol. I. P. 320) связывает идола с остатками статуи, стоявшей напротив Латеранского дворца, отсылая, в свою очередь, к работе: Vermeule C. European Art and the Classical Past. Cambridge (Mass.), 1964. P. 40, в которой, впрочем, предлагается иная и неубедительная версия происхождения статуи.

208

См.: Codex Urbis Romae Topographicus / Ed. K. L. Urlichs. Virceburgi, 1871. P. 121, 136, 160; Codice topografico della città di Roma / A cura di R. Valentini e G. Zucchetti. Vol. III. Roma, 1953. P. 196, 353; Stevenson E. Scoperte di antichi edifici al Laterano. Estratto da «Annali dell’Istituto di corrispondenza archeologica». Roma, 1877. P. 52 (о традиции, которая касается храма Солнца); Lauer P. Le Palais. P. 24–25; Borchardt P. The sculpture in front of the Lateran as described by Benjamin of Tudela and Magister Gregorius // Journal of Roman Studies. Vol. XXVI (1936). P. 68 и далее. Об иллюстрации к «Antiquitates» Марканова см.: Huelsen C. La Roma antica di Ciriaco de Ancona. Roma, 1907. P. 29. Tav. VII. Об экземпляре этого произведения, принадлежавшем д’Эсте, см.: Campana A. Biblioteche della provincia di Forlí // Tesori delle biblioteche d’Italia, Emilia-Romagna / A cura di D. Fava. Milano, 1932. P. 97. Об экземпляре, ныне хранящемся в Принстоне, см.: Van Mater Dennis H. The Garrett Manuscript of Marcanova // Memoirs of the American Academy in Rome. Vol. VI (1927). P. 113–126. Об иллюстрациях в обоих экземплярах см.: Lawrence E. B. The Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts of Marcanova // Ibid. P. 127–131. Версия о происхождении иллюстраций от рисунков Чириако, которую защищал Хьюэльсен, оказалась затем поставлена под сомнение (см.: Weiss R. Lineamenti per una storia degli studi antiquari in Italia… // Rinascimento. Vol. IX (1958). P. 172) или отвергнута (см.: Cocke R. Masaccio and the Spinario. P. 22), в том числе по причине их недостоверности с археологической точки зрения. Кок расходится во мнении с Хекшером. Он считает (на с. 22–23), что колонны были ниже тех, что изображены в «Antiquitates» Маркановы, а фрагменты, в свою очередь, – гораздо более заметны. В пользу этого утверждения можно вспомнить, что Джованни Ручеллаи описывает остатки «гиганта» «на фрагменте колонны». Об античных скульптурах, стоявших напротив Латеранского дворца, см. очень полезную работу: Fehl P. The placement of the equestrian statue of Marcus Aurelius in the Middle Ages // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 37 (1974). P. 362–367.

209

См.: A Catalogue of the Ancient Sculptures Preserved in the Municipal Collection of Rome. The Sculptures of the Palazzo dei Conservatori / Ed. by H. Stuart Jones. Oxford, 1926. P. 173–175 (там же см. библиографию). Небольшие следы позолоты заметны на руке (P. 174). О местонахождении фрагментов в Палаццо деи консерватори в 1510 году см.: Albertini F. Opusculum… // Codice topografico. Vol. IV. P. 491. Об отождествлении статуи с Константином см.: Krast K. Das Silbermedaillon Constantins des Großen mit dem Christusmonogramm auf dem Helm // Jahrbuch für Numismatik und Geldgeschichte. Vol. 5–6 (1954–1955). S. 177–178.

210

См. отчет, составленный «per Magistrum Monacum Monasterii S. S. Andreae et Gregorii de Urbe» и опубликованный Дж. Сорезини в приложении к труду: Soresini G. De Scala Sancta ante Sancta Sanctorum in Laterano. Romae, 1672.

211

Эта карта послужила основой для всех последующих реконструкций. Впервые опубликовавший ее Северано описал ее следующими словами: «план, который архитектор Франческо Контини со всем тщанием почерпнул из его (Латеранского холма) расположения и остатков; карты древнего Рима, напечатанной Буфалино во времена Юлия III; из рисунков в Сан Пьетро Монторио и Ватиканской библиотеке и из сообщений тех, кто видел отдельные его части» (Severano G. Memoria sacre. Vol. I. P. 534).

212

См.: Lauer P. Le Palais. P. 298: «Item in cappella… est lapis quadratus quattuor columnis marmoreis, sub cujus… altitudo Domini Nostri Jesu Christi, antequam crucifigeretur, staturam corporisque magnitudinem denotat, supra quem numerati fuerunt triginta denarii a Judaeis Judae, ac etiam a Judaeis super Christi vestem jactae sortes. In fine presentis Aulae sunt tres Portae antiquae, quae erant in Domo Pilati, per quas transivit Jesus Christus, dum a Judaeis traheretur» («В капелле также… есть квадратный камень, [поддерживаемый] четырьмя мраморными колоннами, под которым… высота [расположения этого камня] указывает рост и величину тела Господа Нашего Иисуса Христа перед распятием. Над этим камнем иудеи отсчитали Иуде тридцать денариев и здесь же бросали жребий об одежде Христа. В конце настоящей Залы есть три древние Двери, которые были в Доме Пилата – через них прошел Иисус Христос, влекомый иудеями») (лакуны – так в тексте!).

213

См.: Jonahhes Burckhardi Liber Notarum ab anno MCCCCLXXXIII usque ad annum MDVI / A cura di E. Celani. Città di Castello, 1910 (Rerum Italicarum Scriptores. N.s., XXXII, I). Vol. I. P. 83 (от 12 сентября 1484 года): «Benedictione per pontificem, ut supra, data, ascendit per basilicam predictam ad palatium lateranense et quum pervenisset ad primam aulam magnam, que aula concilii nuncupatur, positum fuit faldistorium ante gradus lapidis, super quattuor columnas positi, qui mensura Christi appellatur, ubi papa sedit, renibus ad dictum lapidem versis» («Получая, как и прежде, благословение, понтифик восходит через упомянутую базилику к Латеранскому дворцу и оказывается в первом большом зале, который называется залом совета, там перед камнем, расположенным на четырех колоннах, который называется mensura Christi, мера роста Христа, был поставлен фалдисторий, где папа и сел спиной к тому самому камню») (см. также: Ibid. P. 66, от 26 августа 1484 года). Оба фрагмента относятся к церемонии интронизации Иннокентия VIII, а не Александра VI, как ошибочно писал Ж. Ро де Флёри: Rohault de Fleury G. Le Latran au Moyen Age. Paris, 1987. P. 257. «Зал», упомянутый в «Tabula» 1518 года (см. примеч. 34) – это, несомненно, «зал совета». Эти свидетельства лишь на первый взгляд противоречат фрагменту из труда: Fulvio A. Antiquitates Urbis… [Romae], 1527. C. XXIIIr-v: «Ab altera vero Basilicae parte ubi nunc aeneus surgit equus extant iuxts Sancta Sanctorum marmorei gradus numero XXVIII, per quos Christus ad Pilatum ascendisse dicitur, ubi pensilis et flexuosa longo incessu occurrit porticus ab Eugenio IIII instaurari coepta a Nicolao V et Syxto IIII successive restituta, ubi in primo aditu iuxta basilicam S. Ioannis occurrit a sinistris mensura staturae Christi ubi lapis super quo numerati dicuntur XXX argentei quibus venundatus est a discipulo Iuda. Paulo ulterius occurrunt tres portae marmoreae per quas ingressus dicitur ad Pilatum iuxta antiquam pontificum suggestum, deinde duae porphyreticae sedes ubi novus pontifex attrectatur…» («С другой стороны базилики, где теперь возвышается медный конь, рядом со Святая Святых находятся мраморные ступени, числом двадцать восемь, по которым, как говорят, Христос поднялся к Пилату. Там можно увидеть навесной, изогнутый и далеко проcтирающийся портик, восстановление которого начал Евгений IIII, а Николай V и Сикст IIII успешно завершили, где в первом проходе возле базилики св. Иоанна слева находятся мера роста Христа и камень, на котором, как говорят, были отсчитаны тридцать сребреников, полученные учеником Иудой. Немного дальше находятся три двери, через которые, как говорят, Он вошел к Пилату, рядом с древним портиком – кафедра, затем два порфирных кресла, где рукополагается новый понтифик»). Переводчик XVI века опустил темную фразу «ubi in primo aditu iuxta basilicam S. Ioannis occurrit a sinistris mensura staturae Christi» («где в первом проходе возле базилики св. Иоанна слева находится мера роста Христа»), отнеся «ubi» («где») к «porticus» («портику»), находящемуся выше в тексте: «и в первом проходе названного портика, расположенного вдоль церкви Сан Джованни, слева находится мера роста Христа» (Fulvio A. L’antichità di Roma… con le aggiuntioni et annotationi di Girolamo Ferrucci… Venezia, 1588. C. 54r). На самом деле, «ubi in primo aditu» («где в первом проходе») следует связать с северным фасадом патриаршей резиденции («ad altera vero Basilicae parte»): затем идут, действительно («paulo ulterius occurrunt»), три двери «Пилата» в зале Совета и далее («deinde») два порфирных кресла, поставленных напротив капеллы Сан Сильвестро (см.: Johannes Burckhardi Liber. Vol. I. P. 83, а также номера 39 и 43 уже упоминавшейся карты Контини). Фел (Fehl P. The Placement. P. 363–364, номер 10) почувствовал неясность во фрагменте Фульвио, не уточнив, однако, ее смысла. О Фульвио в целом см.: Weiss R. Andrea Fulvio romano (c. 1470–1517) // Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di lettere etc. S. II. Vol. XXVIII (1959). P. 144.

214

См.: Lauer P. Le Palais. P. 104; Mabillon J. Musei Italici tomus II. Lutetiae Parisiorum, 1689. P. 564.

