Примечания книги Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы. Автор книги Кеннет Кларк

1

«Образ человека в истории искусства» (нем.).

2

«Обнаженный человек» (нем.).

3

«Античность и Ренессанс» (нем.).

4

Веласкес и обнаженная натура. Мы располагаем сведениями по крайней мере о пяти картинах Веласкеса с изображением обнаженного тела. Помимо картины из Национальной галереи, принадлежавшей в 1651 г. Дону Гаспару де Харо Гусману, существовали также «Купидон и Психея» и «Венера и Адонис», являвшиеся собственностью Филиппа IV, «Обнаженная», принадлежавшая в 1651 г. Доминго Гуэрра Коронелю, и «Лежащая Венера», находившаяся во владении самого художника к моменту его смерти в 1660 г. Есть основания предполагать, что картина из собрания Национальной галереи была написана в Италии, поскольку Веласкес вернулся в Испанию только летом 1651 г., а данное полотно едва ли было создано до отъезда художника в Италию в 1649 г. См.: MacLaren N. The Spanish School. London, 1952. P. 76.

Принято считать, что позу «Лежащей Венеры» Веласкес позаимствовал у лежащей негритянки с гравюры Рембрандта (Munz L Rembrandt's Etchings. London, 1952. PI. 142), но, поскольку последняя датируется 1658 г., сходство двух поз представляется случайным. В конечном счете обе они восходят к «Гермафродиту» из собрания Боргезе (ныне хранящемуся в Лувре), который пользовался большой известностью во время пребывания Веласкеса в Риме и был отреставрирован Бернини. Веласкес заказал копию скульптуры для Испанской королевской коллекции. См. ниже прим. 93.

5

Alexanders. Beauty and Other Forms of Value. London, 1933. E 127. Отдавая должное профессору Эликзандеру, следует сказать, что на протяжении многих лет одним из общих мест эстетической философии и одним из положений общепринятой теории являлось утверждение, что наши реакции на предметы и ситуации, воспроизведенные в искусстве, в корне отличаются от наших реакций на те же предметы и ситуации в реальной жизни. На основании опыта можно утверждать, что между первыми и вторыми существует известное различие, но не принципиальное.

6

Об обнаженной натуре в японской гравюре см.: Stratz С. Н. Die Korperformen in Kunst und Leben der Japaner. Stuttgart, 1919. В этой книге при помощи фотографий показано, насколько натуралистично японские художники изображали нагое тело. Здесь представлены прекрасные обнаженные фигуры, выполненные Утамаро, — например, хранящаяся в музее Гиме гравюра с изображением вступающей в ванну женщины (воспроизводится в кн.: Lhote A Theory of Figure Painting. London, 1953. P. 92), которая, по всей видимости, была известна Матиссу. Но интересно, что в так называемых постельных книгах Утамаро, представляющих собой иллюстрированные пособия по сексу, обнаженное тело нигде не показано полностью. То обстоятельство, что западный человек, даже в самом диком своем состоянии, никогда не сосредоточивался на половой сфере жизни, в известной мере является следствием веры древних греков в совершенную гармонию обнаженного человеческого тела.

7

Изображения человеческих фигур с большими животами на стенах этрусских гробниц археологи называют obesi (Обжорами (лат.)) , вероятно в память о шаблонном эпитете, использовавшемся римскими поэтами августовской эпохи: pingues et obesi Etrusci (Жирные и прожорливые этруски (лат.)) . Существовало предположение, что выступающие животы имеют символическое значение и указывают на благосостояние или общественное положение покойного. Но на самом деле они скорее всего просто являются еще одним примером натурализма, присущего этрусскому искусству. Почти все люди среднего возраста, полулежащие в аналогичной позе, выглядят примерно так же.

8

Профессиональные атлеты. Самые уродливые из них представлены на мозаиках терм Каракаллы, ныне хранящихся в Латеранском музее. Они являют выродившийся тип гладиаторов, который у нас ассоциируется с имперским Римом. Но профессионализм и узкая специализация начали сказываться на внешнем облике атлетов еще в Греции в V в. до н. э. Сократ в «Симпозиуме» Ксенофонта (II, 17) сетует на то, что тела атлетов развиваются негармонично: у бегунов чрезмерно развитые ноги, у кулачных бойцов несоразмерно широкая грудь и плечи и т. д. Ср.: Gardiner E. N. Athletics of the Ancient World. Oxford, 1930. Ch. VII (выборочно).

9

Пластина из слоновой кости с изображением Аполлона и Дафны, хранящаяся в Равенне, обычно датируется концом V в. до н. э. и относится к многочисленной группе коптских костяных пластин. Из objets de luxe наиболее типичными являются серебряные блюда, которые, очевидно, в VI в. изготавливались по всему восточному Средиземноморью и часто украшались фигурами языческих божеств, — например, блюдо с изображением Венеры и Адониса из парижского Кабинета медалей (представленное в кн.: Peirce H, Tyler R. L'Art byzantin. Paris, 1932–1934. Pl. 74). О столовом серебре, украшенном фигурами нереид, читайте на с. 327.

10

Предметов роскоши (фр.).

11

Ларец Вероли, хранящийся в музее Виктории и Альберта, является одной из группы шкатулок слоновой кости, из которых сорок шесть дошло до нас в целости и столько же в виде разрозненных пластинок. Все они украшены изображениями псевдоантичных сюжетов, взятых с серебряной посуды или из древних манускриптов, но сведенных воедино без какого-либо понимания их первоначального смысла. Принято считать, что шкатулки были изготовлены в Константинополе в эпоху иконоборчества, то есть в VIII–IX вв.; см.: Longhurst M. H. Catalogue of Carvings in Ivory. Victoria and Albert Museum. London, 1927–1929. P 34.

12

История Афродиты Книдской в Средние века прослеживается в кн.: Blinkenberg Ch. S. Knidia. Copenhagen, 1933. P. 32–33. Пикар высказывает предположение, что в 1203 г. статуя все еще находилась в Константинополе, ссылаясь на хронику Робера де Клари (Picard Ch. Manuel d'archeologie grecque. La Sculpture. Paris, 1935–1954. Vol. III. P. 562–563). Но статуя, описанная Робером, была «медной» (бронзовой). По словам автора, она имела «добрых двадцать футов в высоту», и, хотя в своих рассказах, во всех прочих отношениях достоверных, он обнаруживает склонность преувеличивать размеры, судя по всему, статуя действительно намного превосходила своими размерами человека. Однако из описания Клари становится ясно, что она представляла собой Венеру Pudica и, следовательно, являлась копией или вариацией Афродиты Книдской. См.: Robert de Clari. The Conquest of Constantinople. New York, 1936.

13

Альбом Виллара де Оннекура, содержащий рисунки произведений скульптуры и архитектурных сооружений, которые произвели на него особенно сильное впечатление, был составлен во второй половине XIII в. В настоящее время он хранится в Национальной библиотеке в Париже, F. F. 19093. Две античные фигуры на листе № 22 срисованы с изображений Диониса и Гермеса — вероятно, бронзовых скульптур галло-римской эпохи. Перечень аналогичных фигур см. в кн.: Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Vienna, 1935. P. 131. Еще одна обнаженная фигура, тоже чрезвычайно уродливая, изображена на листе № 11. Возможно, она скопирована с позднеантичной мозаики, фрески или книжной иллюстрации.

14

Перевод В. Мещей.

15

Человек Витрувия — в узком смысле слова человеческая фигура, иллюстрирующая учение Витрувия о пропорциях, — впервые появился в трактате Франческо ди Джорджо об архитектуре из библиотеки Лауренциана, Флоренция, который принадлежал Леонардо и был снабжен его комментариями. Но образ человека как микрокосма Вселенной незримо присутствует во всей средневековой мысли и восходит к Плотину; см.: Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949. P. 15, note. Существует множество средневековых рисунков, представляющих человека как микрокосм, в виде заключенной в круг фигуры с расставленными ногами и разведенными в стороны руками, поразительно похожих на «человека Витрувия» в исполнении Чезариано (ил. 10), — например, аллегорическое изображение Гармонии Сфер из Реймсского манускрипта 1170 г., приведенное в кн.: Swarzenski H. Monuments of Romanesque Art. Chicago, 1954. P. 210.

16

Дюрер никогда не был в Риме, поэтому явное сходство с Аполлоном Бельведерским, которое прослеживается в эскизах и достигает своей кульминации в изображении Адама, по-видимому, идет от позаимствованных или приобретенных рисунков недавно найденной статуи. Мы знаем, что Дюрер запасся материалами такого рода во время пребывания в Италии, — см. его копии с рисунков Леонардо да Винчи и Поллайоло. Если рисунок Дюрера с надписью «Apolo», ныне хранящийся в Британском музее, действительно датируется примерно 1501 г., то он приобрел изображение статуи во время своего первого визита в Италию в 1494–1495 гг. Но эта дата представляется мне сомнительной (см. прим. 41), я полагаю, что знакомство Дюрера с изображениями Аполлона состоялось незадолго до второго визита в Венецию, около 1504 г., и вдохновило художника на создание гравюры «Грехопадение человека». Схематичный рисунок обнаженного мужчины (ил. 12) послужил эскизом к фигуре Адама.

17

Высказывавшееся Дюрером мнение, что прекрасной может быть только либо полная, либо худощавая фигура, встречается также у Альберти (Alberti L В. Delia Architettura. Bologna, 1782. Bk. IX. Ch. V. В оригинальном латинском издании 1485 г. — Я. 164Ь). Давно принято считать, что Дюрер был знаком с «Delia Pittura» Альберти; представляется вероятным, что он знал и трактат «De re aedificatoria» («О зодчестве» (лат.)).

18

Перевод В. Мещей.

19

Нагота и инквизиция. Инквизитор, давший такой ответ Паоло Веронезе, был чрезвычайно просвещенным священнослужителем. Как правило, после постановлений Тридентского собора (1563) изображение обнаженных фигур в картинах на сюжеты из священной истории было запрещено, а некоторые особо рьяные священники предлагали уничтожить или записать «Страшный суд» Микеланджело. На самом деле Павел IV приказал Даниэле де Вольтерра написать драпировки на тех частях тела, которые (по словам Альберти) «porgono poco gratia» («Выступают бесстыдным образом» (ит.)) ; и художник сделал это с таким тактом, что они совершенно не повредили композиции. Только настойчивые призывы Академии Св. Луки заставили Клемента VIII отказаться от намерения полностью уничтожить фреску. Тем не менее нагота в изобразительном искусстве пережила Контрреформацию в значительной мере благодаря непререкаемому авторитету Микеланджело. Даже такой ревностный толкователь Тридентских догм, как Джилио да Фабриано, отзывался о «Страшном суде» с восхищением; см.: Blunt A. Artistic Theory in Italy, 1450–1600. Oxford, 1940. P. 118–124.

20

Ин. 1:14. — Прим. пер.

21

Аполлон. В данной главе я рассматриваю понятие мужской красоты, основанное на гармонии, чистоте и спокойной силе. Суть означенного понятия коротко передается словом «Аполлон», но читатель увидит, что далеко не все упомянутые здесь статуи являются изображениями Аполлона. Мужская красота олимпийского бога предполагала некоторые вариации пропорций даже в античности, хотя это объяснялось скорее вкусом, господствовавшим в ту или иную эпоху, или личными предпочтениями художника, нежели какими-либо общепринятыми типологическими требованиями. Однако в эпоху позднего Ренессанса пропорции и характерные черты олимпийских богов подверглись схематизации — например, тип Аполлона имел девять лиц, тип Юпитера десять и т. д.; см.; Lomazzo G. P. Trattato dell'arte della pittura, scultura ed architettura. Rome, 1844. T. II. P. 77. Подобного рода искусственные классификации никоим образом не противоречат основным положениям данной книги.

22

Солнце справедливости (лат.).

23

Цит. из поэмы Мэтью Арнолда (1822–1888) «Странствующий школяр» («The Scholar-Gipsy»). — Прим. пер.

24

В отечественной специальной литературе принят термин «курос». — Прим. ред.

25

Kouroi. См.: Richter G. M. A Kouroi. New York, 1942. В этой книге, однако, пристрастие автора к эстетике ограниченного натурализма порой уводит далеко в сторону от истины. «Эфеб Крития» обязан своим названием предполагаемому сходству лица и тела с Гармодием и Аристогитоном, которых Павсаний приписывает Критию и Несиоту (I, 8, 5). Недостоверность данного свидетельства становится очевидной, если принять во внимание следующее: во-первых, голова неапольского Гармодия представляет собой невыразительную копию; во-вторых, есть серьезные основания сомневаться, что голова акропольского юноши принадлежала статуе изначально, хотя она датируется примерно тем же временем (см.: Payne H, Young G. M. Archaic Marble Sculpture from the Acropolis. London, 1936. P. 44); в-третьих, провести полное сравнение между статичным телом и телом в движении сейчас невозможно, и, даже если бы сходство прослеживалось, все равно принято считать, что статуи убийц тирана датируются более поздним временем. Тем не менее название можно оставить для удобства.

26

Рисунок школы Уччелло (Berenson В. The Drawings of the Florentine Painters. Vol. III. Chicago, 1938. Fig. 27790). К данной школе принадлежит также рисунок из Стокгольмского музея (Berenson В. Op. cit. Fig. 2779k), на котором изображена группа обнаженных мужчин, стоящих на многоугольнике, и, таким образом, представлены сразу два истока академизма эпохи Возрождения. Самым ранним дошедшим до нас изображением обнаженной модели, выполненным с натуры, вероятно, является рисунок Пизанелло из музея Бойманс-ван Бойнинген в Роттердаме (Degenhart В. Antonio Pisanello. Vienna, [1941]). Эскизы с натуры из флорентийских мастерских, созданные около 1450 г., не являются редкостью (см.: Berenson В. Op. cit. Fig. 545а); приписываемый Беноццо Гоццоли «Юноша, опирающийся на посох» уже запечатлен в позе античной статуи, и потому в рисунке чувствуется некоторая искусственность, от которой «академики» так и не избавились.

27

Бронзовые и мраморные статуи. Как много теряет греческая скульптура при изготовлении мраморных копий с бронзовых оригиналов, видно на примере одной статуи, сохранившейся и в бронзе, и в мраморной копии; речь идет о бронзовом эфесском атлете из Художественно-исторического музея в Вене и мраморном эфесском атлете, хранящемся в галерее Уффици. Хотя бронзовая статуя в свое время разбилась на двести тридцать четыре фрагмента, а мраморная копия находится в отличном состоянии, первая остается выразительным, исполненным жизни произведением искусства, а вторая мертвым камнем.

28

Букв. — эстетическая кираса (фр.).

29

Cuirasse esthetique. В ранний период символическое значение классификации доспехов привело к появлению разновидности кирасы, известной под названием cuirasse musclee (Мускулистая кираса (фр.)). Она получила распространение только в IV в. до н. э., хотя отдельные образцы такой кирасы находят и в гробницах V в. Впервые она появилась в Греции и, по-видимому, изготавливалась из металла или кожи, покрытой металлическими пластинами. В III и II вв. кираса обычно изготавливалась из жесткой, специально обработанной кожи и еще плотнее облегала торс (см.: Reinach S. Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris, 1909–1912. Vol. III. № 442H, 446ii). На протяжении всего времени она предназначалась для представителей знати, а наиболее изысканные металлические образцы для — полководцев. В первые века христанской эры такую кирасу стали носить центурионы, а впоследствии и простые солдаты (Reinach S. Op. cit. Vol. I. P. 264–267). Поскольку она часто встречалась в римских рельефах — например, в рельефах на колонне Траяна, — в эпоху Ренессанса она получила название «доспехи alla romana» и в XVI в. стала de rigueur (Необходимым элементом (фр.)) всех академических и маньеристических произведений изобразительного искусства.