215

См.: Severano G. Memorie scare. Vol. I. P. 587–588. Северано фиксирует наличие двух колонн «возле» уже упомянутого «камня», однако не уточняет его местоположения, намекая, конечно, на зал Совета.

216

О настоящем местонахождении трех дверей см.: Lauer P. Le trésor du Sancta Sanctorum. Paris, 1906. Fig. 1; Id. Le Palais. P. 321; Cempenari M., Amodei T. La Scala Santa. P. 80. О камне и колоннах «Пилата» см.: Lauer P. Le Palais. P. 333; Josi E. Il chiostro lateranense. Cenno storico e illustrazione. Città del Vaticano, 1970. P. 17, номера 167–168.

217

См.: Wittkower R., Carter B. A. R. The Perspective of Piero della Francesca’s «Flagellation» // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 16 (1953). P. 292–302.

218

См.: Ibid. P. 296.

219

Аналогичное измерение см.: Rohault de Fleury G. Le Latran. Atlante. Tav. 51. Все это решительно опровергает и без того недоказуемое утверждение, согласно которому «Бичевание» Пьеро на самом деле изображает «Сон святого Иеронима». Этот тезис был выдвинут Дж. Поупом-Хенесси, а навели его на эту мысль указанные Э. Тримпи (Burlington Magazine. Vol. CXXV (August 1983). № 965. P. 465) структурные сходства между двумя сиенскими пределлами c изображением «Сна святого Иеронима» – работы Сано ди Пьетро (ок. 1440 года, ныне в Лувре) и Маттео ди Джованни (1476, сейчас в Институте искусства в Чикаго). Без сомнения, Пьеро заимствовал отдельные элементы у Сано ди Пьетро, а Маттео ди Джованни – у Пьеро; впрочем, этих композиционных сходств недостаточно, чтобы основать на них суждение об иконографическом сходстве между картинами.

220

О колонне в церкви Санто Стефано в Болонье (высотой около 173 сантиметров), которую также считали равной росту Христа, см.: Uzielli G. L’orazione della misura di Cristo. Firenze, 1901. P. 6 (оттиск из журнала «Archivio storico italiano»). О рукописных свидетельствах см. следующее примечание.

221

См.: Ibid. P. 7 и далее. Начиналась брошюра так: «Святейшие молитвы, которые следует произносить ежедневно и с благоговением, а также развешивать их на входной двери дома или в мастерской, или носить с собой против чумы или иных напастей». В одной из рукописей из библиотеки Риккардиана указано, что рост Христа, напротив, равнялся 1,74 метра; в других случаях дело доходило и до больших чисел – вплоть до 1,80 метра (см.: Uzielli G. Le misure lineari medioevali e l’effigie di Cristo. Firenze, 1899). Линеарные единицы измерения, или «сажени», распространенные тогда в Италии, происходили, согласно Уцьелли, от различных сведений о росте Христа, в соотношении 1 к 3: так, туринское «raso», или сажень, равная 0,599 метра, соответствует (с разницей в 6 миллиметров) трети роста Христа, рассчитанного по плащанице (1,78 метра) (Ibid. P. 10). Это утверждение, по правде говоря, кажется более занятным, чем убедительным. Отметим попутно, что Уцьелли пишет, будто рост человека, завернутого в плащаницу, равнялся 1,78 метра – то есть той же высоте латеранских колонн (о которых он не упоминает). При этом сторонники подлинности плащаницы убеждены, что рост Христа был равен 1,83 метра, и приписывают (вопреки очевидным фактам) аналогичную высоту латеранским колоннам, см.: Savio P. Ricerche storiche sulla Santa Sindone. Torino, 1957. P. 172 и далее. В связи с желанием представить себе Христа в плоти и крови значимым оказывается распространение в XV веке апокрифа «Эпистола Лентула», которое продолжилось в следующем столетии (см.: Baxandall M. Pittura ed esperienze sociali. P. 64–65; в итальянском переводе приведен оригинальный текст документа).

222

См.: Vasari G. Le vite. Vol. II. P. 496.

223

См.: Clark K. Piero. P. 35.

224

См.: Gilbert C. Figures. P. 43–44.

225

См.: Borgo L. New Questions. P. 549. Борго идентифицирует бородатого мужчину с иудейским жрецом, приписывая Пьеро мнение, будто греческие священники при выборе одеяний придерживались ветхозаветной традиции.

226

См.: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 232, примеч. 87.

227

В числе разных свидетельств об этой утраченной фреске см. сообщение Гирардаччи (Ghirardacci C. Historia. Vol. III, I. P. 159) о том, что Виссарион изображен там «на коленях и без головного убора».

228

См.: Sansovino F. Venetia città nobilissima e singolare. Venezia, 1581. C. 131r, 132r.

229

См.: Vast H. Le cardinal Bessarion. P. 299. Васт среди прочего упоминает алтарное изображение Бартоломео Монтанья и «Святое Собеседование» Винченцо Катена, оба находящиеся в галерее Академии. Посмертный портрет Виссариона обнаружен и во фреске «Переход через Красное море» Козимо Росселли в Сикстинской капелле. Традиционно его автором считают Пьеро ди Козимо, чье участие в росписи этой группы фресок ныне чаще всего отрицается (см.: Bacci M. Piero di Cosimo. Milano, 1966. P. 128–129; Баччи приводит краткое описание дискуссии по проблеме).

230

Отдельный случай – это полотно (которое я смог увидеть благодаря любезности дона Камилло Леонарди), хранящееся в сакристии каноников собора Урбании. Э. Росси (Rossi E. Memorie ecclesiastiche di Urbania. Urbania, 1936. P. 104) считал его портретом Виссариона, сильно отличавшимся от остальных изображений в отношении черт его лица (см. об этом: Clough C. H. Cardinal Bessarion and Greek at the Court of Urbino // Manuscripta. Vol. VIII (November 1964). P. 166–167, примеч. 33). На самом же деле, это копия с портрета Таддео Барберини в образе префекта работы Маратты (см.: Aronberg Lavin M. Seventeenth-Century Barberini Documents and Inventories of Art. New York, 1975. Fig. 5; P. 429). Среди посмертных портретов недостоверным является феррарский барельеф, воспроизведенный в книге: Miscellanea Marciana di studi bessarionei… Padova, 1976; полностью вымышленным – портрет, включенный в издание: Boissard J.-J. Icones quinquaginta virorum illustrium… Francofurti, 1597. Vol. I. P. 136. С физиогномической точки зрения, интересен, напротив (хотя речь идет о более поздней копии) небольшой портрет, дошедший до нас благодаря книге: Ludovici Bentivoli virtutis, et nobilitatis insignia… Bononiae, 1690 (университетская библиотека Болоньи, шифр: Aula V, Tab. 1, H. III, 37.2; другой экземпляр этой редчайшей брошюры упоминается в работе: De Marinis T. La legatura artistica in Italia nei secoli XV e XVI. Firenze, 1960. Vol. II. P. 3–4). Небольшой книжке предпослано посвящение Дж. де Бергоморису, а на ее страницах по рукописи, принадлежавшей семейству Бентивольо и датированной 10 ноября 1465 года, воспроизведен текст речи, которую Виссарион произнес в 1455 году по случаю передачи Людовико Бентивольо меча, подаренного ему Николаем V. В заглавную букву «L» начала («Leto iucundoque animo…», «Радостной и веселой душой…») помещен крошечный портрет Виссариона, своим происхождением обязанный, подобно прочим гравюрам из этого болонского издания, миниатюрам, украшавшим ныне утраченную рукопись Бентивольо. (В кодексе «Il Vat. Lat. 4037», который содержит текст той же самой речи Виссариона, миниатюры отсутствуют; вместе с болонским изданием он упоминается в работе: Bandini L. De vita e rebus gestis Bessarionis cardinalis Nicaeni… commentaries // PL. 161. P. XIX, примеч. 46.)

231

См.: Weiss R. Two Unnoticed «Portraits» of Cardinal Bessarion // Italian Studies. Vol. XXII (1967). P. 1–5. Вайсс утверждает, что первый из портретов (который мы здесь не приводим) довольно стереотипен, а второй, по его мнению, можно считать подлинным портретом Виссариона, как он выглядел к 1455 году, когда ему едва стукнуло пятьдесят лет. О хоралах см. недавнюю исчерпывающую работу: Mariani Canova G. Una illustre serie liturgica ricostruita: i corali del Bessarione già all’Annunziata di Cesena // Saggi e memorie di storia dell’arte. Vol. II (1978). P. 9–20.

232

Указано в работе: Frati L. Dizionario bio-bibliografico… Firenze, 1934. P. 83.

233

О медали см.: Armand A. Les médailleurs italiens des quinzième et seizième siècles. Paris, 1883. Vol. III. P. 158, номер 6. Диптих, приведенный в монографии А. А. Кироса (в 2‐х томах, Афины, 1947), хранился в библиотеке Марчиана, однако в 1954 году он считался отсутствующим (см.: Luxoro M. La biblioteca di San Marco nella sua storia. Firenze, 1954. P. 21, примеч. 14).

234

См.: Ortolani S. S. Andrea della Valle. Roma, s. a., подпись к изобр. 25; Seymour Jr. C. Sculpture in Italy – 1400 to 1500. London, 1966. P. 156, 158.

235

Изображение воспроизведено на странице, предшествующей фронтиспису «Miscellanea Marciana».

236

См.: Miniature del Rinascimento. Città del Vaticano, 1950. P. 55. Кардинал, изображенный на миниатюре (как сказано, «французской школы»), как считается, не является Виссарионом, однако на это см. указание в работе: Rocholl R. Bessarion. Leipzig, 1904. P. 213.