30

«Идолино». Найден при раскопках в Пизаро в 1530 г. и долго считался единственным дошедшим до нас образцом бронзовой скульптуры эпохи Поликлета, выполненным в стиле последнего. Хотя в настоящее время археологи единодушно атрибутируют его как произведение древнеримской архаики, он не имеет ничего общего с бронзовыми статуями из Геркуланума, которые выполнены в стиле V в., и могут быть эклектическими произведениями начала IV в. до н. э. Существуют многочисленные свидетельства (например, бронзовые статуи из парижского Кабинета медалей и нью-йоркского музея Метрополитен), указывающие на то, что скульптуры в стиле Поликлета все еще создавались в то время.

31

«Аполлон из Касселя», возможно, не является той самой статуей, письменным описанием которой мы располагаем, но безусловно, восходит к оригиналу Фидия. Голова означенной статуи ныне находится в Палаццо Веккьо, Флоренция; см.: Picard Ch. Op. cit. Vol. II. P. 314, fig. 133.

32

«Гермес» Праксителя. Найден при раскопках в 1877 г. и сразу же идентифицирован как статуя, упомянутая Павсанием (V, 17, 3). Рассмотрим две недавние гипотезы, касающиеся этой скульптуры. Согласно первой «Гермес» относится к римской эпохе. Доводы, изложенные Каттлом (Cuttle W. L. Problems of the Hermes of Olympia // Antiquity. 1934. Vol. VIII. № 30), сводятся к следующему: во-первых, спина Гермеса обработана плоским резцом, который не использовался греками для обработки тела статуи; во-вторых, волосы выполнены сверлом; в-третьих, драпировка, по всей видимости, создана в более поздний период. Эту гипотезу впервые выдвинул Блюмель, который в своей последней работе, «Гермес Праксителя», опровергает ее на основании стилистических соображений и высказывает предположение, что Павсаний говорил о другой статуе эллинистической эпохи, выполненной в манере Праксителя (см.: Blumel С. Der Hermes eines Praxiteles. Baden-Baden, [1948]). Другая гипотеза выдвигается Антонсоном (Antonsson О. А Praxiteles' Marble Group in Olympia. Stockholm, 1937), который утверждает, что упомянутая скульптура изначально изображала Пана (остатки рогов в волосах; единственная сохранившаяся копия представляет сатира) и в римскую эпоху была переделана в Гермеса, что объясняет следы римских плоских резцов на статуе. Ни одна из двух упомянутых гипотез не получила широкого признания.

33

Этос (букв. — обычай, нрав, привычка), моральный идеал (др.-греч.).

34

Прекрасным обнаженным телом (ит.).

35

Лисипп. Из всех работ, приписываемых скульптору на основании сходства со статуей атлета, счищающего с себя скребком грязь (Апоксиомена), наиболее вероятными представляются Гермес, завязывающий сандалию, из Копенгагена, и Эрот с луком из Капитолийского музея. Существуют также свидетельства, что «Геркулес Фарнезский» и остальные статуи подобного типа являются творениями Лисиппа. Все прочие атрибуции остаются лишь предположениями, а поскольку, по слухам, Лисипп создал полторы тысячи скульптурных произведений, перед исследователями открывается широкое поле для построения гипотез.

36

Антиной. Главными дошедшими до нас образцами являются два рельефа, хранящиеся на вилле Альбани и в музее Терм, и две статуи, известные как «Мандрагон» и «Браски», находящиеся в Лувре и Ватиканском музее соответственно. Новый идеал красоты появился, по-видимому, между 130-м (год смерти Антиноя) и 138 г. (год смерти Адриана), но, если учесть интерес Адриана к раннему греческому искусству, можно предположить, что данный тип красоты сформировался под влиянием «Афины» Фидия; см.: Picard СЬ. La sculpture antique des origines a Phidias. Paris, 1923. P 427–429.

37

«Аполлон Бельведерский». Когда именно была найдена статуя, неизвестно, но изображение «Аполлона» впервые появляется в альбоме памятников античного искусства, составленном в период кватроченто и известном как «Codex Escurialensis» (листы № 53 и 64), следовательно, в 1480-х гг. она уже была раскопана. Статую нашли в саду Сан Пьетро ин Винколи, где кардиналом был Джулиано делла Ровере, который, став Папой Юлием II, забрал ее в Ватикан, — там она и находится по сей день. Рисунки из «Codex Escurialensis» и гравюра Маркантонио (см.: Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854–1870. Bd XLV. № 331) представляют статую в лучшем состоянии по сравнению с нынешним. (Между прочим, на рисунке на листе № 53 «Аполлон» изображен точно в таком же ракурсе, как на гравюре Маркантонио, которая, возможно, создавалась с оригинала, хотя и примерно тридцатью годами позже.) На правой руке не хватало только пальцев. Перед реставрацией рука отломилась по локоть, а современная рука, отведенная чуть в сторону в патетическом жесте, была добавлена Монторсоли в 1532 г. (см.: Vasari G. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori ed architettori. Florence, 1878–1885. T. VI. P. 633). Аналогичное раскрытие замкнутой композиции наблюдается в «Лаокооне», отреставрированном Монторсоли. В эпоху Ренессанса «Аполлон» изображался на рисунках и гравюрах множество раз, начиная от причудливой реконструкции Николетто да Модена, 1500 г. (см.: Hind A M. Catalogue of Early Italian Engravings Preserved in the Department of Prints and Drawings [of the British Museum]. London, 1909–1910. Vol. V. E 121. № 34) и ранней гравюры Маркантонио (Bartsch A von. Op. cit. № 5), где он представлен в образе Давида. Современные авторы так плохо отзываются об «Аполлоне» («произведение искусства почти отвратительное»: Dickens G. Hellenistic Sculpture. Oxford, 1920. P. 70; «Сегодня, при сравнении Аполлона с многочисленными статуями, имеющими гораздо больше достоинств, восторги критиков прошлого кажутся смехотворными»: Lawrence A W. Classical Sculpture. London, 1929. P. 337), что не предпринимают серьезных попыток установить происхождение статуи. Представляется очевидным, что это копия с бронзовой скульптуры эллинистической эпохи, изготовленная для римского рынка, но время создания и происхождение оригинала точно неизвестны. Бытовавшее в прошлом мнение, что «Аполлон» является творением Леохара, остается всего лишь предположением. Безусловно, статуя была создана после эпохи Александра, вероятно, в Сирии, поскольку голова и волосы у нее явно негреческие. «Диана» из Версальского музея представляется мне копией работы того же автора; она настолько напоминает «Аполлона» по стилю и духу, что, вполне возможно, бронзовые оригиналы являлись парными. Высота «Аполлона» 224 см, а высота «Дианы» 211 см.

38

«Аполлон и Лаокоон перевезены в Париж» (фр.).

39

«Мальчик, вынимающий занозу» является одной из немногих античных бронзовых статуй, не переплавленных в Средние века. Поза мальчика (но в одетом виде) впервые появляется в пробном бронзовом рельефе Брунеллески, изготовленном для дверей Флорентийского баптистерия. В то время статуя, вероятно, находилась в Латеранском монастыре, и Донателло имел к ней доступ во время своей поездки в Рим. В «Давиде» Донателло прибегает именно к такому псевдоархаическому упрощению форм, вызванному спецификой техники литья из бронзы. Постановлением от 1471 г. Сикст IV передал статую в дар недавно построенному Палаццо деи Консерватори, где она и остается с тех пор. К концу кватроченто она стала одной из самых известных античных статуй и часто воспроизводилась в маленьких бронзовых копиях — три из них хранятся в Лувре, четыре в Венском музее (см.: Bode W. von. Die italienischen Bronzestatuetten der Renaissance. Berlin, 1922. № 81). В настоящее время археологи склонны считать «Мальчика, вынимающего занозу» скульптурой римской архаики; но доказательства, основанные на технических особенностях, звучат неубедительно, и по сравнению с аналогичными бронзовыми статуями из Неаполитанского музея (например, с Музами) она кажется настолько выразительной и полной жизни, что мы с уверенностью считаем ее оригиналом V в. до н. э.

40

Деликатес, лакомство, нечто изысканное, утонченное (англ.).

41

Рисунок Дюрера с изображением Аполлона вызывает ряд вопросов. То, что на создание рисунка художника вдохновила гравюра Якопо де Барбари «Аполлон и Диана» (Bartscb A von. Op. cit. Bd VII. № 523, 16), доказывает сидящая женская фигура справа. Вероятно, именно нерешенная поза этой фигуры заставила Дюрера отказаться от намерения (о котором говорит зеркально отраженная надпись) делать гравюру непосредственно с рисунка. Он не отказался от мысли противопоставить мужскую и женскую обнаженные фигуры, но, не имея для последней такого канонического образца, каким является «Аполлон Бельведерский», сделал ряд эскизов с натуры (Winkler F. Die Zeichnungen Albrecht Durers. Berlin, 1936–1939. Bd II. № 411–418). Он также сделал еще один эскиз Аполлона (Winkler F. Op. cit. № 44), где изменил позу фигуры, повернув голову в сторону ноги, на которую опирается тело.

Именно эта поза использована в гравюре «Грехопадение человека» (Bartsch A von. Op. cit. № 30), хотя голова там возвращена в прежнее положение. Гравюра датируется 1504 г., как и рисунок к ней, ныне хранящийся в библиотеке Морган (Winkler F. Op. cit. № 333). Принято считать, что рисунок Аполлона был сделан несколькими годами ранее, но для такого предположения нет оснований, а сходство данного рисунка с рисунками Микеланджело, датирующимися примерно 1501 г., практически исключает возможность отнести его к более раннему времени. Ноги являются почти точной копией ног Диониса с гравюры Мантеньи «Вакханалия» (Bartsch A. von. Op. cit. Bd XIII. № 240, 19), но в верхней своей части фигура очень похожа на «Аполлона Бельведерского», и правая рука изображена именно в том положении, в каком находилась до реставрации Монторсоли.

42

Итальянских сувениров (фр.).

43

Микеланджело и Кавальеры. Выдержки из писем Микеланджело к Кавальери приводятся в кн.: Tolnay Ch. de. Michelangelo. Princeton, 1943–1954. Vol. III. P. 24. Те же страстные чувства получили более философское выражение в стихах Микеланджело. В совершенном теле Кавальери он видит образ идеальной красоты. Фигура Кавальери является forma universale (Универсальной формой (ит.)). (Frey К. Die Dichtungen des Michelangelo. Berlin, 1897. № LXXIX). Он земное воплощение божественного замысла, и, созерцая его прекрасные черты, Микеланджело сам как бы восходит к Богу (Frey К. Op. cit. № LXIV, LXXIX).

44

Рисунки Микеланджело с изображением юношей, подобных Аполлону. Самыми значительными из них являются: 1) рисунок стоящего юноши из Лувра (Berenson В. Op. cit. Fig. 1590), вероятно сделанный с натуры под впечатлением от античных статуй и обычно датирующийся примерно 1501 г., но возможно, созданный и раньше, поскольку именно такого рода рисунком вдохновлялся Дюрер при создании своего Аполлона (см. прим. 41); 2) рисунок, тоже хранящийся в Лувре и датирующийся примерно 1501 г., на котором изображена мужская фигура в головном уборе Меркурия и с арфой Аполлона, пририсованной позднее, — вероятно, под впечатлением от статуи Меркурия в садах дворца Фарнезе, с которого писал Меркурия и Рафаэль в своей фреске «Совет богов» на вилле Фарнезина; 3) рисунок бегущего юноши с вытянутой левой рукой, хранящийся в Британском музее (Wilde J. Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Vol. I: Michelangelo and His Studio. № 4. London, 1953; Berenson B. Op. cit. Fig. 1481); фигура навеяна «Аполлоном Бельведерским», но изображена в движении и использована позднее в этюде для «Купальщиков», а потому рисунок датируется примерно 1504 г.; 4) рисунок, известный нам только по копии из Лувра (Berenson В. Op. cit. Fig. 1730); на нем изображена в двух разных ракурсах античная статуя с отломанной левой рукой — очевидно, Гермес, который, впрочем, изображен Микеланджело вполне в манере XVI в.

45

Утолщение торса, возможно, считалось необходимым для придания статуе сверхчеловеческого величия, ибо те же самые пропорции мы видим в статуях обожествленных правителей поздней античности — например, в колоссальной бронзовой статуе императора Требониана Галля, 251–253 гг., хранящейся в нью-йоркском музее Метрополитен (ил. 294).

46

Венера Небесная и Венера Земная (лат.).

47

Обнаженная Афродита: восточные культы. Нагота месопотамской богини Лилит носила характер агрессивный и символический, а не просто нейтральный, свойственный ранним египетским статуэткам рабынь; см.: Frankfort H. The Art and Architecture of the Ancient Orient. Harmondsworth; Baltimore, 1954. Pl. 56. К обнаженному телу богини добавлялись совиные крылья и львиные лапы. Образ волшебницы и гарпии видится одинаково ужасным в контексте как греческой, так и древнееврейской культуры. В английском переводе Библии о ней говорится как о «зловеще ухающей сове» или «ночном чудовище»; в Bishops Bible (Епископской библии (англ.)) 1568 года имя Лилит переводится как «ночное привидение» (Ис. 34:14).

48

Спартанские девушки. Сведения о том, что они раздевались донага и боролись друг с другом, содержатся в сочинении Ксенофонта «Государственное устройство Спарты», I, 4. Бытующее мнение, что они боролись с юношами, по всей видимости, пошло от «Андромахи» Еврипида, 569 и далее.

49

«Победительница в беге» из Ватиканского музея является позднейшей мраморной копией бронзовой вотивной статуи V в. до н. э. Получить представление о подлинном характере скульптуры можно только в том случае, если убрать руки, восстановленные в процессе реставрации.

50

Венера Эсквилинская. Археологи давно сомневаются, является ли она близкой к подлиннику копией статуи V в. до н. э. или архаизирующей имитацией; многие дошли до предположения, что верхняя часть статуи воспроизводит оригинал, а ноги выполнены в более позднем стиле. Однако органическое единство фигуры отвергает эту гипотезу, а обнаружение почти идентичного луврского торса заставляет предположить, что обе статуи являлись копиями с одного известного оригинала — возможно, бронзовой скульптуры Регийской школы. Поскольку опора и прочие атрибуты были к копии добавлены, по ним нельзя судить о первоначальном замысле скульптора, но оригинальная статуя вряд ли изображала Венеру. Амелунг (Amelung W. The Museums and Ruins of Rome. London, 1906. Vol. I. P. 207), вероятно, был прав, идентифицируя эсквилинскую копию как «Жрицу Изиды», но сам оригинал не мог изображать жрицу.

51

Намоченной драпировкой (фр.).

52

Памятник нереид. Так принято называть монументальную гробницу, или пегеоп найденную в Ксанфе, Ликия, в 1838 г. и ныне хранящуюся в Британском музее. В парящих женских фигурах обильно используется облегающая тело драпировка, но это не служит убедительным доказательством малоазийского происхождения композиции, поскольку нереиды имеют слишком хрупкое телосложение, и, вероятно, она является подражанием стилю, распространенному несколько западнее. На основании особенностей стиля датой создания гробницы принято считать 430 г. до н. э., но более поздняя дата представляется мне вероятнее.

53

Венера-Родоначальница (лат.).

54

Венера-Родоначальница. Прекрасная статуя, дошедшая до нас в нескольких копиях (Лувр; Бостон; Консерватори в Риме; коллекция Эсте в Вене), ныне считается работой Каллимаха. Она приписывалась также Алкамену на основании сходства с «Никой», завязывающей сандалию, из Акрополя. Но атрибуция «Ники» никоим образом не является точной. Неуместное название, закрепившееся за статуей, появилось случайно, когда она была вычеканена на монете эпохи императрицы Сабины с надписью «Veneri Genetrice». Луврская копия была найдена в городе Фрежу в 1650 г. Копия, известная в эпоху Ренессанса, находилась в Каза Сасси. Венеру-Родоначальницу рисовали Амико Аспертини и Мартен ван Хемскерк и гравировал, изобразив с причудливой головой, Марчелло Фоголино (см.: Hind AM. Op. cit. Vol. VIII. Bd 803).