237

См.: De Marinis T. La biblioteca napoletana dei re d’Aragona. Milano, 1947. Vol. II. P. 53–55; Vol. III. Tav. 77. Кодекс был создан в 1471 году Жоаном Марко Чинико и украшен миниатюрами Кола Рапикано: де Маринис предполагает, что с Рапикано сотрудничал тот же Андреа Контрарио, которого Перотти и Валла хвалили за его художественные способности.

238

См.: De Marinis T. La biblioteca. Vol. II. P. 28–29; Vol. III. Tav. 32. В период с 1472 по 1476 год кодекс был украшен миниатюрами Джоакино де Гигантибуса. Портреты (включая изображение Виссариона) оказались приписаны одному из помощников Джоакино, возможно даже миниатюристу кодекса, указанного в предыдущем примечании, см.: Ruysschaert J. Miniaturistes «romains» à Naples // De Marinis T. La biblioteca. Supplemento. Verona, 1969. P. 272–273.

239

См.: Schaffran E. Gentile Bellini. P. 153–157.

240

О спорном факте сотрудничества Джусто ди Ганда и Педро Берругете см.: Gnudi C. Lo studiolo di Federico da Montefeltro nel palazzo ducale di Urbino (Giusto di Gand – Pedro Berruguete) // Mostra di Melozzo e del Quattrocento romagnolo. Forlí, 1938. P. 25–29. Пост (Post Ch. R. A History of Spanish Painting. Cambridge (Mass.), 1947. Vol. IX. 1. P. 134) приписывает «Виссариона» Джусто ди Ганду, отсылая к исследованиям Дж. Бриганти, который, однако, различал рисунок (руки Джусто) и изображение на картине (руки Педро), см.: Briganti G. Su Giusto di Gand // La critica d’arte. Vol. XV (1938). P. 111.

241

См.: [Schioppalalba G. B.] In perantiquam. P. 149–150. Скьоппалальба приписывает копию Джаннеттино Кордельяги по прозвищу Корделла, последователю Джованни Беллини (ошибочно идентифицированному Фоголари с Андреа Превитали, см.: Schaffran E. Gentile Bellini. P. 157, примеч. 17а). См.: Moschini Marconi S. Gallerie dell’Accademia di Venezia – opere d’arte del secolo XVI. Roma, 1962. P. 200–201.

242

О связанных с собранием Джовио сюжетах, в частности о копиях с портретов знаменитых мужей, см.: Rovelli L. L’opera storica ed artistica di Paolo Giovio… Il museo dei ritratti. Como, 1928. P. 144 и далее. О проблеме в целом см.: Ortwin Rave P. Das Museo Giovio su Como // Miscellanea Bibliothecae Hertzianae… München, 1961. P. 275–284. Фрагмент из Вазари взят из жизнеописания Пьеро: «После этого, будучи приглашен в Рим папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории, соревнуясь с Браманте из Милана» (Vasari G. Vite. Vol. II. P. 492; Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. С. 248–249). Затем в тексте следует отступление о портретах Брамантино и копиях, сделанных по воле Рафаэля. О малой вероятности путешествия Пьеро при Николае V мы уже говорили; однако, как отметил уже Миланези, конкуренция между Пьеро и Брамантино невозможна по хронологическим причинам, поскольку последний должен был работать в Ватикане пятьюдесятью годами позже, в начале XVI века (см.: Vasari G. Le vite. Vol. VI. P. 528–529). При этом версия о том, что автором утерянных оригиналов, к которым восходят некоторые из портретов музея Джовиано (в том числе и Виссариона), был Брамантино, отвергалась и на стилистическом основании, см.: Suida W. Bramante pittore e il Bramantino. Milano, 1953. P. 91–93; согласно Суида, ряд портретов во фресках в Ватикане были созданы в середине XV столетия. Недавно Баттисти пришел к выводу, что Вазари ошибочно приписал Брамантино серию фресковых портретов, написанных Пьеро в соседней комнате (Battisti E. Piero. Vol. I. P. 110).

243

Согласно знаменитому анекдоту, рассказанному Пием II, борода стоила Виссариону избрания понтификом, поскольку некоторые из кардиналов превратно ее интерпретировали – как признак его продолжающихся сношений с греческими схизматиками (см.: Pii secondi… commentarii. P. 42).

244

В целом см. об этом: Weiss R. Jan Van Eyck’s Albergati Portrait // Burlington Magazine. Vol. XCVII (1955). P. 146.

245

Coccia A. Vita e opera del Bessarione // Il cardinale Bessarione nel V centenario della morte, 1472–1492. Roma, 1974. P. 25 (любезно указано мне д‐ром К. Бьянка). В этом параграфе я принял во внимание возражения, выдвинутые С. Сеттисом в рецензии на первое издание книги (газета «La Stampa» от 1 июня 1981 года), которые оказались затем развиты в личном письме к автору от 7 июля 1981 года. Я очень благодарен Сеттису. Ответственность за возможные ошибки лежит на мне.

246

Loenertz R. Pour la biographie du cardinal Bessarion. P. 117–118.

247

«Compendio delle sette età di Arezzo descritto da Don Alessandro Certini Castellano» датируется 1650 годом (BCCF. Ms. 369, листы без пагинации). В книге, в рубрике «Представители церкви высокого звания», находим следующую биографию: «Gio. Francesco Bacci [точнее: Giovanni di Francesco], клирик палаты, нунций к Цезарю, знаменитейший правовед, которого любили в доме Медичи, он много работал на Святую Церковь. Год 1445» (смысл этой даты от меня ускользает). К этому свидетельству отсылает Дж. Б. Скармальи, издатель сочинений Алиотти в XVIII веке (см.: Aliotti G. Epistolae et opuscula. Vol. I. P. 27, примеч. b).

248

Параллель между появлением линейной перспективы и возникновением современного исторического сознания многажды подчеркивалась Э. Панофским, см., например: Panofsky E. Il significato delle arti visive. Torino, 1962. P. 53–54 (см. об этом: Ginzburg C. Da A. Warburg a E. H. Gombrich. P. 1023, 1046–1047).

249

Об этом персонаже (которого в прошлом ошибочно считали родственником Пьеро) см. исследования К. Л. Фроммеля, частично представленные на недавней конференции в библиотеке Hertziana.

250

См.: Babelon J. Jean Paléologue et Ponce Pilate // Gazette des Beaux Arts. S. VI. Vol. IV (1930). P. 365–275 (на с. 367 в текст закралась опечатка – здесь Виссарион умирает сразу после Флорентийского собора). Как бы то ни было, следует заметить, что все изображения, упомянутые Бабелоном, созданы после «Бичевания» и, следовательно, свидетельствуют о дальнейшей судьбе уподобления Иоанна VIII Пилату, предложенного (мы не знаем, впервые ли) Пьеро. См. также: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 219.

251

См.: Gill J. Personalities of the Council of Florence. Oxford, 1964. P. 104–124, и в особенности: Id. Il concilio. P. 477 и далее. Гилл настаивает, что нерешительность императора стала главной причиной провала Флорентийского собора. См. также: Ibid. P. 419, 451.

252

О сложной позиции заказчика картины в этот период см. насыщенную статью: Settis S. Artisti e committenti fra Quattro e Cinquecento // Intellettuali e potere / A cura di C. Vivanti. Torino, 1981 (Storia d’Italia, Annali, 4). P. 701–761.

253

См.: Babinger F. Maometto il Conquistatore / Trad. it. Torino, 1970. P. 174.

254

См.: Cerasoli F. Il viaggio di Pio II da roma a Mantova // Il Buonarroti. S. III. Vol. IV (1890). P. 213–218.

255

См.: Pii secondi… Commentarii. P. 68. Шестью кардиналами были – Каландрини, Борджа, д’Эстутвиль, Тайбур, Колонна и Барбо. См. также: Voigt G. Enea Silvio de’ Piccolomini… Berlin, 1863. P. 30–31.

256

См.: Ghirardacci C. Historia di Bologna / A cura di A. Sorbelli. Vol. III, I. Bologna, 1933. P. 169–170.

257

См.: Pio II. Orationes politicae et ecclesiasticae / A cura di G. D. Mansi. Lucae, 1755. Vol. I. P. 268 (перевод: «О благородная Греция, итак, пришел ли уже твой конец, твоя погибель? Сколько прежде знаменитых и могущественных городов уничтожено. Где ныне Фивы, Афины, Микены, Ларисса, Лакедемон, Коринф и другие памятные крепости, от которых не осталось не только стен, но даже и развалин? Никто не может показать место, где они находились. Часто Грецию искали в самой Греции, когда среди многих мертвых городов выжил лишь Константинополь…»).

258

Перевод: «Цепи их разорвем, говорят. / Оковы их сбросим» (итал. перевод по изданию: La Bibbia concordata… Milano, 1968. P. 713). О связи второго псалма с темой крестового похода уже писал Баттисти: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 320 (в соответствии со своей интерпретацией, он видит здесь еще и возможное восхваление династической власти).

259

Перевод: «Много раз ополчались на меня с юности моей, / – так да скажет Израиль / много раз ополчались на меня с юности моей, / – и вот, не одолели меня! <…> Господь праведный рассек шеи грешников. / Да постыдятся и обратятся вспять все ненавидящие Сион! / Да станут, как трава на кровлях, которая, прежде чем ее вырвут, засохла…» (итал. перевод, исправленный в одном месте, по изданию: La Bibbia concordata… Milano, 1968. P. 841–842). См.: Mohler L. Bessarions Instruktion für die Kreuzzugspredigt in Venedig (1463) // Römische Quartalschrift. Vol. III–IV (1927). S. 337–349.

260

Перевод: «хлеба, вина, мяса, сыра, шерсти, шелковичного червя, льна, шелка, красной краски, зерна, мелкого изюма, которым красят ткани… Стоимость двух больших маркезанских бушелей зерновых – один дукат». См.: Mohler L. Kardinal Bessarion. Vol. III. P. 490–493. В те же дни Пий II отправил из Феррары Джакомо делла Марка два письма аналогичного содержания, см.: Wadding L. Annales Minorum. Romae, 1735. Vol. XIII. P. 117–118.