55

Мюнхенская бронзовая девушка. См.: Sieveking J. Griechische Bronzestatuette eines nackten Madchens im Munchner Antiquarium // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 1910. Bd V. S. 1. На основании прически и черт лица она обычно датируется 450 г. до н. э, но, по всей видимости, была создана позднее. Как и в случае с «Идолино», мы можем задаться вопросом, не придавали ли порой мастера своим работам архаический характер в годы неопределенности в самом конце V в.

56

Покачивание бедрами, стойка с упором на одну ногу (фр.).

57

Афродита Книдская. Все сведения о ней, в том числе выдержки из псевдо-Лукиана, содержатся в кн.: Blinkenberg Ch. S. Knidia. Copenhagen, 1933. Главные факты, не упомянутые мной в данной работе, сводятся к следующему: 1) представление о позе «Афродиты Книдской» мы можем составить по изображению последней на книдских монетах; 2) раскраску, во многом способствовавшую успеху статуи, производил знаменитый художник Никий; 3) вольная копия оригинала, очевидно, была отлита в бронзе, а с нее была сделана еще одна копия, на сей раз мраморная — «Венера Бельведерская» из Ватиканского музея. В XVI в. Пьер Бонтам опять отлил мраморную Венеру в бронзе, и эта бронзовая копия из Лувра является, очевидно, самым точным дошедшим до нас изображением Афродиты Книдской, позволяющим составить представление об оригинале.

58

Венера Медичи является копией постпраксителевского оригинала, вероятно бронзовой скульптуры, обычно датирующейся 200 г. до н. э. Опора в виде дельфина говорит о том, что статуя была создана в эпоху Августа; см.: Muthmann F. Statuenstutzen und decoratives Beiwerk. Heidelberg, 1951. S. 28, 91ff. Выразительно поднятая к груди правая рука добавлена в ходе реставрации, отколовшаяся голова установлена под неправильным углом. О первоначальном положении головы можно судить по копии из собрания нью-йоркского музея Метрополитен, которая очень близка к оригиналу. Однако она чуть более тщательно вылеплена и, возможно, относится к более раннему времени. С головой, установленной в правильном положении, статуя больше похожа на произведение греческой скульптуры; см.: Alexander Ch. A Statue of Aphrodite // Bulletin of the Metropolitan Museum of Art. 1953. Vol. XI. P. 9.

59

Байрон, «Чайлъд Гарольд», песнь IV, строфа 49. Но в письме к Джону Мюррею от 26 апреля 1817 г. он говорит, что «Венера внушает скорее восхищение, нежели любовь»; а в «Дон Жуане» (II, 118), где он чувствует себя вправе высказаться откровенно, он пишет (о скульпторах):

Перевод Т. Гнедич.

60

Перевод В. Левика.

61

Афродита из Арля. История статуи проливает некоторый свет на концепцию идеального искусства, бытовавшую в XVII в. Она была найдена в Арле в 1651 г., на месте раскопок древнего театра; у нее не хватало только рук. Под руководством художника по имени Жан Сотеро статуя была отреставрирована и помещена в стенной шкаф в здании городского муниципалитета. К несчастью, жители Арля очень гордились своим сокровищем, и в 1684 г. решили снискать благосклонность короля, подарив статую последнему. Несмотря на многочисленные протесты, ее доставили водным путем в Париж и в апреле 1685 г. поместили в Зеркальную галерею Версальского дворца. Король нашел торс Венеры слишком крупным и приказал Жирардону уменьшить его, а также приделать ей руки; в одной руке она держит яблоко, а в другой зеркало — таким образом было положено начало спорам, изображает ли скульптура Венеру или Диану. Прежде чем она покинула Арль, с нее был сделан ряд бронзовых копий — одна Жаном Перу и по меньшей мере семь других — итальянскими мастерами. Только одна из них пережила революцию, но и она, похоже, пострадала от рук санкюлотов; груди были восстановлены впоследствии. Эта бронзовая копия была вновь найдена в 1911 г. и ныне находится в музее в Арле. При сравнении с оригиналом из Лувра видно, до какой степени пришлось сгладить характерные черты, выдающие ее античное происхождение, чтобы статуя получила доступ в Зеркальную галерею.

62

Венера Милосская. В своем знаменитом пересмотре датировок Фуртвенглер (Furtwangler A Meisterwerke der griechischen Plastik. Leipzig; Berlin, 1893.S. 601) предложил отнести статую к периоду между 150 и 50 гг. до н. э. Из многих попыток установить более точную дату создания наиболее убедительной представляется попытка Шарбонно (Charbonneaux J. La Venus de Milo et Mithridate le Grand // Le Revue des arts. 1951. Vol. 1. P. 8), который указывает на сходство данного произведения со статуей из собрания Лувра, известной под названием «Inopos», которая на самом деле является идеализированным скульптурным портретом Митридата Великого. Таким образом, Венера датируется примерно 110-88 гг. до н. э.

63

Эллинистические Афродиты. Примерами основных типов являются следующие: Афродита Анадиомена с ниспадающим на ноги покрывалом (мрамор, Национальный музей в Сиракузах).

Афродита Анадиомена, выжимающая волосы (мрамор, Ватикан; Палаццо Колонна, Рим).

Афродита, надевающая ожерелье (бронза, Британский музей).

Афродита, развязывающая сандалию (бронза, Британский музей; терракота, музей Метрополитен в Нью-Йорке).

Афродита, надевающая меч Ареса (мрамор, галерея Уффици; но возможно, это изобретение эпохи Ренессанса, появившееся во время реставрации антика).

Кроме того, существуют несколько прекрасных оригинальных торсов, по которым невозможно установить принадлежность статуи к тому или иному типу, — например, торсы из коллекции Национальной библиотеки в Париже. Более пышные формы последних позволяют предположить, что статуи были созданы в эпоху Александра.

64

Букв. — паштет, мешанина (ит.). Изначально пастиччо — опера, составленная из фрагментов других опер.

65

Три Грации. Помимо скульптурной группы из Сиены, художникам Ренессанса была известна реплика из Ватикана, воспроизведенная на гравюре Маркантонио Раймонди на фоне причудливых пальм (Bartsch A von. Op. cit. № 340). Самый ранний рисунок с изображением сиенской группы и надписью «in Roma anche» («Такая же есть и в Риме» (ит.)) сделан, вероятно, Франческо ди Джордже или, как предполагает Салис (Salts A von. Antike und Renaissance. Erlenbach, [1947]. S. 153), Федериги. В Кампо Санто хранился также грубо выполненный, но очаровательный фрагмент композиции, который, безусловно, относится к поздней античности, хотя Папини (Papini R. Le CoUezione di sculture del Campo Santo di Pisa // Bollettino d'arte. 1915. T. IX) называет его пизанским подражанием XIV в. Несмотря на целомудренный вид, который придавали Грациям художники Ренессанса, есть основания считать, что образ трех Граций зачастую использовался для обозначения публичного дома. Таково, вероятно, назначение барельефа с надписью «Ad Sorores III» («У трех сестер» (лат.)), ныне хранящегося в Берлинском музее; см.: Salts A von. Op. cit. E 161.

66

Распространенное представление о Венере Naturalis. Примером является расписной поднос из Лувра (ил. 75). Среди гравюр см. «Virgil the Sorcerer» («Вергилий-чародей» (англ.)): Hind A M. Op. cit. Pi. 46.

67

Человечность, гуманность, образованность, изящность (лат.).

68

Грации Боттичелли. О литературных источниках вдохновения см. восхитительную статью Гомбриха (Gombrich E. H. Botticelli's Mythologies // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol. VIII). В числе других античных примеров прозрачной драпировки Боттичелли вполне могла быть известна реплика одной из статуй Венеры-Родоначальницы (см. прим. 52). Уже в трактате «О живописи» (1435) Альберти рекомендовал художникам писать драпировки так, словно они развеваются на ветру, чтобы, с одной стороны, открывалось обнаженное тело, а с другой — ткань трепетала в воздухе, образуя изящную линию складок (Alberti L. В. Delia Pittura. Vienna, 1877. P. 131). Очевидно, художник вдохновлялся античными статуями менад, которые считаются главным прообразом боттичеллиевских Граций. Многочисленные примеры удлиненных пропорций он мог видеть в римских stucchi (Копиях (ит.)), образцы которых, найденные при раскопках в Фарнезине, хранятся в музее Терм.

69

Рёскин и «Венера» Боттичелли. В приложении к «Ариадне Флорентийской» (Ruskin J. Works. London, 1903–1912. Vol. XXII. P. 483) он помещает в качестве «правдоподобного предположения» заметку мистера Тирвитта, утверждающего, что в образе Венеры, по всей видимости, запечатлена Симонетта, и добавляет следующее: «Теперь мне думается, что, поддавшись на уговоры, она позволила Сандро написать Венеру со своего более или менее обнаженного тела; и, вероятно, он так и сделал… не погрешив ни делом, ни словом, ни отчетливой мыслью, но порой переживая приступы страсти, о которой ничего не говорил и которая, кажется, милостью Божьей почти или полностью сошла на нет, когда он привык смотреть с целомудренным почтением на столь прекрасное творение. Во-первых, фигура Венеры имеет утонченные готические очертания; едва ли хоть одна античная статуя являет столь тонкое и стройное женское тело. Во-вторых, у нее печальные, чувственные, изящного рисунка губы ломбардского типа. В третьих, ее ноги стыдливо сведены, и она производит впечатление неопытной натурщицы, которой не совсем „нравится все это“».

70

Истина в «Клевете Апеллеса» Боттичелли. Ее удивительная чистота и непорочность соответствует разным описаниям Истины, которыми, по-видимому, вдохновлялся Боттичелли, — например, описанию из трактата «О живописи» Альберти, где она называется pudica et verecunda (Целомудренной и стыдливой (лат.)), или образу из поэмы Бернандо Ручеллаи, который говорит: La tarda Penitenza in negro ammanto Sguardo la Verita, che'e nuda e pura (Позднее раскаяние, хотя и скрытое, Подобно истине, нагой и непорочной (ит.)).

71

Единственным исключением в творчестве Синьорелли, прямым заимствованием из античности в манере Гирландайо, является сидящая фигура обнаженного юноши на заднем плане фрески «Завет Моисея» в Сикстинской капелле. Судя по складкам драпировки, повторяющим линию руки, фигура взята с античного рельефа или камеи. Возможно, тот же самый рельеф повлиял на ignudi Микеланджело и более явно на позу Эрифрейской сивиллы, которая на фреске расположена над юношей Синьорелли. Вероятно, следует добавить, что фигура юноши на заднем плане тондо Синьорелли «Мадонна с младенцем» из Берлинского музея изображена в позе «Мальчика, вынимающего занозу».

72

Антонио Федериги. Сиенский архитектор и скульптор, родился около 1420 г., умер в 1490 г. Немногочисленные письменные свидетельства о нем не проясняют, почему его произведения имеют такой необычный классический характер. По-видимому, «Адам и Ева» относится к числу поздних работ Федериги. Символическое противопоставление мужского и женского тела, как кажется, не встречается в античности, хотя является обычным в индийском искусстве, — например, рельеф I в. в Карли, Бомбей (Kramrisch S. The Art of India. London, 1954. PL 26). Первым знаменитым примером такого противопоставления в европейском искусстве служит гравюра Дюрера «Грехопадение человека» 1504 г. (см. выше, прим. 41), которая, возможно, побудила Рафаэля к созданию рисунка для гравюры Маркантонио.

73

Ванная комната кардинала Биббиены. Бембо в своем письме к кардиналу Биббиене от 19 апреля 1516 г. сообщает, что Рафаэль работает над оформлением ванной комнаты и изучает детали сюжетов. На самом деле означенными сюжетами являются «История Венеры и Купидона» и «Триумф Любви». Эта комната, как и вся вилла Мадама, представляет собой наиболее близкое подражание античности, созданное в эпоху Ренессанса. Похоже, к некоторым фрескам Рафаэль сам приложил руку. Мы не располагаем фотографиями ванной, и получить в нее доступ трудно, но фрески известны по копиям, имеющимся в Эрмитаже (прежде находившимся в вилле Миллс на Палатинском холме), и по гравюрам Маркантонио (Bartsch A von. Op. cit. № 321, 325).

74

Гравюры Маркантонио с изображениями античных статуй. См.: Thode H. Die Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. Из знаменитых обнаженных фигур, получивших известность благодаря гравюрам, можно упомянуть следующие: «Аполлон Бельведерский» (Bartsch А von. Op. cit. № 328, 331); «Купающаяся Венера» (Bartsch A von. Op. cit. № 313); «Три Грации» (Bartsch A von. Op. cit. № 340); «Ариадна» из Ватиканского музея (Bartsch A von. Op. cit. № 199); «Фавны, несущие ребенка» (Bartsch A von. Op. cit. № 230); все они обычно приписываются Маркантонио. Гравюра Марко Денте да Равенна «Лаокоон»: Bartsch A von. Op. cit. № 353. Гравюры Джованни Антонио да Брешиа: «Афродита Бельведерская» с надписью «Rome noviter repertum» («Недавняя римская находка» (лат.)) (Hind A M. Op. cit. Pl. 536) и «Торс Геракла» с надписью «In monte cavallo»* (Hind A. M. Op. cit. Pl 539).

* Букв. — «На лошадиной горе» (ит.). Возможно, торс находился на Монте Кавалло в саду синьора Корсатальо (Leonardo. Trattato. № 37) — Прим. ред.

75

«Недавняя находка» (лат.).

76

О «Еве» Риццо и влиянии обнаженных фигур ван Эйка см. ниже, прим. 194.

77

Джорджоне и классическая обнаженная натура венецианской школы. Помимо влияний, упомянутых в данной книге, можно сказать несколько слов и о влиянии Якопо де Барбари, который, хотя и был посредственным художником, безусловно, являлся основоположником традиции изображения наготы; см. об интересе Дюрера к его эскизам человеческой фигуры (прим. 41 и 194). Некоторые из его рисунков и гравюр с изображением наготы, по-видимому, датируются временем, предшествующим времени создания огромной гравюры на дереве, представляющей Венеру (1500), и объясняют появление обнаженной натуры, выполненной в классическом венецианском стиле, на рисунке Дюрера (WinklerF. Op. cit. № 85), датирующемся 1495 г. (однако дата и подпись могут вызывать сомнения). Принято считать, что свою гравюру «Четыре ведьмы» (Bartsch A von. Op. cit. Vol. VII. № 89, 75), относящуюся к 1497 г, Дюрер создавал под влиянием гравюры Якопо «Победа и Слава». Якопо был тесно связан с Fondaco dei Tedeschi, и именно здесь в 1507–1508 гг.

78

Все женские обнаженные фигуры Мантеньи относятся к последним десятилетиям жизни художника и к периоду работы по заказам Изабеллы д'Эсте. Почти все они являются воспроизведениями античных изваяний — например, Венера в так называемом «Парнасе» из Лувра. Но любопытный вопрос возникает в связи с прекрасным рисунком из коллекции Британского музея, изображающим Марса с Дианой и Венерой (?), на котором Венера имеет близкое сходство с Грацией из «Весны» Боттичелли, изображенной справа. Положение ног у первой и второй одинаково, а удлиненные пропорции Венеры ничем не напоминают характерные для Мантеньи классические фигуры. Этот рисунок принято считать поздней работой художника (Tietze H, Conrat E. Mantegna: Paintings, Drawings, Engravings. London, 1955. P. 206), поэтому предположение о влиянии Мантеньи на Боттичелли не имеет оснований. С другой стороны, Мантенья посещал Флоренцию в 1466 г., а «Весна» была создана только в 1477 г. Возможно, сходство объясняется тем, что оба художника вдохновлялись одним и тем же античным образцом — например, фигурами аретинских керамических изделий или саркофага из Санто Кампо (Lasinio G. P. Raccolta di sarcofagi, urne e altri monumenti di scultura del Campo Santo di Pisa. Pisa, 1814. № 10); или же Мантенья видел эскиз Боттичелли к Грациям; или же, вполне возможно, впоследствии он посетил Флоренцию еще раз.