261

См.: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 231.

262

См. письмо, посланное из Ареццо 25 ноября 1455 года к Пьеро ди Козимо де Медичи (ASF. MAP. V. 632). В то же самое время Джованни Баччи отправил другое, ныне утерянное послание к Козимо, в котором с благодарностью вспоминал, «сколько пользы принесли мне ваши письма к сият. господину графу Урбинскому». О том же см.: ASF. MAP. VII. 3 (письмо к Пьеро ди Козимо де Медичи, датированное 18 февраля 1456 года).

263

ASF. MAP. XXIV. 371.

264

См.: Mercati G. Per la cronologia. P. 48, примеч. 1.

265

См.: Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 230–231.

266

Многие интерпретаторы, напротив, считали, что все три персонажа на первом плане увлечены разговором.

267

Год смерти Буонконте не подлежит сомнению, в отличие от даты его рождения. Согласно Ф. Уголини (Ugolini F. Storia dei conti e duchi d’Urbino. Vol. I. Firenze, 1859. P. 370 и далее), когда он отправился в Неаполь ко двору Альфонса Арагонского, Буонконте было 14 лет – а это означает, что он родился в 1443 году. Вероятно, основываясь на этих сведениях, Аронберг Лавин утверждает, что Буонконте и Бернардино Убальдини, сопровождавший его в поездке в Неаполь, находились, согласно источникам, «in their early teens» («в раннем подростковом возрасте») (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 338). Дж. Фраческини, напротив, считает, что когда Пьеро Кандидо Дечембрио гостил у Федериго в Урбино в 1449 году, Буонконте исполнилось 9 лет, то есть он родился в 1440 году (Franceschini G. Figure del Rinascimento urbinate. Urbino, 1959. P. 115–116). Речь идет о немаловажном расхождении: даже если юноша с картины Пьеро, по всей вероятности, изображен в несколько идеализированном виде, существенно понимать, сколько лет было Буонконте, когда он умер, – пятнадцать или восемнадцать (в пользу последнего утверждения см. также: Franceschini G. La morte di Gentile Brancaleoni [1457] e Buonconte da Montefeltro [1458] // Archivio storico lombardo. S. VIII. Vol. II (1937). P. 489–500). Итак, единственное свидетельство, позволяющее установить возраст Буонконте, – это письмо, в котором Флавио Бьондо объявляет о его смерти Галеаццо Сфорца. В нем Бьондо вспоминает об одном эпизоде, случившемся во время его визита в Урбино вместе с Виссарионом, когда двенадцатилетний («annum agens tertium decimum») Буонконте представил доказательство своего знакомства с латынью (см.: Biondo Flavio. Scritti inediti e rari / A cura di B. Nogara. Roma, 1927. P. 175–176). Поскольку Бьондо и Виссарион находились при дворе Монтефельтро в 1453 году (см.: Michelini Tocci L. Ottaviano Ubaldini della Carda e una inedita testimonianza sulla battaglia di Varna [1444] // Mélanges Eugène Tisserant. Città del Vaticano, 1964. Vol. VII. P. 103), можно заключить, что на момент смерти Буонконте было 17 лет, а родился он в 1441 году. О месте его смерти см.: Cronaca di ser Guerriero da Gubbio… / A cura di G. Mazzantini. Città di Castello, 1902 (Rerum Italicarum Scriptores. N.s. T. XXI. Parte IV). P. 68.

268

См.: Biondo Flavio. Scritti. P. 175–176. В одном из писем к отсутствовавшему в Урбино Федериго Буонконте называл Филетико «Philetus vero praeceptor meus amatissimus» («Филетико же – мой любимейший наставник») (см.: Ugolini F. Storia dei conti. Vol. II. P. 519). Когда Филетико был принят ко двору в Урбино, неясно: по крайней мере с 1454 года, согласно Р. Саббадини (Sabbadini R. Epistolario di Guarino Veronese. Venezia, 1919. Vol. III. P. 474–475), который, впрочем, неправильно интерпретировал письмо Бьондо к Галеаццо Сфорца 1458 года, утверждая, что история c тринадцатилетним (на самом деле двенадцатилетнем) Буонконте произошла «немного раньше» (на самом деле пятью годами прежде). Сомнение в гипотезе Саббадини уже выразил К. Дионизотти (Dionisotti C. «Lavinia venit litora». Polemica virgiliana di M. Filetico // Italia medioevale e umanistica. Vol. I (1958). P. 296, примеч. 3).

269

О записке Перотти, в свою очередь, отвечавшего на письмо Буонконте, см.: Mercati G. Per la cronologia. P. 150–151.

270

Письмо Виссариона, о котором уже сообщал Молер, опубликовано с исправлениями Л. Лабовски в работе: Clough C. H. Cardinal Bessarion. P. 161–162.

271

Urb. lat. 373. C. 120r-v (название стихотворения, открывающего вторую книгу «Эпиграмм» Порчеллио, таково: «Ad Boncontem divino ingenio adolescentulum Federici prin. filium», «Буонконте, юноше с божественным талантом, сыну властителя Федериго»), в ряде мест исправлено по рукописи: Urb. lat. 708. C. 55r-v, которая содержит вариант стихотворения («Dirigit in girum nunc quoque victor eques», «Направляет в круг и сейчас победитель-всадник»). (Перевод: «Мальчик – подлинно из рода Юпитера: по красоте его тела и лица, по чрезвычайному благородству разума. Он говорит на латыни и на греческом, и дивная мелодия течет из его медовых уст. Как Эакид, которого учил Хирон, молниеносно владел мечом, очами, руками, ногами, так же и мальчик, если бы соревновался в стрельбе из лука, то победил бы Париса Фригийского. То он восседает на брызжущем пеной коне и давит его бока острыми шпорами; то ведет его по кругу, подобно сыну Тиндарея. Он известен своим умением петь, танцевать, упражняться в гимнастическом зале, играть в мяч и на лире…») Эти же стихи процитированы в работе: Zannoni G. Porcellio Pandoni ed i Montefeltro // Rendiconti della R. Accademia dei Lincei. Cl. di scienze morali ecc. S.v. Vol. IV (1895). P. 119.

272

См.: Ugolini F. Storia dei conti. Vol. I. P. 371.

273

Cronaca. P. 67 (этот фрагмент см. в первой редакции текста).

274

См.: Biondo Flavio. Scritti. P. 175–176.

275

См.: Federigo da Montefeltro duca di Urbino. Cronaca di Giovanni Santi / A cura di H. Holtzinger. Stuttgart, 1893. P. 52–53; Cronaca di ser Guerriero da Gubbio. P. 66–67; Urb. lat. 373. C. 125v—126r («Sepulchrum Boncontis Montefel.»). Другие стихотворения, посвященные Буонконте, см.: Ibid. C. 124r-v («Bonconti adolescentulo omni virtum [!] generum predisertissimo»). О Порчеллио, помимо работы: Zannoni G. Porcellio Pandoni, см.: Fritelli U. Giannantonio de’ Pandoni detto il «Porcellio». Firenze, 1900.

276

См.: Franceschini G. La morte. P. 499.

277

Его облик не запечатлен ни на монетах (см.: Reposati R. Della zecca di Gubbio e delle geste de’ conti e duchi d’Urbino. 2 vol. Bologna, 1972; на с. 265 первого тома говорится, что Буонконте умер в четырнадцать лет, это неверная интерпретация утверждения Б. Бальди: Baldi B. Vita e fatti di Federigo da Montefeltro. Vol. II. Roma, 1824. P. 48), ни на медалях (его имя отсутствует в работе: Hill G. F. Corpus of Italian Medals of the Renaissance before Cellini. 2 vol. London, 1930).

278

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 357. Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 339, примеч. 100) заметила, что юноша намного бледнее двух персонажей, стоящих от него по бокам, и связала эту бледность с оттенком кожи истязаемого Христа.

279

Историю этого иконографического мотива следует писать, развивая интересные, но несколько беглые наблюдения, сделанные в работе: Fehl P. The Hidden Genre: a Study of the «Concert Champêtre» in the Louvre // Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. XVI (1957). P. 153–168.

280

См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 507, примеч. 406.

281

См. выше, с. 96, примеч. 1.

282

Хронология работы над алтарем Мизерикордия темна: точно лишь то, что его роспись, которую, согласно контракту, следовало выполнить за три года (см.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 10), продлилась намного дольше. Заказанная в 1445 году, в 1455‐м она еще оставалась незаконченной, до такой степени, что братство выдвинуло Пьеро своего рода ультиматум, призывая его завершить работу до Великого поста (см.: Beck J. Una data). Баттисти отметил, вопреки предположению Гилберта о том, будто это напоминание относилось к другому заказу (иным образом не документируемому), что в 1458 году Пьеро, по всей вероятности, еще не успел выполнить некоторые из контрактов, заключенных в то время, когда он был несовершеннолетним: поэтому в доверенности на имя брата Марко накануне поездки в Рим его подпись гарантировалась подписью отца. Это предположение, как кажется, подтверждает сумма, заплаченная Марко в январе 1462 года братством Мизерикордия в Сансеполькро «как часть платежа за картину, написанную мастером Пьетро его братом» (см.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 11). Эта «картина» («taula»), если не следовать громоздкой гипотезе Гилберта, могла быть лишь полиптихом, заказанным в 1445 году, который к тому времени уже точно был закончен («написанную», «a depento»). Когда именно, мы не знаем (утверждение Баттисти, что «1462 год следует считать далекой, а не близкой границей ante quem» (Ibid), ни на чем не основано). В любом случае хронология на базе документов не исключает того, что в 1459 году Пьеро вернулся к картине, дабы изменить портрет Джованни Баччи. Отметим, что хронология, предложенная Лонги на стилистическом основании, непосредственно сближает более позднюю часть, то есть портреты благочестивых мужей, с диптихом из Уффици (Longhi R. Piero. P. 207).

283

См.: Longhi R. Piero dei Franceschi e le origini della pittura veneziana // Longhi R. Scritti giovanili (1912–1922). Vol. I. Firenze, 1961. P. 87, где Лонги иллюстрирует связь между Пьеро и Антонелло да Мессина, сближая «Святого Себастьяна» Антонелло из Дрездена с истязаемым Христом и белокурым юношей «Бичевания», последнего он сопоставляет с пророком из Ареццо («сходство совершенное»). См. также: Longhi R. Piero. P. 47.

284

См.: Vasari G. Le vite. Vol. II. P. 408–499; Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. С. 252. На этот отрывок обратил внимание Э. Гомбрих: Burlington Magazine. Vol. 94 (1952). P. 178.

285

На основании этой и других формальных аналогий Гилберт (Gilbert C. Change. P. 31–32) установил хронологическую близость между картиной из Урбино и данным этапом работы над фресками в Ареццо, датируя их, впрочем, периодом около 1463 года.

286

См.: Roberts H. L. St. Augustine in «St. Jerome’s Study»: Carpaccio’s Painting and its Legendary Source // Art Bulletin. Vol. XLI (1959). P. 283–297; Lowinsky E. E. Epilogue: The Music in «St. Jerome’s Study» // Ibid. P. 298–301. Кроме того, см.: Courcelle J., Courcelle P. Iconographie de Saint Augustin. Les cycles du XVIe siècle. Paris, 1969. P. 104 (примеч. 2), 105, ил. LXIV, CIX; те же самые авторы опубликовали тома, посвященные циклам XIV и XV веков (Paris, 1965, 1972) и другим изображениям видения бл. Августина; Perocco G. La scuola di San Giorgio degli Schiavoni // Venezia e l’Europa. Atti del XVIII congress internazionale di storia dell’arte. Venezia, 1956. P. 221–224; Id. Carpaccio nella Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni. Venezia, 1964. P. 134; Wazbinski Z. Portrait d’un amateur d’art de la Renaissance // Arte veneta. Vol. XXII (1968). P. 21, 28, примеч. 5 (со ссылкой на устное сообщение В. Бранка).

287

На существование аналогии между двумя картинами мне указала моя дочь Лиза, которой в то время было двенадцать лет.

288

См.: Tutta la pittura del Carpaccio / A cura di G. Perocco. Milano, 1960. P. 12–13; Pacioli L. Summa de arithmetica… Venezia, 1523 (первое издание – 1494 год), посвящение; Euclide. Opera. Venetiis, 1509. C. 31r-v (со списком тех, кто присутствовал на лекции). Беглый обзор биографии Пачоли см. в приложении Дж. Мазотти Биджоджеро к книге: De divina proportione. Milano, 1956.

289

См.: Tutta la pittura del Carpaccio. P. 59 (о ныне неразличимой дате на картине «Святой Георгий убивает дракона»). Перокко считает, что цикл предположительно был завершен в 1507 году, а Дж. Лотс – что в 1508‐м (Lauts J. Carpaccio. London, 1962. P. 31).

290

См.: Tutta la pittura del Carpaccio. P. 15. На том, что Карпаччо многим обязан Пьеро (при посредстве Антонелло да Мессина), настаивает Лонги (Longhi R. Il Carpaccio e i due «Tornei» della National Gallery // Longhi R. Ricerche sulla pittura veneta. Firenze, 1978. P. 82; о связи с Антонелло см.: Longhi R. Per un catalogo del Carpaccio // Longhi R. «Me pinxit» e quesiti caravaggeschi. Firenze, 1968. P. 78–79).

291

См.: Vittore Carpaccio – Catalogo della mostra / A cura di P. Zampetti. Venezia, 1963. P. 300, примеч. 10 (с библиографией). Предположительная последовательность двух рисунков установлена В. Голубевым, впервые их опубликовавшим (Goloubeff V. Due disegni del Carpaccio // Rassegna d’arte. Vol. VII (1907). P. 140–141). Он отметил, что персонаж на первом рисунке, скорее кажется астрологом или алхимиком. Лотс (Lauts J. Carpaccio. P. 273) считает, что два московских рисунка и близкий к ним по стилю рисунок из Британского музея, изображающий некоего молодого и безбородого ученого в профиль, входили в задуманную Карпаччо серию портретов философов. Поэтому он склоняется к тому, чтобы исключить всякую связь между рисунками и «Видением бл. Августина». Противоположного мнения придерживается Д. фон Хадельн: Hadeln D. fon. Venezianische Zeichnungen des Quattrocento. Berlin, 1925. S. 57.

292

См.: Muraro M. Carpaccio. Firenze, 1966. P. 104, примеч. 10.

293

См.: Pacioli L. Summa, посвящение.

294

Это отметил де Тольнай, но в самом сжатом (и слишком общем) виде: «Аллюзии на современную историю восточной и западной церквей служат лишь второстепенными эпизодами его живописи. Они исчезают после цикла в Ареццо. Что существенно, так это сила его веры, позволившая создать его собственный мир – завершенный и прочный…» (Tolnay Ch. de. Conceptions religieuses. P. 239; статья посвящена Ж. Маритену).

295

Этот тезис принадлежит Кларку и выдвинут в его монографии. Лонги в куда более расплывчатых выражениях говорит о нехватке «подлинного развития после… первого великого поэтического открытия, сделанного в Ареццо»; в другом месте он замечает, однако, что часть последующей художественной продукции Пьеро, начиная с римских фресок, оказалась утерянной (см.: Longhi R. Piero. P. 91, 57). О недоказуемости такой хронологии см. выше.

296

См.: Keller A. A Renaissance Humanist Looks at ‘New’ Inventions: the Article ‘Horologium’ in Giovanni Tortelli’s «De Orthographia» // Technology and Culture. Vol. 11 (1970). P. 345–365. Выводы Келлера следует дополнить и исправить на основании работы: Besomi A. Dai ‘Gesta Ferdinandi’; Keller A. C. A Byzantine Admirer of ‘Western’ Progress: Cardinal Bessarion // Cambridge Historical Journal. Vol. 11 (1965). P. 343–348.

297

См.: Longhi R. Piero. P. 98.

298

ASF. MAP. XVII. 328 (адресат письма – Пьеро де Козимо де Медичи).

299

ASF. MAP. XXIX. 144 (письмо датировано 6 марта 1473 года).

300

ASF. MAP. XXXIII. 312 (адресат письма – Лоренцо де Медичи).

301

«Много лет прожил монсеньор Джованни ди Франческо Баччи, клирик достопочтенной Апостольской палаты, как… это следует из его надгробия в римской церкви Сан Франческо ин Кампо Ваччино», – писал Гамуррини (Gamurrini E. Istoria genealogica. Vol. III. P. 328). На самом деле, речь идет о церкви Санта Франческа Романа, которая прежде носила имя Санта Мария Нуова. Вскоре после того как Гамуррини написал эти строки (1673), должна была пройти реставрация, которая радикально изменила облик церкви. Была разрушена добрая часть надгробных памятников, среди которых и монументы в честь Джентиле да Фабриано (см.: Lugano P. o. s. b. S. Maria Nova [San Francesca Romana]. Roma, s. a. P. 5) и «Flodericus de Aretio», клирика Апостольской палаты, умершего в 1403 году (см.: Forcella V. Iscrizioni delle chiese e d’altri edificii di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri. Roma, 1873. Vol. II. P. 6). Форчелла не упоминает надгробия Джованни Баччи в числе памятников, существовавших прежде или находившихся тогда в церкви Санта Мария Нуова (см.: Ibid. P. 3–16, 527–528). Мои поиски в фонде «ms Vallicelliano G. 28, Antiquae Inscriptiones Ecclesiarum Romanae Urbis collectae a Carolo de Secua [sic! Следует читать: Serva] Antonio Bosio et Ioanne Severano» (о Санта Мария Нуова см.: С. 33–34) оказались безрезультатными. Кроме того, я не обнаружил никаких следов завещания Джованни Баччи – ни в Государственном архиве Флоренции, ни в сборнике нотариальных актов Санта Мария Нуова в Государственном архиве Рима (ASR. Congregazioni religiose soppresse, Olivetani, S. Maria Nova. № 5), ни в документах, опубликованных О. Монтеновези (Montenovesi O. Roma agli inizi del secolo XV e il Monastero di Santa Maria al Foro // Estratto da «Rivista storica benedettina», 1926), которые в любом случае восходят к периоду, предшествующему тому времени, что нас интересует. К сожалению, я не смог попасть в Архив внецерковного братства Ареццо из‐за работ по его реорганизации.

302

Этот текст появился в издании: Paragone. Vol. XLII (settembre 1991 [на самом деле: 1993]. № 499. P. 23–32 под чуть иным названием («Еще раз о Джованни ди Франческо и Пьеро делла Франческа»). Его сопровождало следующее примечание: «Редакция „Paragone“ счастлива опубликовать на своих страницах выступление К. Г., ученого, уже много лет ведущего чрезвычайно интересные междисциплинарные исследования, которые часто затрагивают сюжеты, как считалось прежде, относящиеся исключительно к компетенции историков искусства. Помещаемый здесь текст также касается чисто историко-художественных проблем – отождествления Джованни ди Франческо дель Червельера с мастером триптиха из коллекции Карранд и связанных с ним вопросов хронологии. Мы не разделяем выводов, к которым приходит исследователь, однако считаем, что публикация статьи может стимулировать новые и плодотворные дискуссии и способствовать тому, что решение столь давно дебатируемой проблемы будет наконец найдено».