Джорджоне создал серию фресок с обнаженными фигурами, ставших главным элементом убранства. Они известны нам только по гравюрам Дзанетти (Zanetti A Varie Pitture a fresco de' principali maestri «Veneziani». Venice, 1760) и свидетельствуют о том, что Джорджоне видел свои обнаженные фигуры изолированными, наподобие античных статуй, стоящих в нишах. Их сопоставление с «Юдифью» из собрания Эрмитажа наводит на мысль, что гравюра Маркантонио с изображением поливающей цветок женщины (Bartsch A von. Op. cit. № 383) выполнена по композиции Джорджоне. Микиель упоминает об имеющейся в коллекции Пьетро Бембо копии Джулио Кампаньолы, сделанной с оригинала Джорджоне, с изображением обнаженной женщины, лежащей спиной к зрителю, и еще одной копии, на которой представлена обнаженная женщина, поливающая дерево (MichielM. The Anonimo. London, 1903. E 24). Вполне возможно, последняя воспроизведена на гравюре Джулио (Hind A Op. cit. E 781). Я склонен согласиться с предположением Уайлда, что картина Джироламо да Тревисо из венского Художественно-исторического музея, на которой изображена обнаженная женщина, стоящая рядом с античным торсом, является копией с полотна Джорджоне. Ее поза повторяется в фигуре Христа в картине «Noli me Tangere» («Не прикасайся ко мне» (ит.)) из лондонской Национальной галереи, принадлежащей, по-видимому, кисти Джорджоне и законченной Тицианом, и воспроизводится на гравюре Маркантонио «Венера и Купидон» (Bartsch A von. Op. cit. № 311).

79

«Леда» Леонардо. Он сделал по меньшей мере два эскиза со стоящей фигурой и один с коленопреклоненной. Самый ранний был создан, по-видимому, до 1505 г, поскольку он был известен Рафаэлю, который исполнил с него рисунок (Библиотека Виндзорского замка, 12759). Возможно, Леонардо сделал эскиз и раньше — то есть в Милане, — но едва ли до 1497 г. Второй эскиз создавался значительно позже, и по положению младенцев мы можем заключить, что именно он послужил основой для живописи. Безусловно, в целом поза стоящей фигуры повторяет позу античной статуи, но отличается от позы обычной Афродиты Анадиомены тем, что руки отведены в сторону от ноги, на которую опирается модель. В коленопреклоненной фигуре прослеживается сходство с коленопреклоненной Афродитой в морской раковине, изображавшейся на саркофагах (Robert С, Rodenwaldt G. Die antiken Sarcophagreliefs. Berlin, 1897–1952. Bd V. № 69).

80

Эссе Патера о шкале Джорджоне было написано в 1877 г. и впервые опубликовано в сборнике «Ренессанс», появившемся в 1873 г. (Pater W. The Renaissance: Studies in Art and Poetry. London, 1919). В некотором смысле данное эссе являлось комментарием к книге Кроу и Кавальказелле «История живописи Северной Италии» (Crowe J. A, Cavalcaselle G. В. A History of Painting in North Italy. London, 1871), в которой традиционное представление о творчестве Джорджоне радикально и, как мы теперь понимаем, совершенно неправильно пересматривалось.

81

«Суд Париса» Рафаэля создавался под влиянием рельефа на саркофаге с виллы Медичи (см.: Cagiano de Azevedo M. LAntichita di Villa Medici. Rome, 1951. P 68. PI. XXVIII). Данная композиция относится к распространенному типу и считается эскизом к утраченной картине; безусловно, она совершенно лишена пластики и выигрывает при воспроизведении графическим способом. Рафаэль почти в точности воссоздал сюжет, но мало где повторил рисунок оригинала. Принято считать, что художник вдохновился также рельефом с виллы Памфили, но я не нашел ни одного рельефа, имеющего хотя бы отдаленное сходство с гравюрой.

82

Себастьяна дель Пьомбо и женская обнаженная натура. Она впервые появляется в замечательной картине «Смерть Адониса», созданной около 1501 г. (галерея Уффици, 916), которая практически во всех отношениях предвосхищает классический академизм XVII в. Если серия рисунков пером из галереи Уффици, которые представляют античные статуи и обычно приписываются Себасгьяно дель Пьомбо (см.: PaUncchini R. Sebastiano Viniziano. Milan, 1944. Pl. 86–89), действительно принадлежит ему, то можно предположить, что несколько гравюр с изображениями обнаженных женщин созданы по этим рисункам. Упомянутые эскизы с натуры сделаны для картины «Мученичество св. Агаты», датирующейся 1520 г. (см.: Pouncey Ph. A Study by Sebastiano del Piombo for «The Martyrdom of St. Agatha» // The Burlihgton Magazine. 1952. Vol. XOV. P 161).

83

«Любовь земная и небесная» Тициана. О традиционном трактовании сюжета см.: PanojskyE. Studies in Iconology. New York, 1939. P. 150f. Автор утверждает, что на картине Тициана, представляющей двух Венер, Венера Земная одета. Возможно, в исходном иконографическом материале сюжет именно так и интерпретировался, но у Тициана он получает практически противоположную трактовку.

84

Коллекция графа Эльсмера находится в Национальной галерее Шотландии (Эдинбург). — Прим. ред.

85

«Венера» из коллекции Элъсмера. Установить дату создания картины практически невозможно в силу многочисленных переписываний и других переделок, произведенных самим Тицианом, которые видны в рентгеновских лучах (см.: North S. К. Titian's Venus at Bridgewater House // The Burlington Magazine. 1932. Vol. LX. P. 158). Идея изолировать фигуру подсказана фресками Джорджоне в Fondaco dei Tedeschi. Очевидно, в одной из венецианских или падуанских коллекций в начале XVI в. была античная статуя Венеры, выжимающей волосы, поскольку эта поза несколько раз встречается в работах мастеров венецианской школы. Вероятно, она же представлена в ранней гравюре Маркантонио (Bartsch A.von. Op. cit. № 312).

86

«Даная» Тициана создавалась под влиянием «Ночи» Микеланджело, а не его же «Леды», как можно предположить; то есть тело развернуто в сторону зрителя, а не от него, будто навстречу лебедю. Положение правой руки, впрочем, аналогично положению правой руки Леды и, возможно, взято с некоего античного рельефа с изображением Леды, который был известен Микеланджело (см. след. прим.).

87

Микеланджело преобразовал Ночь в Леду, и это, по-видимому, объясняется тем обстоятельством, что сама фигура Ночи навеяна фигурой Леды с античного рельефа. Эскизы Ночи из Оксфорда (Frey К. Op. cit. № 217) датируются примерно 1525 г. Рисунки Леды, сделанные с натурщика-мужчины (Каза Буонарроти, Tolnay Ch. de. Op. cit. № 98; Британский музей, Wilde J. Op. cit. № 48 у), относятся к 1530 г. По ним видно, что Микеланджело пересмотрел позу, внеся в нее существенные изменения. Тело было сильнее развернуто в глубину картины, а согнутая правая нога находилась под левой — так, что ноги обнимали лебедя. Картина Микеланджело «Леда» утрачена. Очаровательную и трогательную историю о том, как Микеланджело отдал картину и рисунок в качестве приданого своему garzone (Ученику (ит.)) Антонио Мини, отправлявшемуся во Францию, и как сборщик налогов в Лионе обманом выманил их у Мини, рассказана Доре (Dorez L. Nouvelles Recherches sur Michel-Ange et son entourage // Bibliotheque de l'Ecole des Chartes. 1916, 1917. Vol. LXXVII, LXXVIII).

88

Творчество флорентийских скульпторов конца XVI в., создавших идеал удлиненного изящного тела, который обычно ассоциируется с Джамболоньей, еще недостаточно исследовано в плане хронологии, и трудно сказать, кому в первую очередь принадлежит этот идеал; атрибуции также остаются сомнительными — например, нет никаких оснований утверждать, что бронзовая статуя на ил. 102 является произведением Амманати. Мы можем, по крайней мере, сказать, что фонтан на площади Синьории во Флоренции (ок. 1570) создавался под его руководством и что изящные условные скульптуры обнаженных женщин, окружающие фонтан, являются вариациями Амманати на тему «Вечера» Микеланджело, хотя некоторые из них, согласно предположению Вентури, могли быть созданы Андреа Каламеккой. Возможно, формированию данного идеала способствовал также Челлини, хотя его Венера на постаменте «Персея» (ок. 1550) имеет не такие удлиненные пропорции и более натуралистична. Вероятно, самым полным воплощением этого идеала является мраморная Венера работы Джамболоньи (1583), находящаяся в фоте в садах Боболи, которая, судя по всему, с самого начала задумывалась как эквивалент Афродиты Книдской, выполненный в стиле XVI в.

89

Рисунок, композиция, замысел (ит.).

90

«Тысячи художников умерли, так и не почувствовав плоти» (фр.).

91

Рабы академизма. Здесь нельзя не упомянуть о величайшем мастере академизма Никола Пуссене. Обнаженные женские фигуры часто встречаются в ранних работах художника и свидетельствуют о глубоком изучении последним работ Рафаэля (по гравюрам Маркантонио), Тициана и произведений античного искусства. Но, как всегда, ученость Пуссена согрета благородной чувственностью, а порой — например, в «Спящей Венере» из Дрезденской галереи — он позволяет себе изображать наготу более реалистично, чем было принято в итальянском искусстве XVI в. Насколько хорошо он понимал истинное значение наготы, видно из его письма к Шантелу, цитата из которого приводится в прим. 100. Тем не менее вряд ли Пуссен внес что-то новое в историю изображения обнаженного тела.

92

Маленького (фр.).

93

В конце XVII и в течение XVIII в. этот мотив был распространен, вероятно, благодаря популярности античной статуи Гермафродита, наиболее известный образец которой из галереи Боргезе был восстановлен Бернини. Эта статуя, найденная в начале XVII в. близ терм Диоклетиана, ныне находится в Лувре. Из многих других реплик лучшей является статуя, ныне находящаяся в музее Терм (ил. 295). Воспроизводят или нет эти скульптуры знаменитого бронзового «Гермафродита», о котором Плиний упоминал как о творении Поликлета (Historia naturalis (Естественная история (лат.)), XXXIV, 80; см.: Jex-Blake К. The Elder Pliny's Chapters in the History of Art. London, 1896), установить едва ли возможно. В искусстве Ренессанса самым ранним примером изображения лежащей обнаженной женской фигуры, повернутой спиной к зрителю, является гравюра Джулио Кампаньолы (Galichon E. Ecole de Venise. Giulio Campagnola, peintre-graveur du XVI siecle // Gazette des Beaux Arts. 1862. Vol. XIII. Oct. P. 344, 13), сделанная, по-видимому, по композиции Джорджоне, о миниатюрной копии которой работы Джулио Кампаньолы упоминает Микиель (см. третье прим. 77).

94

«Его либертинаж серьезен и полон условности. Если бы остров Цитера заказал Энгру картину, она наверняка была бы не игривой, как полотно Ватто, но крепкой и насыщенной, как любовь во времена античности» (фр.).

95

«Китайцем, заблудившимся среди афинских развалин» (фр.). Этим заслуженно получившим известность выражением завершает злое эссе о творчестве Энгра Теофиль Сильвестр (Silvestre Th. Histoire des artistes vivants frangais et etrangers. Paris, 1856. P. 33). Он имел слабое представление о китайской живописи, но судил о ее качестве по рисункам на фарфоре, обоях и пр.

96

Концепции наготы Энгра. К четырем примерам, упомянутым в данной работе, можно добавить пятый — прекрасную фигуру Анжелики (Андромеды), которая своими основными очертаниями повторяет фигуру вакханки на саркофаге из музея Терм, но ее голова запрокинута в усталом, чисто рафаэлевском отчаянии. Первым датированным образцом является картина из Лувра (1819), написанный маслом эскиз к которой, тоже хранящийся в Лувре (см.: Wildenstein G. Ingres. London, 1954. № 127), скопировал Сера. Энгр явно остался доволен этой фигурой, ибо несколько раз повторил ее — например, в картине из лондонской Национальной галереи (№ 3292), прежде приписывавшейся Дега; в картине из Монтобана, датирующейся 1841 г.; и в картине, которая приводится в книге Вильденштейна (см.: Wildenstein G. Op. cit. № 287), датирующейся 1859 г., но, говорят, написанной ранее. Нет никаких оснований утверждать, что Энгр задумал эту фигуру до 1819 г., а потому она остается последней обнаженной, соответствующей его изначальным представлениям. Вслед за «Одалиской» она свидетельствует о постепенном отходе от классической полноты к пропорциям по-юношески тонкого и стройного тела.

97

«Венера Анадиомена» и «Источник» Энгра. У этих картин долгая и запутанная история, которая начинается в 1807 г. с двух контурных рисунков Венеры, ныне находящихся в Монтобане; на одном она изображается в позе Венеры Pudica, на другом — с поднятыми к груди руками. Расположение амуров у ног Венеры почти в точности воспроизводится в окончательном варианте картины. По-видимому, в следующем году Энгр продолжил работу над композицией, поскольку на картине, находящейся в Шантийи, написано: «J. Ingres faciebat 1808 et 1848» (Ж. Энгр изобразил в 1808 и 1848 годах (лат.)) , но мы не знаем, использовал ли он тогда крайне важный мотив поднятой правой руки, согнутой над головой, так как рисунок, где этот жест появляется (Dessins des maitres francais. Vol. V: Ingres. Pl. 44, 45), явно относится к более позднему времени. По моему мнению, художник позаимствовал его у нимфы со знаменитого рельефа на Фонтане Невинных Гужона, изображенном на рисунке Энгра из коллекции Гая Ноулеса (Лондон). Фактом этого заимствования объясняется то обстоятельство, что в начале 1820-х гг. Энгр начал работать над вторым вариантом фигуры, где мотив выжимания волос был заменен кувшином, из которого льется вода, использованным в «Источнике». Говорят, что в 1821-м, а затем в 1823 г. Энгр обещал закончить «Венеру Анадиомену» для нескольких разных покупателей. Похоже, работу над «Источником» он возобновил только в 1856 г., когда, по слухам, писать картину ему помогали два ученика, Поль Балз и Александр Дегофф. В литературе, посвященной творчеству Энгра, часто встречается рассказ о том, что Энгр вдохновлялся обликом дочери своей консьержки, но я не нашел никаких достоверных источников подобных сведений.

98

Две версии композиции, изображающей одалиску с рабыней, находятся в музее Фогг, Кембридж, Массачусетс (1839), и в галерее Уолтера Балтимор (1842). Предположение, что эта одалиска повторяет одалиску с утраченной картины, купленной в 1809 г. неаполитанским королем Мюратом, основывается не только на упомянутом здесь раннем рисунке («Maruccia»), но также на ряде маленьких реплик (см.: Wildenstein G. Op. cit. № 55–57), одна из которых (из собрания музея Виктории и Альберта, коллекция Ионидеса), вероятно, является подлинником. Идея вновь использовать эту фигуру (в окружении трех служанок) в картине, изображающей гарем, появляется в наброске из Монтобана (Longa R. Ingres inconnu. Paris, 1942. Fig. 84), на котором Энгр написал имя французской натурщицы, и это заставляет предположить, что фигура была заново нарисована с натуры после возвращения художника в Париж.

99

«Маручча, прекрасная блондинка, улица Маргутта, 116» (фр., ит.).

100

Высказывание по поводу «Золотого века» (см.: Longa R. Op. cit. Р 106) гласит следующее: «Les adolescents a bord du tableau pour mettre de la beaute a droite; cette beaute qui charme et transporte. Il faut bien passer les details du corps humain, que les membres soient, pour ainsi dire, corame les futs de colonnes — tels les maitres des maitres» («Прекрасные девицы, которых Вы увидите в Ниме, не усладят Вас, я уверен, больше, нежели вид прекрасных колонн Maison Carree, ибо последние есть не что иное, как древние копии первых» (фр.)). Интересно сравнить его с выдержкой из письма Пуссена к Шантелу от 20 марта 1642 г., о котором Энгр не мог знать: «Les belles filles, que vous aurez vues a Nimes, ne vous auront, je m'assure, pas moins delecte l'esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carree, vu que celles-ci ne sont que de vieilles copies de celles-la» («Подростки на картине размещены справа, дабы подчеркнуть их красоту, что чарует и возносит ввысь. Нужно было пожертвовать деталями человеческого тела, чтобы члены его воспринимались подобно стволам колонн — как у величайших мастеров» (фр.)).

101

Груда лентяев (фр.).

102

«Я уверенно хорохорюсь» (фр.).

103

Этот буржуазный слоник (фр.).

104

«Завтрак на траве» Мане. На самом деле тот факт, что данная картина восходит к гравюре Маркантонио, был установлен почти сразу Шено (Chesneau E. EArt et les artistes modernes en France et en Angleterre. Paris, 1864. E 190), но это открытие оставалось незамеченным до 1908 г., когда Постав Поли сделал его снова (см.: Pauli G. Raffael und Manet // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1908. Bd I. S. 53).

105

«Пленная рабыня» Хирама Пауэрса, ныне находящаяся в галерее Коркоран (Вашингтон, округ Колумбия), похоже, не подвергалась особой критике во время Великой выставки, но когда Кристал-палас переехал в более чистый воздух Сидинхэма, в печати появился ряд протестов. Современных моралистов беспокоило использование обнаженных моделей в художественных школах — см. типичный памфлет Уильяма Петерса (Peters W. The Statue Question. A Letter to the Chairman of the Crystal Palace Company, dated 8Ih July, 1854; An Appeal against the Practice of Studying from Nude Human Beings by British Artists, and in Public Schools of Design). В подобного рода памфлетах высказывания против наготы обычно сочетаются с антипапскими и шовинистическими выступлениями и воззваниями в духе буржуазной демократии — все их легко высмеять. Но факт остается фактом: люди, которые пялят глаза на обнаженную женщину, выражаясь простым языком, представляют угрозу для общества.

106

«Чувствуют плоть» (фр.).

107

«Купальщица» Курбе, датированная 1853 г., возмутила знатоков искусства даже более просвещенных, чем Наполеон III; Мериме, например, сказал, что ее оценили бы выше в Новой Зеландии, где критерием оценки человеческого тела является количество мяса, которое можно употребить на пиру людоедов. Но огромные ягодицы купальщицы не заслонили для Делакруа ее академическую сущность: «La vulgarite des formes ne ferait rien; c'est la vulgarite et l'inutilite de la pensee qui sont abominables… Elle fait une geste qui n'exprime rien». (Journal. 1853. April 15)*.

* «Вульгарность форм была бы еще простительна; но вульгарность и ничтожество замысла — вот что действительно ужасно!.. Она делает жест, который ровно ничего не выражает» (Дневник. 1853. Апрель 15). Цит. по: Дневник Делакруа / Пер. Т. М. Пахомовой. М., 1961. Т. I. С. 347. — Прим. ред.

108

Парижской жизни (фр.).

109

Обнаженные фигуры в поздних работах Ренуара предвосхищают будущее (то есть Пикассо, Лоуренса), в то время как обнаженные фигуры Майоля обращены в прошлое. Тем не менее было бы несправедливо не упомянуть о Майоле, ибо немногие художники столь хорошо передавали совершенство женского торса. Его маленькие статуэтки похожи на греческие не потому, что они являются подражаниями античным скульптурам, — в действительности они гораздо более реалистичны, — но потому, что он следовал тем же самым принципам пластики, идущим от обыкновенной чувственности. Он язычник в самом буквальном смысле слова, обитатель страны, существующей вне времени; и его творчество, как и его личность, укрепило в нас веру в золотой век.

110

Пещеры Ласко. На самом деле в пещерах Ласко имеется одно изображение человека с головой, похожей на птичью. Так называемая человеческая фигура в Альтамире вызывает сомнения (см.: Windels F. The Lascaux Cave Paintings. London, 1949. P. 134. Fig. 57).

111

Танцующие фигуры Поллаиоло. На их сходство с фигурами танцоров на этрусской керамике впервые указал Шэпли (ShapleyJ. Recent Contributions to Art History // The Art Bulletin. 1919. Vol. II. Dec. P. 78), но он, похоже, оставил без внимания тот факт, что все силуэтные изображения движущихся фигур Поллайоло восходят к тому же источнику.

112

Эгинский храм. См.: Furtwdngler A Aegina das Heiligtum der Aphaia. Munich, 1906. Украшавшие фронтон храма скульптуры, найденные в состоянии, которое в наши дни можно было бы признать весьма хорошим, перевезены в Рим и восстановлены под руководством Торвальдсена, в то время находившегося на вершине славы. Он без всякого сожаления пополнил фигуры недостающими деталями; на самом деле, если учесть, что они считались «сверхархаичными», реставрационные работы проведены на удивление деликатно. Куплены Людвигом Баварским для Мюнхенской глиптотеки.

113

Торс и время. Вероятно, на формирование нашего представления о целостной пластической единице повлияло то обстоятельство, что античные статуи дошли до нас главным образом в виде торсов. Принятый у современных скульпторов обычай представлять торс как законченное произведение, возможно, не получил бы распространения, если бы античные статуи сохранились в бронзе, а не в виде мраморных обломков.

114

«Дискобол» Мирона. Тремя самыми известными версиями являются: 1) мраморная статуя из Палаццо Ланчелотти, найденная в 1781 г., — с сохранившейся головой; 2) мраморная статуя из замка Порциано, обнаруженная только в 1906 г. и ныне хранящаяся в музее Терм, — без головы, правой руки и нижней части ног; 3) маленькая бронзовая статуя с эллинистической головой, находящаяся в Мюнхене. Существуют также изображения «Дискобола» на нескольких геммах; вероятно, именно они были известны в эпоху Ренессанса, поскольку такого рода выразительные, полные жизни фигуры едва ли могли остаться незамеченными. На иллюстрациях обычно воспроизводится слепок, сделанный с фигуры из замка Порциано и головы из Палаццо Ланчелотти, раскрашенный под бронзу. Естественно, ни о какой согласованности стиля и материала здесь говорить не приходится.

115

Несколько одиночных фигур, представленных в стремительном движении. Опять-таки, возможно, мы получили неверное представление об античном искусстве в силу того факта, что все сохранившиеся бронзовые статуи были переплавлены и мы судим о них по мраморным изваяниям. Другие свидетельства (например, реверсы монет) заставляют предположить, что скульптурные изображения фигур в движении не были редкостью в античную эпоху.

116

Развевающиеся драпировки. Можно с уверенностью предположить, что развевающиеся драпировки, которые появились в столь развитой форме в греческой скульптуре после 450 г. до н. э., берут начало в живописи. Например, драпировки, обозначенные на заднем плане фриза храма в Бассах (ок. 420), пластически противоречат фигурам и свидетельствуют о том, что уровень мастерства создававших их скульпторов недоступен тем, кто работал над фигурами фриза, полными жизни, но довольно примитивными.

117

Гармодий и Аристогитон, упомянутые Павсанием (I, 8, 5) (Frazer J. G. Pausanias's Description of Greece. London, 1898). Лучшая копия находится в Неаполе, пополненная слепком с головы Аристогитона из Ватиканского музея, который, по-видимому, является близкой к оригиналу копией.

118

Щит Афины. Различные копии заслуживают пристального внимания, ибо, по-видимому, именно отсюда происходят многие из самых известных поз, выражающих героический порыв. Характерным примером является так называемый Стрэнфордский щит из Британского музея, вокруг которого можно сгруппировать несколько фрагментов, находящихся в Риме, Пирее, и Копенгагенской глиптотеке.

119

Укротители коней. Фуртвенглер (см.: Furtwangler A Masterpieces of Greek Sculpture. New York, 1895. P. 95) сумел узнать в этих неуклюжих монстрах грубое подобие фидиевского великолепия. Именно через них один из прекрасных образов наготы энергии дошел до эпохи Ренессанса, пережив Средние века; и они периодически возвращаются — например, в рельефах на кафедрах в Сан Лоренцо, начатых Донателло и законченных Бертольдо. Они послужили прообразом для двух самых известных скульптурных произведений, представленных на Великой выставке 1851 г., «Арабские скакуны вюртембергского короля», от которых пошли бронзовые статуэтки, до сих пор встречающиеся почти во всех английских ломбардах.

120

Геракл и месопотамские печати. В настоящее время принято считать, что греческий Геракл являлся адаптацией азиатского божества.

121

Каким бы ни было древнее происхождение данного образа (см.: Levy G. R. The Oriental Origin of Herakles // Journal of Hellenic Studies. 1934. Vol. LIV), в подвигах Геракла прослеживается явно неслучайное сходство с деяниями аккадских и шумерских божеств. Возможно, и сами греки имеют то же восточное происхождение. Цилиндрические печати с изображением героя, побеждающего стоящего на задних лапах льва, датируются началом периода правления династии Ур (3000-2340 гг. до н. э.). В течение аккадской и новошумерской эпох (2340-2025 гг. до н. э.) этот мотив приобретает форму, во многом схожую с той, в которой он трактуется на греческих вазах VI в. до н. э. или в скульптурах из Дельф. Иногда герой борется не со львом, а с быком (см.: Frankfort H. Cylinder Seals. London, 1939; также иллюстрации в конце кн.: Zervos Ch. LArt de la Mesopotamia Paris, 1935).

122

Маленькие картинки Поллайоло с изображением Геракла. Художники всегда имели обыкновение делать маленькие копии со своих известных работ по прошествии некоторого времени — например, «Эсполио» Эль Греко, «Купальщица» Энгра; и две миниатюрные версии легенды о Геракле, по всей видимости, были написаны значительно позже 1460 г., но сохранили основные черты оригинала. Они исчезли из Уффици, когда галерея эвакуировалась во время Второй мировой войны, и с тех пор так и не были обнаружены.

123

Цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. Т. 2 / Пер. А. И. Бенедиктова, А. Г. Габричевского. М., 1993. С. 648.

124

Геракл и Антей. Принято считать, что многочисленные изображения данного сюжета, созданные в эпоху Ренессанса, восходят к античной мраморной группе, находившейся во дворе Палаццо Питти (гравированной в изданиях: Rossi D. de, Maffei P. A Raccolta di statue antiche e moderne. Rome, 1704. Pl. 43; Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris, 1897–1904. Vol. I. № 1920, 472). Однако в этой скульптурной композиции подлинными являются только голова, торс и часть левой руки Геракла. Его ноги и голова, руки и ноги Антея — результат реставрации, вероятно произведенной Винченцо де Росси. По-видимому, существовали свидетельства, объяснявшие появление в этой композиции фигуры Антея, которых было достаточно, чтобы предположить, что Геракл поднимает в воздух именно человека, а не другую жертву, но слишком мало для того, чтобы производить на их основании точную реконструкцию. Антей находился с правой стороны от Геракла. Таким образом, этот фрагмент не мог повлиять на Поллайоло. На рисунке из собрания Библиотеки Виндзорского замка, 12802 (Popham A. E., Wilde]. The Italian Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle. London, 1949. № 17), Геракл изображен в позе, имеющей случайное сходство с позой восстановленной статуи, но в зеркальном отражении. Гравюра Маркантонио (Bartsh A Op. cit. № 246), похожая на копию работы Джулио Романо, вероятно, восходит к данному фрагменту, хотя реконструкция фигуры Антея здесь иная. Многочисленные гравюры Джованни Антонио да Брешиа и прочих последователей Мантеньи (Hind А М. Ор. cit. Vol. VI. PL 515–517, 525, 527, 528) имеют другое происхождение. Конечно, всегда можно предположить, что в эпоху Ренессанса существовала лучше сохранившаяся античная мраморная группа на этот сюжет, ныне утраченная; но, если учесть малую распространенность сюжета и тот факт, что о подобной скульптурной композиции не упоминается ни в одном из современных источников, это представляется маловероятным; таким образом, сюжет «Геракл и Антей» видится главным образом порождением эпохи Ренессанса, основанным на литературных источниках, нескольких небольших рельефах и одном фрагменте, изуродованном почти до неузнаваемости.

125

Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. С. 647. — Прим. ред.

126

Битва обнаженных мужчин. В конечном счете данный мотив восходит к изображениям на античных саркофагах, из которых, по-видимому, следует выделить саркофаги в Кампо Санто, N II (Lasinio G. Р. Op. cit. № CXXXVI) и № XXX (Ibid. № СХII), а также саркофаг в соборе Кортоны. Но во Флоренции конца XV в. этот сюжет стал модным, вероятно, благодаря скульптуре Поллайоло, о которой Вазари (Vasari G. Op. cit. Vol. III. P. 296) говорит: «Он же выполнил из металла очень красивый барельеф с битвой обнаженных мужчин, который был отправлен в Испанию и гипсовый слепок с которого во Флоренции есть у всех художников»*. Бронзовый барельеф утрачен, и ни один из гипсовых слепков не сохранился, но следы влияния данного произведения можно обнаружить и в скульптуре, и в рисунках — например, в барельефе Франческо ди Джорджо «Раздор» из музея Виктории и Альберта и, возможно, в рисунках Микеланджело из музея Эшмолеан. Я полагаю, что некоторое представление об оригинале дают два бронзовых рельефа работы венецианского скульптора Гамбелло, ныне находящиеся в Музее археологии в Венеции (см.: Planiscig L. Venezianische Bildhauer der Renaissance. Vienna, 1921. P. 309. Fig. 325). Бронзовый рельеф Бертольдо из музея Барджелло сочетает элементы рельефов с двух саркофагов из Кампо Санто; вероятно, Бертольдо хотел исправить поллайоловский стиль кватроченто, более категорично настаивая на античном стиле.

* Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. С. 655. — Прим. ред.

127

Гризайль из Холкхем Холла. Эта копия дает нам представление об эскизе Микеланджело к «Битве при Кашине». Ее сделал Аристотель да Сангалло в 1542 г. с рисунка (утраченного), который он создал в юности, когда картон еще не был уничтожен. Вазари (Vasari G. Op. cit. Vol. VI. P. 433f.) уже признал ее единственным законченным воспроизведением картона, и сравнение с рисунками самого Микеланджело подтверждает замечательную достоверность данной копии.

128

Разумные души (лат.).

129

Сикстинские атлеты. Микеланджело уже использовал фигуры обнаженных юношей на заднем плане «Мадонны Дони» из галереи Уффици; она явно создавалась под влиянием тондо Синьорелли из того же собрания. Однако у Синьорелли юноши представлены пастухами, присутствие которых отчасти оправдано сюжетом. У Микеланджело же они являются, так сказать, философским украшением. Масштаб и позы фигур, вне всяких сомнений, заимствованы с рельефов школы Донателло, находившихся во дворе Палаццо Риккарди во Флоренции. Последние, в свою очередь, являлись не более чем увеличенными копиями античных камей. Самая известная из камей, изображавшая Диану, принадлежала Павлу II и семейству Медичи. Она была утрачена в 1494 г., но копии с нее уже были сделаны. Перечень возможных прообразов сикстинских атлетов см.; Tolnay Ch. de. Op. cit. Vol. II. P. 65–66. Некоторые из камей, первоначально связывавшихся с этими фигурами, могут быть копиями эпохи Ренессанса, но античные оригиналы, безусловно, существовали. Эллинистический рельеф «Вакх и Ариадна», под влиянием которого создавалась Персидская сивилла, ныне находится в Ватикане (см.: Ibid. Fig. 391).

130

131

«Победа» Микеланджело. По всей видимости, она датируется 1520-ми гг. и связана со статуями на гробницах Медичи, но точная дата создания и предназначение скульптуры неизвестны. Она находилась во владении Микеланджело к моменту его смерти и впервые упоминается в письме Вазари к племяннику. Уайлд (Wilde J. Michelangelo's «Victory». London, 1954) утверждает, что она являлась одной из трех статуй, предназначенных для третьего варианта гробницы Юлия II, над которой Микеланджело работал во Флоренции между 1516 и 1527 гг. Он считает, что «Победу» художник собирался уравновесить группой «Геракл и Какус», эскизом к которой является терракотовая скульптура из собрания Каза Буонарроти. Уайлд датирует статую концом упомянутого периода, 1526 г. Можно усомниться, что в то время Микеланджело работал над статуей, имея уже вполне определенный замысел, но датировка представляется убедительной.