303

См. выше, с. 48–86.

304

См.: Bellosi L. Giovanni di Piamonte e gli affreschi di Piero ad Arezzo // Prospettiva. Vol. 50 (Luglio 1987). P. 15–35.

305

См.: Centauro G. Dipinti murali di Piero della Francesca. Milano, 1990. P. 37. Чентауро приписывает Джованни ди Пьемонте (P. 113) недавно обнаруженную настенную надпись – «A di 22 di lugl[i]o Giani* Pimt* in manj[bus] 1487 | 1486*» («22 июля Джов. Пьем. руку приложил 1487 | 1486») – и связывает ее с реставрацией церкви, решение о которой было принято в 1485–1486 годах (P. 37–37). (На этот фрагмент мне указал Сальваторе Сеттис.)

306

См.: Longhi R. Piero della Francesca. Firenze, 1963. P. 222–223 (Longhi R. Opere complete. Vol. III).

307

Witting F. Piero dei Franceschi. Eine kunsthistorische Studie. Strassburg, 1898. S. 158–162; Weisbach W. Der Meister der Carrandschen Triptychons // Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen. Vol. 22 (1901). S. 35–55, в особенности: P. 52 (пределла приписана Джулиано Пезелло, умершему в 1446 году); Schmarsow A. // Kunsthistorischen Gesellschaft für photographischen Publikationen. Vol. 6 (1900). S. 6–7, где утверждается, что атрибуция пределлы из Каза Буонаротти Пезеллино (умершему в 1457 году) несовместима с фактом влияния на него аретинских фресок Пьеро; Antal F. Studien zur Gotik im Quattrocento. Einige italienische Bilder des Kaiser-Friedrich Museums // Jahrbuch der preuszischen Kunstsammlungen. Vol. 46 (1925). S. 3–32, в частности S. 17.

308

См.: Longhi R. Ricerche su Giovanni di Francesco (1928) // Longhi R. «Me pinxit» e quesiti caravaggeschi. Firenze, 1968. P. 27 (Longhi R. Opere complete. Vol. IV).

309

Bellosi L. Pittura di luce. Giovanni di Francesco e l’arte fiorentina di metà Quattrocento. Milano, 1990. P. 42.

310

См.: Toesca P. Il «pittore del trittico Carrand». Giovanni di Francesco // Rassegna d’arte. Vol. 17 (1917). P. 1–4.

311

См.: Horne G. P. Il Graffione // Burlington Magazine. Vol. VIII (1905). P. 189–196. О Граффионе см.: Vasari G. Le vite / A cura di G. Milanesi. Firenze, 1906. Vol. II. P. 598; о Джованни да Ровеццано см.: Ibid. P. 682.

312

См.: Ibid. Vol. II. P. 682, примеч. 2.

313

См.: Toesca P. Il «pittore del trittico Carrand». P. 4. На с. 3, в примеч. 2, Тоэска исправляет промах Миланези (Vasari G. Le vite. Vol. II. P. 444, примеч. 5), приписавшего украшение капеллы Аннунциата Джованни ди Франческо да Ровеццано. В книге «Libro di Fabbrica della cappella della Nunziata» просто упомянут некий «Giovanni di Francesco dipintore», см.: [Tonini P.] Il santuario della Santissima Annunziata di Firenze, guida storico-illustrativa compilata da un religioso dei Servi di Maria. Firenze, 1876. P. 87–89, 295–296.

314

Оставляю в стороне возможность, прямо не относящуюся к интересующему меня здесь вопросу, что в этом человеке можно увидеть и Джованни ди Франческо, который возбудил громкий процесс против Филиппо Липпи (чьим учеником он был). Как кажется, существующие документы не позволяют дать ответ на этот вопрос, см.: Bellosi L. Pittura di luce. P. 17, примеч. 7.

315

См.: Fredericksen B. B. Giovanni di Francesco and the Master of Pratovecchio. Malibu, 1974.

316

Ibid. P. 11.

317

См.: Ibid. P. 13–14. Фредериксен возвращается, внося кое-какие коррективы, к фундаментальным исследованиям М. Леви д’Анкона: Levi d’Ancona M. Miniatura e miniatori a Firenze del XIV al XVI secolo. Firenze, 1962. P. 144–147. Фредериксен пишет с излишней, на мой взгляд, осторожностью: «they are almost certainly the same person» («почти наверняка это один и тот же человек») (Fredercksen B. B. Giovanni di Francesco. P. 12).

318

См.: Bacarelli G. Le commissioni artistiche attraverso i documenti: novità per il maestro del 1399 ovvero Giovanni di Tano Fei per Giovanni Antonio Sogliani // Il «Paradiso» in Pian di Ripoli / A cura di M. Gregori e G. Rocchi. Firenze, 1985. P. 96–103, в связи с алтарным изображением 1399 года на аналогичный сюжет, автором которого, по предположению Босковица, был Джованни ди Тано ди Феи.

319

См.: Bellosi L. Pittura di luce. P. 31. До этого он писал: «И тогда Фредериксен склоняется к заключению, что картина из Гетти – это изображение из монастыря Парадизо, а его автор – Джованни ди Франческо, которого также иногда именуют Джованни да Ровеццано» (Ibid. P. 28). С его точки зрения (с которой, как станет понятно, я не согласен), Беллози должен был бы сказать: «Джованни ди Франческо, которого иногда именуют также Джованни да Ровеццано».

320

См.: Fredericksen B. B. Giovanni di Francesco. P. 13, 21 и в особенности P. 24, в связи с картиной из Дижона, изображающей «Святого Иакова, святого Антония и донатора» (приписанной Лонги Джованни ди Франческо): если бы она не была связана с триптихом Контини Бонакосси-Брицио-Лионе, «it might have been seen as a transitional piece» («его можно было бы рассматривать как промежуточное звено») между мастером из Пратовеккьо и Джованни ди Франческо. (См. новую работу К. Кристиансена (Burlington Magazine. Vol. CXXXII (October 1990). P. 738–739), который осторожно предлагает подвергнуть гипотезу Беренсона новому анализу.)

321

В этом же ключе высказывалась и Дж. Бакарелли (Bacarelli G. Le commissioni. P. 100), которая на этом основании дошла до того, что ошибочно исключила само имя Червельера.

322

«Гений омонимов!» – воскликнул бы в этом месте Лонги.

323

См.: Bellosi L. Pittura di luce. P. 31.

324

Ibid. P. 12.

325

См.: Longhi R. Il «maestro di Pratovecchio» (1952) // Longhi R. «Fatto di Masolino e di Masaccio» e altri studi sul Quattrocento. Firenze, 1975. P. 99 и далее, в особенности: P. 104–105 (Longhi R. Opere complete. Vol. VIII. 1).

326

См.: Bellosi L. Pittura di luce. P. 31: «даже если бы и можно было предположить, что он [Доменико Венециано] работал во Флоренции и раньше».

327

См.: Agosti G. Ai ragionati margini di un’esposizione // Pittura di luce. P. 191–197 (в особенности P. 197).

328

Личности, созданные из стиля, тоже умирают (этим замечанием я обязан L. C.).

329

См.: Offner R. The Mostra del Tesoro di Firenze // Burlington Magazine. Vol. LXIII (October 1933). P. 197.

330

См.: Ibid. «If, as I believe, the Carrand triptych also belongs to this decade [la sesta], the Lyon-Contini altarpiece should have been painted later in a period of advanced maturiry».

331

См.: Longhi R. Il «Maestro di Pratovecchio» // Longhi R. Fatti. P. 115.

332

См.: Bellosi L. Pittura di luce. P. 45.

333

См. соответственно: Longhi R. Officina ferrarese. Firenze, 1968. P. 29, 98, ил. 83 (Longhi R. Opere complete. Vol. V); Bellosi L. Giovanni di Piamonte. P. 16, ил. 4. В связи с «Пьетой» из музея Жакмар-Андре К. Вольпе говорил о «торжественном и простом изображении неподвижных масс в духе Пьеро делла Франческа» (Volpe C. La grande officina ferrarese // Tuttitalia. Emilia-Romagna. Vol. II. Firenze, Novara, 1961. P. 479), цит. по: Benati D. La pittura rinascimentale // La basilica di San Petronio. Vol. II. Milano, 1984. P. 158. Полотно из Жакмар-Андре находится в ужасном состоянии (особенно его левая часть) и нуждается в реставрации. Оно не выставляется на публике. Мне удалось увидеть его весной 1990 года благодаря любезности госпожи Юиг, тогдашнего директора музея.

334

На этом настаивает Д. Бенати: Ibid.

335

Я привожу здесь с минимальными исправлениями текст моего устного выступления в Государственном музее Франкфурта в октябре 1993 года. Предыдущие версии доклада, отражавшие другие стадии исследования, были прочитаны в Палаццо коммунале Борго Сансеполькро (в сентябре 1992 года, по случаю закрытия международной конференции о Пьеро делла Франческа) и в Институте итальянской культуры в Лондоне в январе 1993 года. От души благодарю тех, кто всякий раз приглашал меня выступить: Маргрет Стафманн, Маризу Далаи, Франческо Виллари.

336

См.: Carrier D. Piero della Francesca and His Interpreters: Is there Progress in Art History? // History and Theory. Vol. XXVI (1987). P. 450–465.

337

«A mythomaniacal study, filled with imaginary history» («Мифоманиакальное исследование, полное воображаемых историй») (Pope-Hennessy J. The Piero della Francesca Trail. London, 1991. P. 10, сказано о «Indagini su Piero»).

338

См.: Lollini F. Ancora la «Flagellazione»: addenda di bibliografia e di metodo // Bollettino d’arte. Vol. 67 (Maggio-giugno 1991). P. 149–150.