132

Лучники, стреляющие в цель. Подробную дискуссию, связанную с атрибуцией рисунка, см.: Popham A Е, Wilde J. Op. cit. P. 248. Сомнения по поводу авторства, выражавшиеся такими выдающимися исследователями творчества Микеланджело, как Попп, Панофский и Тольнай, возможно, в конце концов будут считаться причудами современного искусствоведения. Этот рисунок, наряду с другими так называемыми дарственными рисунками, похоже, являлся сознательной попыткой воссоздать некий утраченный шедевр античного искусства. Сюжет был известен художникам эпохи Возрождения по декоративному панно на потолке в Золотом дворце Нерона, ныне уничтоженному, но запечатленному на акварели Франсиско де Холланды (см.: Egger H. Codex Escurialensis. Vienna, 1906. Pl. III). Ученик Рафаэля использовал тот же мотив в росписи виллы Рафаэля (ныне находится на вилле Боргезе).

133

«Идея универсальной архитектуры» (ит.).

134

«Ребро Бандинелли» (фр.).

135

Фигурантках парижской Оперы (фр.).

136

«Женщинами, как правило, некрасивыми» (фр.).

137

«Я, возможно, переборщил, рассматривая женщину как животное» (фр.).

138

Четыре мифа. Поначалу я включал сюда пятое античное воплощение пафоса, пленных варваров — либо стоящих со связанными впереди руками, либо сидящих со связанными за спиной руками, — которые олицетворяли идею подавленного мятежа против более могущественной или псевдобожественной силы. Но при внимательном исследовании выясняется, что лишь немногие из таких стоящих фигур на саркофагах и других рельефах являются обнаженными. Они изображались натуралистично, одетыми в варварские штаны, что объясняется стремлением их создателей подчеркнуть чуждость варваров греческому и римскому идеалу наготы. Сидящие пленники со связанными за спиной руками представляются обнаженными чаще (см.: Bienkowski P. Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst. Vienna, 1908. Pl. IV, Va, IXa, etc.). Хотя нагие стоящие пленники являются в античном искусстве исключением, их «патетические» позы производили столь сильное впечатление на художников эпохи Ренессанса, что они часто использовали обнаженные фигуры в своем творчестве — например, в рельефе Бертольдо, хранящемся в Барджелло. Фигуры сидящих пленников получили широкое распространение — например, рельеф Франческо ди Джорджо «Бичевание», находящийся в Перудже, созданный под влиянием саркофага в Кортоне, который художник видел, когда работал в церкви Кальчинайо в предместьях города.

139

Первые ниобиды. Фигуры, найденные в садах Саллюста в Риме и ныне находящиеся в музее Терм и в Копенгагене, принято считать произведениями V в. до н. э., но археологи всегда испытывали сомнения по поводу даты создания и происхождения статуй. Фигуры, особенно копенгагенские, лишены живости и выразительности; по — моему, они являются вольными копиями фронтонной группы, датирующейся тем же временем, что и восточный фронтон храма в Олимпии, и относящейся, вероятно, к той же эпохе. При сравнении фигуры умирающего сына из копенгагенской группы со статуей речного бога Алфея из Олимпии (ил. 296) бросается в глаза не только одинаковое чувство формы, но и одинаковый подход к изображению деталей — например, драпировки. Но если статуя Алфея, где замысел и воплощение являют единое целое, воздействует на наши чувства своей пластической живостью и выразительностью, то ниобид может взволновать нас лишь опосредованно, через сюжет. В действительности у нас нет оснований полагать, что ваятель задумывал изобразить речного бога Алфея в горе или печали, — иначе этот ранний шедевр контрапоста можно было бы считать первым великим воплощением пафоса.

Насчет происхождения этих групп ниобидов можно только строить предположения. Археологи на основании некоторых изображений на ранних античных вазах (например, на кратере из Орвьето) склоняются к мнению, что они восходят к живописи Полигнота. Как обычно в античном искусстве, основные черты композиции, некоторые мотивы и общее настроение сохранялись на протяжении пятисот лет. Самая полная группа, найденная под Латераном в 1588 г., ныне находится в галерее Уффици. Ко времени создания данной группы (I в. н. э.?) ее первоначальное предназначение как фронтонного украшения было забыто. Другие позы ниобидов, заимствованные из утраченных шедевров настенной живописи и скульптуры, известны только по саркофагам — например, саркофаг из Ватикана, найденный в 1445 г., саркофаг из латеранского музея Профано и пр.

140

Смерть Мелеагра. См.: Salts A von. Op. cit. P. 6 lff.

141

Марсий. Группа, изображающая казнь Марсия, являлась одним из самых популярных скульптурных произведений эллинистического периода. Вероятно, она была бронзовой и состояла из трех фигур: Аполлона, раба, точащего нож, и Марсия, подвешенного за руки. О традиционном расположении фигур дает представление саркофаг Гармогена, находящийся в глиптотеке Карлсберг в Копенгагене. Из трех перечисленных фигур Аполлон дошел до нас только в виде неполной копии (Берлин); раб — в виде знаменитой мраморной статуи из собрания Уффици, известной под названием «Точильщик»; а Марсий — в виде многочисленных мраморных копий (Рим, Флоренция, Берлин, Лувр, Константинополь и пр.). Они делятся на два типа: одни из красного мрамора, другие из белого. Красные более выразительны и, по-видимому, ближе к бронзовому оригиналу; белые восходят к ранней мраморной копии, не передававшей в полной мере эмоционального напряжения оригинала. Сдержанным классическим характером тела и трактовкой волос они напоминают фигуры умирающих галлов (Капитолий, музей Терм), которые являются копиями с бронзовых групп, принесенных в дар богам Атталом I вскоре после 240 г. до н. э.; и фигура Марсия явно относится к этому периоду, а не к более «барочному» стилю Пергамского алтаря (Берлин), созданного примерно пятьюдесятью годами позже.

В эпоху Ренессанса были известны многочисленные копии Марсия. В одной только коллекции Медичи имелись и красная, и белая скульптуры. Первая была восстановлена Верроккьо и упоминается в описи Томмазо (Cruttwell M. Verrocchio. London, 1904. P. 243) и в труде Вазари (Vasari G. Op. cit. Vol. III. P 367); ныне она утрачена. Вторая, по словам Вазари (Ibid. Vol. И. Р. 407), была восстановлена Донателло. Если это правда, значит, она тоже утрачена, поскольку две статуи Марсия, ныне находящиеся в Уффици, отреставрированы плохим художником в более позднее время.

142

Лаокоон. Насчет датировки и авторства данной группы велось много споров. Плиний (Pliny. Op. cit. XXXVI, 37) говорит: «Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гегесандр, Полидор и Афинодор»*. На постаменте группы несколько раз вырезаны имена Афинодора, сына Агесандра, и совпадение двух имен, естественно, заставило археологов предположить, что эти люди и являлись авторами «Лаокоона». Надписи датируются I в., и в действительности два человека с таким именем (на самом деле братья), согласно письменным источникам, принимали почести в 22 и 21 гг. до н. э. Данную гипотезу опровергает Гизела Рихтер (Richter G. M. A Three Critical Periods in Greek Sculpture. Oxford, 1951. Appendix. P. 69) на том основании, что эти имена были распространены на Родосе на протяжении всей эллинистической эпохи. Она приходит к выводу, что «Лаокоон» был создан другими скульпторами, носившими то же имя, жившими во время второго пергамского периода — то есть в начале II в. Стилистическое родство «Лаокоона» с Пергамским алтарем, прежде находившимся в Берлине (частично уничтоженным во время бомбардировки в 1944 г.), представляется несомненным. Но я не согласен с тем, что «Лаокоон» является подлинной мраморной группой второго пергамского периода и что надписи на постаменте датируются I в. чисто случайно. Пластический характер группы заставляет предположить, что изначально она была задумана и исполнена в бронзе. Как известно, практически все надписи на мраморных статуях римского периода принадлежат мастерам, создававшим копии. Имена настоящих авторов едва ли сохранились (см.: Richter G. M. A Op. cit. E 45–47). Таким образом представляется вероятным, что упомянутые Плинием имена принадлежат художникам, которые при воссоздании в мраморе сложной бронзовой группы проявили мастерство, вызвавшее всеобщее восхищение. (Между прочим, Плиний ошибается, утверждая, что группа высечена из одного куска мрамора.) Мы не должны слишком уж полагаться на суждения Плиния об искусстве единственно по той причине, что его труды являются нашим главным источником письменных сведений об античном искусстве. Как и в случае с «Аполлоном Бельведерским», нам достаточно лишь взглянуть на бронзовую копию «Лаокоона» работы Бонтама (Лувр), чтобы понять, насколько она выигрывает, будучи отлитой в бронзе. Плиний утверждал, что мраморная группа является совместным произведением трех художников, на том основании, что она демонстрирует три разные степени мастерства. Трудно поверить, что великолепный скульптор, изваявший торс отца, выполнил также невыразительное по фактуре тело старшего сына. «Лаокоон» был отреставрирован в 1532 г. флорентийским скульптором Фра Джованни Монторсоли (Vasari G. Op. cit. Vol. VI. P 633). Большая часть подлинной руки отца находится в Ватикане, и ее можно было бы вернуть на место, установив в правильном положении (за головой), если бы упомянутая реставрация не стала сама по себе историческим памятником.

* Цит. по: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер. Г. А. Тараняна. М, 1994. С. 122. — Прим. ред.

143

О происхождении «патетического» распятия см.: Reil J. Christus am Kreuz, in der Bildkunst der Karolingerzeit. Leipzig, 1930, где приводится ранний образец curva bizantina конца IX в., Библия Карла Лысого (Р1. IX) и Drogo-Sacramentar (Pl. X). О распространении «патетического» распятия через рейнские распятия см. замечательную статью Франковича (Francovich G. de. L'Origine e la diffusione del Crocefisso Gotico Doloroso //Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana. 1938. Bd II).

144

Григорий Турский. Отрывок цитируется Шлоссером (Schlosser J. von. Schriftquellen des fruhen Mittelalters. Vienna, 1891. E 9).

145

Драпировку в сюжете «Распятие» начиная с эпохи Каролингов перестали изображать, несомненно, потому, что она не сочеталась с «патетическим» телом. Примером фигуры распятого Христа, который из-за драпировки кажется танцующим, может служить костяная декоративная пластина из музея Клюни в Париже. К XV в. иерусалимский тип «Распятия» был забыт настолько основательно, что сохранившиеся образцы (например, в Лукке) считались изображениями бородатой женщины и стали идентифицироваться с легендой о святой, известной в разных версиях предания под именами Либерата, Вильгефортис, Куммернис и Ункумбер, которая отрастила бороду, чтобы сохранить непорочность.

146

Два вора. В раннем изображении Христа, распятого между двумя ворами (панно на двери церкви Санта Сабина, Рим), датирующемся IV в., фигуры воров являются уменьшенными копиями фигуры Христа и представлены в той же позе. Но в какой-то момент художники почувствовали необходимость провести различие между человеческими муками воров и возвышенными страданиями Христа. В раннем Средневековье воров сняли с прямоугольных крестов, конфигурация которых обусловливала схематический образ, аналогичный образу Христа, и поместили на грубо обтесанные деревья — например, костяная пластина школы Метца (ок. 850) из собрания Национальной библиотеки в Париже, MS. lat. 9388 (ил. 297); в то время как фигура страдающего Христа изображалась висящей на кресте, воры неизбежно представали в более напряженных и неестественных позах — например, в Германии, картина баварского художника из музея Шлейссгейм, примерно 1440 г. (Glaser С. Zwei Jahrhunderte deutscher Malerei. Munich, 1916. S. 48); или в Италии, картина Антонелло да Мессина, 1475 г., ныне находящаяся в Антверпене. В «Часослове Роана» (середина XV в.) земная сущность воров подчеркнута тем, что они изображены в нижнем белье. Таким образом, они характеризуются как простые смертные, тогда как Господь ассоциируется с идеальной геометрической формой.

147

Название эпидемии чумы в Европе в XIV веке. — Прим. пер.

148

Библии для бедных (лат.).

149

Исаак с рельефа Гиберти и античное искусство. Можно с уверенностью утверждать, что при создании образа Исаака художник вдохновлялся фигурой одного из ниобидов, но ни одной скульптуры, представляющей точно такую же позу, не сохранилось. Предполагалось, что фигура Исаака восходит к Илионею (Мюнхен), который, как считалось одно время, находился в коллекции самого Гиберти (см.: Grunwald A Uber die Schicksale des Ilioneus // Jahrbuch der Kunsthistorischen Summlungen des allerhochsten Kaiserhauses. Vienna, 1907–1909. Bd XXVIII. S. 155).

150

Ева Мазаччо, как часто замечали исследователи, например Мениль (Mesnil J. Masaccio and the Antique // The Burlington Magazine. 1926. Vol. XLVIII. Febr. P. 91–98), изображена в позе Венеры Pudica. To, что художникам XIII в. была известна по меньшей мере одна античная статуя такого типа, доказывает «Умеренность» Джованни Пизано (см. с. 117); и возможно, Мазаччо, который провел предыдущий год в Пизе, заимствовал позу непосредственно у скульптуры Джованни. Первое описание Венеры Pudica содержится в комментариях Бенвенуто Рамбальди да Имола к «Божественной комедии» Данте, составленных около 1340 г. или несколько позже (Rambaldi В. da Imola. Comentum super Dantis Aldighierij comoediam. Florence, 1887). Он говорит, что видел статую Венеры Pudica в одном частном доме во Флоренции и добавляет, что, по слухам, она изваяна Поликлетом, но он в это не верит. Гиберти в своих воспоминаниях (см.: Schlosser J. von. Op. cit. Bd I. S. 62) описывает явно другую Венеру, ибо ноги у нее до середины бедра прикрыты драпировкой — то есть она относится к типу Венеры из Сиракуз.

151

«Пьета» — «оплакивание» (ит.).

152

«Пьета» явилась одним из последних великих мотивов, пополнивших ряд традиционных христианских сюжетов. Она появилась в Германии в начале XIV в. из соединения двух сюжетов: «Оплакивания Христа» и «Мадонны с младенцем» (в ранних примерах «Пьеты» Христос изображается маленьким, как младенец). Мне не известны никакие детальные исследования данного сюжета, кроме брошюры Пиндера (Pinder W. Die Pieta. Leipzig, [1922]).

153

Оплакиванием воина (ит.).

154

«Положение во гроб» Рафаэля. В дополнение к античным pieta militare и «Пьете» Микеланджело следует упомянуть о влиянии гравюры Мантеньи «Положение во гроб» (BartschA von. Op. cit. № 3), воспроизведение которой имеется в так называемом альбоме рисунков Рафаэля. Отсюда Рафаэль позаимствовал расположенную слева фигуру мужчины, несущего тело Господа, расположенную справа фигуру лишившейся чувств Богоматери и много других композиционных идей.

155

Изнеженность, мягкость, хрупкость (ит.).

156

Из поверженных гигантов, оказавших влияние на формирование «незавершенного» стиля Микеланджело, следует выделить фрагмент группы (вероятно, изображавшей Менелая с телом Патрокла), известной под названием «Mastro Pasquino» («Мастер Паскуино» (ит.)) , которая стояла и до сих пор стоит у Палаццо Браски в Риме. Как указал Грюнвальд (Grunvald A Op. cit. Bd XXVII. S. 130), Микеланджело, несомненно, имел в виду эту фигуру, когда работал над «Св. Матфеем», своей первой «незаконченной» статуей.

157

Вознесение (ит.).

158

«Ариадна» из Ватиканского музея была найдена в начале XVI в. и идентифицирована как Клеопатра. Она входила в группу «Дионис и Ариадна», и великолепная бронзовая копия работы Бонтама (Лувр) заставляет предположить, что оригинал тоже был выполнен в бронзе. Эта группа, по-видимому, имела сходство с оригиналами ниобидов, копии которых находятся в Уффици, и все они могут восходить к произведениям Скопаса, хотя преувеличенный пафос фигур наводит на мысль о более позднем времени их создания. Ариадну рисовал Рафаэль, когда работал над «Парнасом». Фотографию копии, сделанной с этого рисунка, показывал мне О. Фишель, но я не сумел установить местонахождение оригинала. Наклон головы Ариадны и в еще большей степени поворот головы Ниобеи, известный нам по нескольким копиям (например, из Броклсби Парка), стал воплощением женского страдания начиная с эпохи Рафаэля. От Ниобеи пошли все молящие взоры, взывающие к небесам мученицы, изображавшиеся мастерами периода Контрреформации, а слепок с ее головы запечатлен на рисунке Энгра, на котором рукой художника написано «Mon premier dessin, 1789» («Мой первый рисунок, 1789» (фр.)) (Lapauze H. Ingres: sa vie et son ceuvre. Paris, 1911. P. 19).

159

Перевод Ф. И. Тютчева.

160

Монахом (ит.).

161

Из трех рисунков, сделанных для Виттории Колонна, сохранился только один, «Распятие» из Британского музея; и даже его все критики, кроме Тода, до недавнего времени считали копией, пока Уайлд не представил доказательства его подлинности (Wilde J. British Museum. № 67). Происхождение рисунка (он находился в коллекции короля Неаполитанского) и сравнение с многочисленными копиями (Оксфорд, Лувр, Британский музей) заставляют меня признать, что это оригинал.

162

Противопоставление (ит.).

163

Византийскую кривую (лат.).

164

Y-образный крест почти наверняка является изобретением рейнских художников. Впервые он появляется на костяной пластине школы Метца из собрания Национальной библиотеки в Париже (ил. 297), но там на нем распят один из воров. По-видимому, он превратился в Крест Господень в XI в. и получил широкое распространение в Италии. Рейнские кресты такого типа можно найти во многих итальянских церквях (Пиза, Орвьето, Спалато и т. д.), но большинство из них относится к концу XIII в., а первый поддающийся датировке образец подобного распятия представлен на кафедре в Сиенском соборе, созданной Никколо Пизано в 1265 г. Можно с уверенностью предположить, что оно восходит к некоему «Распятию» рейнской школы, ныне утраченному. Вероятно, либо оно, либо имеющее с ним сходство «Распятие» Джованни Пизано, находящееся в церкви Сант Андреа в Пистории, побудило Микеланджело использовать Y-образную форму креста; но, судя по «Пьете» из собора Св. Петра, Микеланджело высоко ценил пафос готической скульптуры, поэтому он мог также вдохновиться рейнским распятием. Y-образный крест редко встречается в живописных произведениях; единственные известные мне примеры представлены на диптихе из собрания Флорентийской Академии, написанном в манере Берлингьери, и на картине Уголино из собрания Сиенской галереи, № 34.

165

Благороднейшее видение (ит.).

166

Соборе Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. — Прим. ред.

167

Обезьяний Лаокоон. Эта гравюра на дереве (ил. 298), не имеющая ни даты, ни подписи, впервые упоминается Карло Рудольфи, предположение которого об авторстве Тициана никогда не оспаривалось. Она выполнена в стиле, аналогичном стилю гравюр, созданных по рисункам Тициана Болдрини, который работал на Тициана в 1566 г., но нет никаких оснований датировать рисунок Тициана столь поздним временем. Правильное положение левой руки обезьяны-Лаокоона позволяет предположить, что гравюра была сделана еще до реставрации оригинала, произведенной Монторсоли (1532). Предпринималось много попыток объяснить смысл данной группы. Самая ранняя гипотеза, что она задумывалась как пародия на копию «Лаокоона» работы Бандинелли, несостоятельна во многих отношениях. Последняя (Janson Н. W. Titian's Laocoon Caricature and the Vesalian-Galenist Controversy // Art Bulletin. 1946. Vol. XXVIII. March. P. 49) заключается в том, что гравюра имеет отношение к известной полемике о характере анатомии человека, в ходе которой Везалий обвинил Галена в том, что он описывает строение обезьяньего тела, а не человеческого. Эта остроумная гипотеза не подкрепляется достаточно убедительными доказательствами, и наилучшим представляется самое простое объяснение: Тициан высмеивал чрезмерные восторги по поводу «Лаокоона» и классического искусства в целом. Художники всегда имели обыкновение высмеивать патетические сюжеты из человеческой жизни, изображая оные в исполнении животных — например, так называемая «Роль» Тоба Сёдзо (Япония начала XII в.) и многие тысячи средневековых резных изделий и рисунков на полях рукописей. Хотя Тициан сам восхищался «Лаокооном» и имел в своей коллекции копию группы, ничто не могло помешать ему высмеять ее, как ничто не могло помешать служителю средневековой церкви вырезать на откидном стуле на хорах сцену обезьяньей мессы.

168

«Старые мастера» (фр.).

169

Сумерек богов (нем.).

170

Саркофаги с нереидами. Единственным систематическим исследованием является: Robert С, Rodenwaldt G. Op. cit. Bd V. 1939. № 69. Почти полностью сохранившийся корпус, иконографически классифицированный, тем не менее не дает ответа на вопросы, связанные с формой или художественным замыслом.

171

Танцующие спартанские девушки. «Saltantes Lacanae» («Пляшущие лакедемонянки» (лат.)) Каллимаха, упомянутые Плинием, очевидно, пользовались широкой известностью, ибо кроме рельефов из Берлинского музея до нас дошли изображения на некоторых абдерских монетах, аретинских гончарных изделиях и фрагментах римской стеклянной посуды (см.: Rizzo G. E. Thiassos. Rome, 1934. Fig. 29–30). Они также появляются — вместе с менадами, о которых говорится в следующем примечании, — на мраморном постаменте из коллекции Гримани в Музее археологии в Венеции. Идентификация данных фигур с описанием Плиния подтверждается: а) короткими спартанскими юбками; б) головным убором в виде венца (предположительно египетского происхождения, известным под названием kalathiskos), который носили спартанские жрицы Аполлона в Дельфах.

172

Менады. О всестороннем исследовании типа фигур и их принадлежности к школе Каллимаха см.: Rizzo G. Е. Op. cit. Скопасовский тип, насколько мне известно, до сих пор не изучался. Несомненно, оба типа сложились на основе иконографического материала предшествующей эпохи, о котором нам дают представление рисунки на вазах V в. до н. э., начиная со знаменитой чаши работы Макрона из Берлинского музея (ок 490 г. до н. э.).

173

Нагота экстаза в круглой скульптуре. Фигура сатира, смотрящего на свой хвост, очевидно, пользовалась большой популярностью и дошла до нас в нескольких копиях — например, копии в музее Терм (499) и галерее Уффици. Так называемый «Танцор» из Тиволи (музей Терм, 108596) является лучшей из фигур данного типа, другие образцы которого имеются в Берлине и Вене и который, благодаря вольным вариациям Кановы, получил известность в XIX в.

Дрезденская «Менада» была найдена в Марино, недалеко от озера Альбано. Вплоть до 1945 г. она находилась в музее Альбертинум, в Дрездене (133). В силу сходства данной фигуры с изображением на пластине 1014 из Мавзолея (ил. 137) и прочих характерных особенностей она считалась также копией «Менады» Скопаса, но не вполне обычной. В отличие от безжизненных «безупречных» копий, какие обычно поставлялись на римский рынок, она значительно уменьшена в размерах (высота фрагмента составляет 60 см) и выполнена на удивление непринужденно, местами даже небрежно. Можно предположить, что это работа не профессионального мастера-копииста, а самостоятельного художника, делавшего, так сказать, набросок с оригинала.

Многочисленные вакхические фигуры на рельефах и вазах, выполненные в стиле, родственном стилю изображений из Мавзолея, и дрезденская «Менада» являются декоративными стилизациями более или менее опытных мастеров. Наибольшей известностью пользуется ваза Боргезе, находящаяся в Лувре (ил. 212), найденная (как и ниобиды) в садах Саллюста. Вероятно, она датируется I в. до н. э., и скопасовские мотивы в ней подверглись значительным изменениям в соответствии с декоративным предназначением.

174

Хоровод Форка (лат.).

175

Происхождение нереид, по-видимому, остается неразрешимым вопросом, поскольку все саркофаги, на которых они появляются, датируются более поздним временем, чем I в. до н. э, в то время как мотивы восходят к IV в. Очевидно, они были взяты из альбомов образцов, где воспроизводились знаменитые живописные произведения. Можно сказать, что эти образцы делились на два типа, строгий и вольный, которые представляли соответственно классическое и восточное направление в эллинистическом искусстве; но это всего лишь искусствоведческий жаргон. Фигура нереиды, выполненная в вольном стиле, имеющая очертания, которые сохранялись вплоть до V в. н. э., изображена на аскосе в виде утки (Лувр), найденном в южной Италии и датирующемся IV в. до н. э; только там она представлена в образе крылатого гения.

176

Изучение распространения изображений нереид в IV в. неминуемо сведется к изучению торговых путей Римской империи позднего периода. Мацулевич (Matsulevich LA Bizantische Antike. Berlin, 1929. PI. 6) приводит изображение нереиды, найденное в Баку. Фуше (Foucher A Ch. A L'Art greco-bouddhique du Gandhara. Paris, 1905–1918. Fig. 130) приводит изображение рельефа с нереидой из Лахорского музея.

177

Ловким трюком (фр.).

178

«Вакханалии» Тициана замышлялись как подобия античных настенных росписей, и сюжеты брались непосредственно из произведений античной литературы. «Вакх и Ариадна», как указывает Винд (Wind E. Giovanni Bellini's Feast of the Gods: a Study in Venetian Humanism. Cambridge, 1948. P. 56), является иллюстрацией к сцене из Овидия (Анналы, III, 505–508), хотя отдельные детали взяты из Катулла (Carmina, LXIV), как заметил Ломаццо. После Викхоффа (Wickhoff F. Die Andrier des Philostrat von Tizian // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1902. Bd XXIII. S. 118) мадридская «Вакханалия» неизменно отождествляется с отрывком из Филострата (Картины, I, 25), где описывается, как на острове Андрос Вакх высек своим тирсом из земли реку вина. Филострат совершенно определенно говорит, что эта река должна стать темой картины, но Тициан изобразил только последующую вакханалию и, вполне возможно, основывался на каком-нибудь другом литературном произведении.

179

«Ложе Поликлета» (ит.).

180

Letto di Policleto. Такое название дали мраморному рельефу с изображением Купидона и Психеи, одно время находившемуся во владении Лоренцо Гиберти и оказавшему огромное влияние на искусство эпохи Ренессанса. Фигуру Психеи Рафаэль позаимствовал для обнаженной женщины (Гебы) на переднем плане фрески «Бракосочетание Купидона и Психеи» на вилле Фарнезина; Корреджо взял ее для своей Ио (ок. 1530); Тициан — для Венеры в «Венере и Адонисе» из музея Прадо (1553); а Пуссен (в зеркальном изображении) — для находящейся справа нереиды в «Триумфе Галатеи». С лежащей мужской фигуры (Купидона) Микеланджело сделал копию, ныне находящуюся в Виндзоре (WildeJ. Btitish Museum. № 422 г.).

Рельеф перешел во владение внука Гиберти, Витторио, который сам был скульптором и другом Микеланджело; позже он был продан кардиналу Бембо. Дальнейшую историю рельефа проследить трудно, поскольку существовал по меньшей мере еще один рельеф на ту же тему (подделка?), а также бронзовая отливка. Мы можем заключить, что данный сюжет был широко распространен в античном искусстве, поскольку он появляется на аретинской керамике, подлинная литейная форма которой находится в музее Метрополитен, в Нью-Йорке (см.: Bulletin of the Metropolitan Museum of Art. 1937. Vol. XXXII. P. 96–97). Все три рельефа утрачены, и в настоящее время единственным изображением оригинала является грубая копия XVII в. из Палаццо Маффеи, Рим (см.: Goldscheider L. Michelangelo: Drawings. London, 1951. Fig. 143). См. также: Popham A. E., Wilde J. Op. cit. P. 246; Ghibertis Denkwurdigkeiten. Berlin, 1912. Bd II. S. 172.

181

Восстановление поврежденной «Ио» Корреджо. Хотя история, приведенная здесь, фигурирует во всех классических трудах, посвященных творчеству художника (например: Ricci С. Correggio: His Life, His Friends, and His Time. London, 1897), она никак не согласуется с историей самой картины, поскольку к 1702 г. «Ио», несомненно, находилась в Императорской коллекции в Вене. В коллекции регента находились две картины Корреджо, «Леда» и «Даная», и именно первая была уничтожена Людовиком Орлеанским. По-видимому, Куапель действительно собрал фрагменты полотна и голова Леды оказалась утраченной, но нынешнюю голову не мог написать Прюдон (как часто говорят), ибо в 1755 г. «Леда» перешла во владение Фридриха Великого. Равным образом Прюдон не мог написать или восстановить голову Ио на полотне, находившемся в Вене. Вероятно, путаница объясняется тем, что регент владел копией «Ио», которая также была уничтожена Людовиком Орлеанским. Учитывая данный факт, я оставил это место своей лекции без изменений.

182

Картины Анри Матиса «Танец» и «Музыка» (см. с. 408) хранятся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. — Прим. ред.

183

Перевод А. Б. Махова.

184

Языческие идолы. Самым доступным обзором постклассического отношения к изображению олимпийских богов является книга Эдвина Бевана (Bevan Е. R. Holy Images. London, 1940); но автор не уделяет достаточно внимания вариантам образов, существовавшим в разных частях Римской империи, и отдельным случаям возврата к язычеству (см.: Afoldi A Die Kontorniaten, ein verkanntes Propagandamittel der heidnischen Aristokratie in ihrem Kampf gegen das christliche Kaisertum. Budapest, 1943).

185

Быт. 3:7. — Прим. пер.

186

Бронзовые двери. См.: Goldschmidt A Die deutschen Bronzeturen des fruhen Mittelalters. Marburg, 1926. S. 23; Einem H. von. Zur Hildesheimer Bronzetur // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1930. Bd LI. Двери можно точно датировать 1008–1015 гг. Над ними работали несколько художников, самым одаренным и ярким из которых являлся автор «Сотворения человека» и «Грехопадения». Расположение фигур заставляет вспомнить турские манускрипты IX в. — например, Бамбергскую Библию, — но сами фигуры гораздо выразительнее; возможно, автор видел античные прототипы, ныне утраченные, послужившие основой и для иллюстраций к турским Библиям.

187

«Зеркале» (лат.).

188

Идея взять за основу «Страшного суда» рельеф с античного саркофага, изображающий победу римлян над варварами, впервые получает воплощение в рельефе Никколо Пизано на кафедре Пизанского баптистерия (1260). Здесь не только воспроизведены отдельные фигуры, но и сохранен общий композиционный замысел: победители величественно возвышаются над поверженными побежденными. Это объясняет, почему «Страшный суд» так сильно отличается от сцен, представленных на других сторонах кафедры Пизанского баптистерия. В Орвьето Майтани не следует классической композиции, но многие из его осужденных имеют явное сходство с побежденными галлами. В изображениях «Страшного суда» Рогира ван дер Вейдена и Мемлинга (Бон и Данциг) фигуры более обнажены и беззащитны и на самом деле являют пример реализма позднеготического искусства, что становится очевидным, когда видишь фотографии Бельзена или рельефа, представляющего сцену борьбы за священный жезл в храме Кваннон в Сайдайджи (см.: Illustrated London News. 1955. Jan. 1. P. 18).

189

В настоящее время — Гданьск — Прим. ред.