339

См.: Battisti E. Piero della Francesca. Milano, 1971. Vol. I. P. 325. Баттисти считает, что этот персонаж – Филиппо Мария Висконти или Франческо Сфорца. Последнее отождествление вновь предложено, с неубедительной аргументацией, в работе: Lightbown R. Piero della Francesca. Milano, 1992. P. 67–69.

340

См.: Battisti E. Piero della Francesca. Vol. I. P. 522–523, примеч. 517.

341

Отметим, что Баттисти, хотя и исключает, что донатором является Джироламо Амади, датирует картину на основе известия, связанного с миссией в Тоскану в 1475 году его брата Франческо (Ibid).

342

См.: Rice jr. E. F. Saint Jerome in the Renaissance. Baltimore, 1985. P. 75 и далее. Об обратной комбинации («Святой Иероним в кабинете, совершающий покаяние») см.: Ibid. Fig. 44 (круг Йоса ван Клеве, принстонская «Art Gallery»). О теме в целом см. все еще актуальную работу: Pöllmann A. Von der Entwicklung des Hieronymus-Typus in der älteren Kunst // Benediktinische Monatsschrift. 1920. № 2. S. 428–522. Книга Д. Руссо очень слабая: Russo D. Saint Jerôme en Italie. Étude d’iconographie et de spiritualité XII-e – XVII-e siècle. Paris, Rome, 1987.

343

См. справку М. К. Кастелли в книге: Piero e Urbino, Piero e le corti rinascimentali / A cura di P. Dal Poggetto. Padova, 1992. P. 110 и далее.

344

См.: Battisti E. Piero della Francesca. Vol. I. P. 523.

345

См.: Ibid. Vol. II. P. 60.

346

См.: Rice jr. E. F. Saint Jerome. P. 64–65.

347

Ibid. P. 116 и далее, в частности: P. 131.

348

См.: Erasmo da Rotterdam. Vita di san Girolamo / Ed. critica a cura di A. Morisi Guerra. L’Aquila, 1988. P. 58.

349

См.: Rice jr. E. F. Saint Jerome. P. 123–124.

350

См.: Dati A. Opera. Senis, 1503. P. LVIv – LVIIIr («Oratio prima de laudibus divi Hieronymi»). О датировке (до февраля 1447 года) см.: Rice jr. E. F. Saint Jerome. P. 95 и далее. Райс приводит список других речей более или менее того же времени, произнесенных по похожим поводам.

351

См.: Barbazza A. De praestantia cardinalium // Tractatus illustrium in utraque tum pontificii, tum Caeserei iuris facultate iurisconsultorum. T. XIII. Pars II. Venetiis, 1584. C. 63r—85r. Как сообщает статья в «Биографическом словаре итальянцев», «editio princeps» («первое издание») вышло в 1487 году.

352

«Обширный отчет об исследованиях в венецианских архивах об этом Амади», проведенных Баттисти (так пишет Бертелли: Bertelli C. Piero della Francesca. P. 182), на самом деле изрядно разочаровывает. Стремясь связать заказчика картины с Сансеполькро, Баттисти отвлекся (Battisti E. Piero della Francesca. Vol. II. P. 60–61) и почти полностью упустил из виду известия, сообщаемые Чиконьей о семействе Амади (Cicogna E. A. Delle iscrizioni veneziane. Vol. VI. I. Venezia, 1853. P. 576–585), начиная со сведений о Франческо Амади и его собраниях.

353

См.: Cicogna E. A. Delle iscrizioni. Vol. VI. I. P. 581. В «Хронике городских семейств венецианского происхождения» (Marc. It. VII. 27 (=7761)), бумажном кодексе XVII века из собрания Градениго, часть, посвященную Амади, см.: C. 7r—17v. Вероятно, она основана на бумажном кодексе из 54 страниц из того же собрания, который содержал «книгу записей венецианца Франческо Амади о его семье» (Degli Agostini G. Notizie istorico-critiche intorno la vita, e le opere degli scrittori viniziani. Vol. II. Venezia, 1754. P. 486), см.: Museo Correr. Ms Gradenigo Dolfin. № 56. «Memorie lasciate da Francesco Amadi della sua famiglia», цит. по: Lightbown R. Piero della Francesca. P. 286, примеч. 22.

354

Cronaca di famiglie cittadine originarie venete (Marc. It. VII. 27 (=7761)). C. 8r-v, 11r-v, 12r.

355

См.: Cicogna E. A. Delle iscrizioni. Vol. VI. I. P. 577, 585–586.

356

См.: Bini T. I Lucchesi a Venezia. Alcuni studi sopra i secoli XIII e XIV. 2 vol. Lucca, 1853, 1856. В особенности см.: Vol. 2. P. 291–292, 335 (в 1568 или 1569 году некий Агостино Амади был главой Скуола Луккезе в Венеции); на с. 332 Бини обещает подробно рассказать о семействе Амади в третьей части произведения (полагаю, так никогда и не появившейся на свет).

357

ASV. Avogaria di Comun, Cittadinanze originarie. B. 365.

358

Cronaca di famiglie cittadine originarie venete (Mar. It. VII. 27 (=7761)). C. 9v–10r.

359

См.: Baxandall M. Patterns of Intention. P. 129. К тому же выводу пришел К. Бертелли: Bertelli C. Piero della Francesca. P. 59 (он не цитирует Баксендолла).

360

Имеется в виду «Воскресение» Пьеро делла Франческа. – Примеч. перев.

361

«Персонажи, населяющие вселенную Пьеро, – это почти интеллектуальные „рифмы“ в связанных друг с другом „строфах“», – как убедительно написал М. Буссальи (Bussagli M. Piero della Francesca // Arte e dossier. Inserto allegato al n. 71. Settembre 1992. P. 17–18.

362

Прямо не высказываясь об интерпретации картины Пьеро, Беллози писал, что «кажется, одна нить связывает загадку „Бичевания“ из Урбино с – пользуясь термином Сеттиса – „тайным сюжетом“ „Грозы“ Джорджоне». Он отмечал, что «таким образом восстанавливается связь между уроженцем Борго и венецианской живописью, которую столь настойчиво отстаивал Лонги» (Bellosi L. Una scuola per Piero. P. 44).

363

См.: Mancini G. Giovanni Tortelli. P. 237, ил. 1.

364

В дискуссии после моего доклада в лондонском Итальянском институте культуры Чарльз Хоуп возразил: то, что я считал кардинальской лентой, на самом деле было палантином, который носили венецианцы, поскольку римские наряды были у них в большой моде. Интерпретация Беллози уточняет и, по сути, подтверждает истолкование Хоупа, которое я первоначально отверг.

365

Эти страницы я прочитал в Фонде Лонги в декабре 1993 года во время презентации тома с перепиской Беренсона и Лонги. Здесь я публикую их в слегка переработанном виде. Помимо издателей книги, на презентации также выступали Мина Грегори и Энрико Кастельнуово.

366

Berenson B., Longhi R. Lettere e scartafacci 1912–1957 / A cura di C. Garboli e C. Montagnani, con un saggio di G. Agosti. Milano, 1993 (далее – Berenson – Longhi).

367

Garboli C. Berenson – Longhi. P. 198 (так разрешается недоумение Гарболи, высказанное на с. 189).

368

Berenson B. Lorenzo Lotto / 2nd ed. London, 1901. P. XIX–XXI.

369

Id. Leonardo (May 1916) // Berenson B. The Study and Criticism of Italian Art. Vol. III. London, 1927. P. 34–35.

370

Об этом см.: Romano G. Studi sul paesaggio. 2da ed. Torino, 1991. P. XXV. В фрагменте «Rudiments of Connoisseurship» («Рудименты знаточества») (написанном около 1890 года) Беренсон отмечал, что значение механического контроля обратно пропорционально величию художника. Он заключал: «The Sense of Quality is indubitably the most essential equipment of a would be connoisseur» («Чувство Качества, без сомнения, – это самое главное орудие того, кто обладает способностями знатока»; Berenson B. The Study. Vol. II. London, 1920. P. 147).

371

См. соответственно: Berenson B. Florentine Painters of the Renaissance. London, 1896 (второе издание – 1909). P. 74; Id. North Italian Painters of the Renaissance. London, 1907. P. 101–102.

372

Berenson B. Rumour and Reflections, цит. по: Garboli C. Berenson-Longhi. P. 18. Злая шутка Кеннета Кларка («For almost forty years after 1900 he [Berenson] did practically nothing except authenticate pictures», «В течение почти сорока лет после 1900 года он [Беренсон] практически ничем не занимался, кроме установления подлинности картин»; Clark K. Another Part of the Wood. A Self-Portrait. New York, 1974. P. 141–142) датирует цезуру на одно десятилетие раньше.

373

Оригинальный английский текст («A Madonna by Antonello da Messina») вновь и с небольшим приложением напечатан в: Berenson B. The Study. Vol. III. London, 1927. P. 79–97; французский перевод, появившийся в «Gazette des Beaux-Arts», который цитирует Гарболи, не всегда соответствует оригиналу.

374

Berenson B. The Study Vol. III. P. 82, 90. Фраза почти буквально воспроизводится в примечании к книге «North Italian Painters» («Северо-итальянские живописцы»), добавленном, по словам Гарболи, для создания «анти-лонгианского духа» (Berenson-Longhi. P. 58; см.: Berenson B. I pittori italiani del Rinascimento / Trad. Cecchi. Roma, 1936. P. 183, примеч.).

375

См.: Garboli C. Berenson – Longhi. P. 17.

376

Как бы то ни было, следует отметить изолированное указание в «Northern Italian Painters» («Северо-итальянских живописцах») в связи с берлинской «Осенью», приписанной Косса: «She is as powerfully built, as sturdy and firm on her feet, as if she had been painted by Piero himself; but in atmospheric effect and in expression she reminds us of Millet and Cézanne» («Она столь хорошо сложена, столь крепко и твердо стоит на ногах, будто ее писал сам Пьеро; однако атмосферным эффектом и экспрессией она напоминает нам Милле и Сезанна»; P. 62–63). Фрагмент отсутствует в сборнике о наследии Пьеро, изданном Лонги.

377

В неподписанной статье «От издателя» Штиглиц утверждал, что номер появился благодаря статьям «Miss Gertruda Stein, an American resident in Paris» («Мисс Гертруды Стайн, американки, живущей в Париже»). Они уподоблены своего рода «Розеттским стелам», позволяющим истолковать художественное движение, составной частью которого они служили.

378

Письма Мэри Беренсон фиксируют растущее раздражение против Стайн, см.: Mary Berenson. A Self Portrait from her Letters and Diaries / Ed. by B. Strachey and J. Samuels. New York, London, 1983. P. 103, 156, 184, 187. Штиглиц напечатал «Портрет Мейбл Додж на вилле Курония» в специальном номере «Camera Work» (июнь 1913 года).

379

См.: Samuels E. Bernard Berenson. The Making of a Legend. Cambridge (Mass.), 1987. P. 32, 154–155, 160 (чрезвычайно добросовестное изложение фактов, уснащенное мириадами цитат из писем Беренсона).

380

Имеется в виду рисунок Пабло Пикассо «Обнаженная женщина», ныне в собрании Альфреда Штиглица в Нью-Йорке. – Примеч. перев.

381

«In a moment of perfect peace when I feel my best I shall try again to see whether I can puzzle out the intentions of some Picasso’s design. As for your prose I find it vastly more obscure still. It beast me hallow, and makes me dizzy to boot. So do some of the Picasso’s by the way. But I’ll try again» (Gallup A. The Flowers of Friendship. Letters written to Gertrud Stein. New York, 1953. P. 66, частично цит. по: Samuels E. Bernard Berenson. The Making of a Legend. P. 155).

382

«Spinning out his articles faster than I can type» (цит. по: Samuels E. Bernard Berenson. The Making of a Legend. P. 155).

383

См.: Garboli C. Berenzon – Longhi. P. 16–17, 160–161.

384

См.: Ibid. P. 24.

385

См.: Ballo G. // Boccioni a Milano. Milano, 1982. P. 42–43.

386

Беренсон, читаем мы в этой работе, «триумфально» вернул «Мадонну Бенсона» ее истинному автору (Longhi R. Scritti giovanili. Firenze, 1956. P. 83).

387

См.: Longhi R. Piero della Francesca. Firenze, 1963. P. 168. Другие отрывки в том же духе приведены Гарболи: Garboli C. Berenzon – Longhi. P. 56–57).

388

См.: Longhi R. Scritti giovanili. P. 377.

389

См.: Ibid. P. 50.

390

См.: Ibid. P. 137; Prima esposizione pittura futurista Roma ridotto del Teatro Costanzi – Galleria G. Giosi. [Roma], 1913. P. 5 (каталог подписан именами Боччони, Карра, Руссоло, Балла, Северини). В статье «Футуристическая скульптура Боччони» Лонги заявляет, что был единственным, «кто извне футуризма отстаивал его глубинную независимость и превосходство над кубизмом» (P. 136).

391

См.: Longhi R. Scritti giovanili. P. 67, 69, 86.

392

У Лонги цитата из письма Сезанна приведена с небольшой неточностью, правильный вариант: «traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central». – Примеч. перев.

393

Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. III. М., 1934. С. 219; пер. с фр. П. П. Кончаловского.

394

См.: Longhi R. Breve ma veridica storia della pittura italiana. Firenze, 1980. P. 183–186.

395

См. «Портрет Бузони» Умберто Боччони, ныне в римской Национальной галерее современного искусства. – Примеч. перев.

396

См.: Volpi Orlandini M. Roberto Longhi // Annali della Facoltà di Lettere Filosofia e Magistero dell’Università di Cagliari. Vol. XXIII. Par. II (1970). P. 1–15 (оттиск).

397

См.: Berenson B. I pittori italiani del Rinascimento. Milano, 1936. P. 202 (Berenson B. Northern Italian Painters. London, 1907. P. 56–57: «His [Tura’s] figures are of flint, as haughty and immobile as Pharaohs, or as convulsed with suppressed energy as the gnarled knots in the olive tree. Their faces are seldom lit up with tenderness, and their smiles are apt to turn into archaic grimaces. Their claw-like hands express the manner of their contact. Tura’s architecture is piled up and baroque, not as architecture frequently is in painters of the earlier Renaissance, but almost as in proud palaces built for the Medes and the Persians. His landscapes are of a world which has these many ages seen no flower or green leaf, for there is no earth, no mould, no sod, only the inhospitable rock everywhere. <…> There is a perfect harmony in all this. His rock-born men could not fitly inhabit a world less crystal-hard, and would be out of place among architectural forms less burdensomely massive. Being of adamant, they must take such shapes as that substance will permit, of things either petrified, or contorted with the effort of articulation. <…> Nothing soft, nothing yielding, nothing vague. His world is an anvil, his perception is a hammer, and nothing must muffle the sound of the stroke. Naught more tender than flint and adamant could furnish the material for such an artist») <…>.

398

См.: Garboli C. Berenson – Longhi. P. 37.

399

См.: Longhi R. Officina Ferrarese. Firenze, 1968. P. 23–24.

400

Эта статья, написанная по следам лекции, прочитанной на учебном семинаре в «Фонде Лонги» в январе 1982 года, опубликована в: Paragone. № 386 (aprile 1982). P. 5–17.

401

Longhi R. Scritti giovanili. Firenze, 1980 (3a ed.). Vol. I. P. IX.

402

Longhi R. Scritti giovanili. P. 455, 458 (см.: Garboli C. Longhi lettore // Paragone. № 367 (1980). P. 19–21, где уже кратко оговаривается различие между историей и морфологией, которое мы анализируем ниже.

403

Longhi R. Precisioni nelle Gallerie italiane. Galleria Borghese // Longhi R. Saggi e ricerche, 1925–1928. Firenze, 1967. Vol. I. P. 279–282.

404

Id. Un chiaroscuro e un disegno di Giovanni Bellini // Ibid. P. 180.

405

Droysen G. G. Sommario di istorica / A cura di D. Cantimori. Firenze, 1943. P. 15; рус. перевод: Дройзен И. Г. Очерк историки // Дройзен И. Г. Историка / Пер. с нем. Г. И. Федоровой. СПб., 2004. С. 464.

406

См.: Contini G. Sul metodo di Roberto Longhi // Contini G. Altri esercizî (1942–1971). Torino, 1972. P. 15 (на с. 117, в статье «Лонги-прозаик» приводится отрывок из фрагмента об атрибуции тондо Боргезе фра Бартоломео, о котором см. выше).

407

См.: Garboli C. Longhi lettore. P. 21.

408

См.: Propp V. Morfologia della fiaba. Torino, 1966. P. 205; Jolles A. Forme semplici. Milano, 1980. P. 7; Wittgenstein L. Note sul «Ramo d’oro» di Frazer. Milano, 1975. P. 28–29 (об этом см.: Schulte J. Coro e legge. Il «metodo morfologico» in Goethe and Wittgenstein // Intersezioni. Vol. II (1982). P. 99–124). Дольфини отрицает сближение Проппа и Жолле под знаком Гете в том, что касается Проппа, см. его введение в: Jolles A. Forme semplici. P. 7. Недавно М. Фуко предложил рассматривать исследования, «проводимые в СССР и странах Центральной Европы в 1920‐е годы <…> в лингвистике, мифологии, фольклоре», в качестве предшественников французского структурализма 1960‐х годов. Они повлияли на него «более или менее тайными путями, о которых в любом случае известно очень немного» (Trombadori D. Colloqui con Foucault. Salerno, 1981. P. 48). Впрочем, если исключить известнейший сюжет с Якобсоном, познакомившим Леви-Стросса со своей интерпретацией фонологии Трубецкого (см.: Mounin G. Lévi-Strauss use of linguistics // The Unconscious in Culture / Ed. by I. Rossi. New York, 1974. P. 31–52), то не кажется, что Пропп как-то повлиял на Дюмезиля или Леви-Стросса, как это утверждает Фуко.

409

На флорентийской конференции о Лонги, состоявшейся в сентябре 1980 года, о чтении Лонги текстов Ригля прекрасно рассказывал Эцио Раймонди, чей доклад, думаю, до сих пор остается неопубликованным.

410

См.: Longhi R. Saggi e ricerche. Vol. I. P. 282.

411

Классическая книга Томпсона (Thompson D. W. Growth and Form) вышла в 1917 году; существует итальянский перевод ее сокращенного издания: Thompson D. W. Crescita e forma. Torino, 1969.

412

См.: Longhi R. Saggi e ricerche. Vol. I. P. 221–232.

413

См.: Bloch M. Apologia della storia o mestiere di storico / A cura di G. Arnaldi. Torino, 1969. P. 112 (где приводится пример Делэ), 117 и далее.

414

См.: Jakobson R. Saggi di linguistica generale / Trad. it. a cura di L. Heilmann. Milano, 1966. P. 42.

415

Longhi R. Saggi e ricerche. Vol. I. P. 7.

416

См.: Id. Lettera pittorica a Giuseppe Fiocco // Ibid. P. 90.

417

См. документ, найденный Дж. Абате (Abate G. Miscellanea Francescana. 1956. P. 25–30) и затем приведенный П. Скарпеллини: Scarpellini P. Giotto e i giotteschi in Assisi. Roma, 1969. P. 246 и далее.

418

См.: Longhi R. «Giudizio sul Duecento» e ricerche sul Trecento nell’Italia centale (1939–1970). Firenze, 1974. P. 64–82.

419

Id. Officina ferrarese. Firenze, 1968. P. 32 и далее.

420

Ibid. P. 128–129.

421

Ibid. P. 130–131.