190

Поль Лимбург и античная скульптура. Его покровитель, герцог Беррийский, хотя и являлся страстным коллекционером, похоже, не имел в своем собрании ни одной античной статуи; по крайней мере, в его описях таковые не числятся. Таким образом, Лимбург, вероятно, видел коленопреклоненную фигуру, которая послужила прообразом его Адама, во время визита в Италию. Это была круглая скульптура, а не изображение на монете или камее, поскольку впоследствии она вновь появляется на обороте листа № 34, нарисованная в другом ракурсе (Durrieu P. Les Tres Riches Heures du due de Berry. Paris, 1904. PL XXV). Очевидно, она относилась к тому же типу, что и «Юноша из Субьяко», хранящийся в музее Терм, и, следовательно, могла изображать либо одного из ниобидов, либо поверженного перса из группы, подобной скульптурной группе Аттала, находящейся в Неаполе.

191

Домохозяйки (нем.).

192

«Готические» обнаженные фигуры в Италии. Одна знаменитая картина с обнаженными фигурами — вероятно, написанная в стиле, который я называю «альтернативная традиция», — дошла до Италии очень рано. Это была картина ван Эйка с изображением женщин в купальне, принадлежавшая кардиналу Октавиану (возведенному в сан кардинала в 1408 г.). Она подробно описывается в книге Бартоломео Фацио, написанной около 1455 г. (Fazio В. De viris illustribus. Florence, 1745. P. 46). Из нескольких изображенных на ней фигур некоторые были слегка прикрыты покрывалами, а одна отражалась в зеркале таким образом, что зритель мог видеть не только грудь, но и спину женщины. Эта замечательная работа обычно отождествлялась с картиной ван Эйка, упомянутой Вазари, как «al duca d'Urbino Federico II, la stufa sua» («Сердечный пыл герцога Урбинского Федерико II» (ит.)) (Vasari G. Op. cit. Т. I. P. 184; Миланези замечает, что Вазари, вероятно, имел в виду Федерико I). Другую картину ван Эйка с изображением обнаженной женщины и ее служанки, известной по копии ван Хехта из галереи С. ван дер Геста, иногда путают с картиной, упомянутой Фацио, но она не соответствует описанию последнего.

Пизанелло, который, вероятно, посещал Францию и Бургундию, придавал своим обнаженным фигурам готические черты, даже когда они являлись вольными вариациями на тему античных статуй. Аналогичные черты можно найти в двух росписях кассоне — «Суд Париса» из коллекции Баррелла и «Диана и Актеон» из коллекции Фульда, ныне приписывающихся мастерской Доменико Венециано и датирующихся примерно 1460 г. Готические обнаженные фигуры представлены на многочисленных известных гравюрах, которые, вероятно, восходят к немецким гравюрам на дереве.

В скульптуре любопытным примером готической наготы является одна из фигур, поддерживающих чашу со святой водой, у главной двери Сиенского собора, работы Антонио Федериги (ок. 1460–1470). Самой знаменитой «готической» обнаженной фигурой в итальянском искусстве является «Ева» Антонио Риццо на арке Фоскари Палаццо Дожей в Венеции. Ее часто сравнивали с Евой Яна ван Эйка из Гентского алтаря, но о прямом влиянии здесь говорить не приходится. Однако она датируется чуть более ранним временем (примерно 1483 г.), чем немецкие бронзовые и самшитовые скульптуры, с которыми она имеет явное сходство.

193

Толстая вакханка на гравюре Мантеньи (Bartsch A von. Op. cit. Bd XIII. № 240, 20) восходит к античному рельефу, возможно к вакхическому саркофагу, изображенному в альбоме античных образцов, составленном в эпоху Ренессанса, несколько листов из которого находятся в пинакотеке Амброзиана (дар Луки Бельтрами; см.: Rassegna d'arte. 1910. Vol. X. P. 6). Вероятно, саркофаг находился в Риме, как и многие другие памятники античного искусства, представленные в этом альбоме, — например, «Тритон и нереида», ныне находящиеся в Гроттаферрата (р. 130).

194

Дюрер и Якопо де Барбари. Вся история отношений двух художников полна загадок, на которые, хочется верить, прольют свет исследователи творчества Дюрера, — например, если великолепный рисунок обнаженной женщины, изображенной спиной к зрителю, из собрания Лувра (Winkler F. Op. cit. № 85) действительно датируется 1495 г., зачем Дюрер робко копировал Якопо во время своего второго посещения Венеции в 1505 г.? И почему после всех своих исследований 1505 г. он по-прежнему хотел иметь книгу Якопо? К 1521 г. Дюрер наверняка видел рисунки и гравюры с изображением античных статуй, а равно произведения Рафаэля, гораздо более совершенные и гармоничные, чем любые работы Якопо. Между прочим, регентша Малина отказалась отдать Дюреру книгу, сказав, что она пообещала ее своему придворному художнику Бернару ван Орлею (см.: Veth J., Muller S. Albrecht Diirers niederlandische Reise. Berlin, 1918. Bd I. S. 84).

195

Для титульного листа Нового Завета 1519 года Эразма Роттердамского Фробен использовал гравюру на дереве Амброзия Гольбейна, известную под названием «Imago vitae aulicae» («Изображение придворной жизни» (лат.)), которая, по-видимому, появилась на год раньше. Очевидно, никто не высказался по поводу ее неуместности, что отчасти оправдывает позднейшую суровую критику со стороны Тридентского собора.

196

Предметами искусства (фр.).

197

Диана из Анэ. Руа доказывает, что предположение об авторстве Гужона появилось недавно и ничем не подкрепляется (см.: Roy M. Artistes et monuments de la Renaissance en France. Paris, 1929–1934. Vol. I. P. 320). Тем не менее трудно поверить, что столь совершенное и незаурядное произведение создано неизвестным скульптором, и на основании особенностей стиля любой охотно согласился бы с предположением Бланта, что это работа Жермена Пилона (см.: Blunt A Art and Architecture in France, 1500 to 1700. Harmondsworth; Baltimore, 1953. P 76), если бы Диана уже не стояла на месте в 1554 г., а сам Пилон не назвал датой своего рождения 1536 г. «или около того». Даже если допустить, что он был не по летам развит (он изваял скульптуру для гробницы Франциска I в 1558 г.), все равно Диана представляется неправдоподобно искусной работой для двадцатилетнего юноши.

198

Перевод В. Мещей.

199

См.: Pels A Gebruik en misbruik des tooneels. Amsterdam, 1681. P. 36. Этот отрывок из поэмы с одобрением цитирует Арнольд Хоубракен в своем жизнеописании Рембрандта (см.: Houbraken A. De groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen. Amsterdam, 1718–1721. Vol. I: Rembrandt, Selected Paintings. P. 26). Сам Хоубракен говорит: «Однако его обнаженные женщины — самый замечательный предмет из всего достойного кисти художника, пользующийся пристальным вниманием всех прославленных мастеров с незапамятных времен, — слишком жалки, чтобы слагать о них песни». Данное высказывание свидетельствует о традиционном взгляде на обнаженную натуру, в котором сочетаются классическое и барочное восприятие. То, что на самом деле существовал известный спрос на наготу сугубо плебейского типа, доказывает успех, которым пользовался Йорданс.

200

Помни о смерти (лат.).

201

Предмет культа (фр.).

202

Прарастения (нем.).

203

Парфенон не был совсем неизвестен в эпоху Ренессанса, ибо Кириак из Анконы посещал храм в 1435 и 1447 гг. и сделал рисунок западного фасада, выполненный в готическом стиле (опубликованный Т. Момзеном; см.: Mommsen ТЬ. Uber die Berliner Excerptenhandschrift des Petrus Donatus //Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1883. Bd IV. S. 78). Возможно, этим рисунком пользовался Джулиано да Сангалло, изобразивший Парфенон в своем альбоме эскизов из собрания Ватиканской библиотеки, хотя он явно имел некоторое представление о метопах, отсутствующих на рисунке Кириака (см.: Il Libro di Giuliano da Sangallo / Ed. by Ch. K. F. Huelsen. Leipzig, 1910. S. 41–42). Кириак превратил скульптуры на фронтоне в готические фигуры (Нептун представлен женщиной в модном бургундском платье); действительно, скульптуры на рисунке Джулиано были недостаточно хорошо прорисованы, чтобы оказать влияние на художников; сходство между полулежащими фигурами Микеланджело и фигурами на фронтоне Парфенона объясняется не только одинаковым пониманием строения человеческого тела, но также влиянием фидиевских мотивов, все еще встречавшихся в греко-римских саркофагах.

204

«Купающуюся Венеру» стали ассоциировать с именем Дедалса из Вифинии на основании искаженного отрывка из «Естественной истории» Плиния (XXXVI, 35; см.: Jex-Blake К. Op. cit. P. 208–209). Он гласит: «Venerem lavantem se sedaedalsus stantem Polycharmos»*. Поскольку слово «sedaedalsus» не имеет смысла, ученые предположили, что это искаженное Doedalsas, который, как утверждает Евстахий, был вифинийским скульптором, работавшим во II в. Изображение присевшей Венеры появляется на разных вифинийских монетах; однако оно встречается также на других монетах (Ibid. P. 239) и на вазах, например на аттической вазе с изображением гидры Тетии из Британского музея, и явно было распространено в начале IV в. Таким образом, появление фигуры в этой позе на вифинийских монетах II в. не обязательно связано с именем Дедалса, даже если предположить, что искаженный текст Плиния восстановлен правильно.

* «Венеру купающуюся [создал] Дедалу стоящую — Полихарм» (лат.). Цит. по: Плиний Старший. Указ. соч. С. 121. — Прим. ред.

205

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М., 1966. В 7 т. Т. 2 / Пер. А. Г. Габричевского. С. 38. — Прим. ред.

206

Пизанелло. Его обнаженные делятся на два типа. К самой многочисленной группе относятся рисунки с античных статуй, выполненные Пизанелло в стиле позднеготического реализма. Они хранятся в пинакотеке Амброзиана (Degenhart В. Op. cit. Fig. 30, 31), Роттердам (Ibid. Fig. 33) и Лувре (коллекция Валларди). Существует также несколько рисунков с натуры, к которым следует отнести «Сладострастие» из Альбертины (см. ил. 229). Самым замечательным из них является лист из бывшей Королевской коллекции роттердамского музея Бойманс — ван Бойнинген (Ibid. Fig. 26), на котором представлены четыре эскиза обнаженной женщины, нарисованные с натуры, и ни позы, ни пропорции тела здесь не имеют практически никакого отношения к античности (фигура справа, изображенная в позе Венеры Анадиомены, явно рисовалась с живой модели). Не менее любопытен рисунок из мастерской Пизанелло (сделанный не его рукой), находящийся в Гравюрном кабинете, в Берлине, № 487 (см.: Meder J. Die Handzeichnung. Vienna, 1919. Fig. 155). На нем изображена обнаженная женщина, лежащая, сидящая и склонившаяся над умывальным тазом в совершенно неклассических позах. Эти два листа напоминают нам о том, насколько слабое представление о глубинных истоках искусства кватроченто дают нам те скудные материалы, которыми мы располагаем.

Один рисунок обнаженных фигур, использовавшихся для создания академической композиции, находится в стокгольмском Национальном музее, инв. № 11 (см. Berenson В. Op. cit. № 2779k). Он приводится в изд.: MederJ. Die Handzeichnung. Fig. 304. Хотя Беренсон относит его к «школе Уччелло», по-моему, подобные эскизы часто делались и в более консервативных мастерских. Похожие рисунки приписываются Беноццо Гоццоли (например, см.: Berenson В. Op. cit. № 445а); а обнаженные фигуры на заднем плане «Поклонения волхвов» из собрания вашингтонской Национальной галереи, ныне считающегося совместной работой Фра Анджелико и Филиппо Липпи, могут восходить к академическим штудиям такого рода. Беренсон (Ibid. № 176e) относит также к «подражаниям (в самом широком смысле этого слова) Фра Анджелико» один из самых ранних рисунков с изображением женской наготы (см.: British Museum. Catalogue. London, 1950. № 273. Pl. CCXXXVI). Нарисованная в сокращении рука и высокий головной убор свидетельствуют о том, что данная фигура восходит к танцовщице в kalathiscos, аналогичной фигуре с постамента из коллекции Гримани из Музея археологии в Венеции, которая, вероятно, была известна рисовальщику по изображению на аретинской керамике (см.: Rizzo G. Е. Op. cit. P. 45). О подобном обращении к античному искусству свидетельствует рисунок, также находящийся в Британском музее (Ibid. № 152), созданный под влиянием «Укротителей коней» из Квиринала и, по-видимому, тоже принадлежащий к школе Беноццо и Филиппо Липпи, хотя Беренсон (Berenson В. Op. cit. № 986) приписывает его Граначчи.

207

Вопрос о происхождении и развитии экорше заслуживает внимания. Самые ранние дошедшие до нас образцы таких фигур представлены на рисунках Леонардо да Винчи (например, в Виндзорском замке, № 12625; 19003; 19013 об.; 19014); но несколько рисунков последователей Антонио Поллайоло (например, British Museum. Catalogue. Op. cit. № 226) заставляют предположить, что некогда существовали экорше, сделанные рукой последнего. Принято считать, что Микеланджело сделал экорше, известные как «Анатомия Микеланджело» (см. примечание Боттари к кн.: Vasari G. Vita di Michelangelo. Rome, 1760. P 172). Доктор Уайлд говорит, что три рисунка из Виндзорского замка (№ 439–441), которые в настоящее время он приписывает Микеланджело, и два рисунка из музея Тейлера в Харлеме (Frey К, Knapp F. Die Handzeichnungen Michelangniolos Buonarroti. Berlin, 1925. № 333, 334) подтверждают справедливость этого мнения. По-видимому, Микеланджело создал маленькие анатомические модели разных частей тела, аналогичные моделям из музея Виктории и Альберта (с № 4109 по № 4113–1854), и именно о них упоминается в письме Себастьяно дель Пьомбо (см.: Les Correspondents de Michel-Ange / Ed. G. Milanesi. Paris, 1890). Но если бы он изваял экорше любого размера, столь значительное для искусства XVI в. событие наверняка упоминалось бы в исторических документах той эпохи. Предание о том, что находящаяся в Миланском соборе статуя св. Варфоломея работы Марко д'Аграте (1562), которой восхищались многие поколения туристов, включая Марка Твена («Простаки за границей»), создавалась по микеланджеловской модели, впервые изложено в «Кабинете редкостей» Ф. Леконта (Le Comte F. Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture et gravure. Paris, 1699–1700). Эта фигура, едва ли достойная своей громкой славы, начисто лишена черт, характерных для творчества Микеланджело. С другой стороны, бронзовое экорше Чиголи из музея Барджелло действительно напоминает — и позой, и физиологическим типом — фигуры на некоторых рисунках Леонардо (Виндзор, № 19003 об.) и позволяет предположить, что некогда существовало экорше его работы.

208

Композиции с обнаженными фигурами Рафаэля. Интересный вопрос возникает в связи со знаменитым рисунком из Альбертины (№ 17544), на котором все фигуры в сюжете «Преображение» представлены обнаженными. Безусловно, данный рисунок принадлежит не Рафаэлю, и возникает вопрос, является ли он копией подлинного рисунка или же какой-то художник XVI в. изобразил рафаэлевское «Преображение» в таком виде. Медер (Meder J. Op. cit. E 318, № 2) придерживается второй точки зрения и в связи с этим говорит об увлечении академических маньеристов изображением наготы. Принимая во внимание ряд подлинных рисунков Рафаэля, представляющих композиции из обнаженных фигур — в том числе два для того самого «Преображения», один из которых находится в Лувре (Fischel О. Raphaels Zeichnungen. Strassburg, 1898. № 339), а другой в пинакотеке Амброзиана в Милане (Ibid. № 340), — я склонен считать, что рисунок из Альбертины является копией рафаэлевского оригинала.

209

Большой вкус (ит.).

210

Изящных искусств (фр.).

211

Прекрасном (фр.).

212

Зеркальную галерею Версальского дворца. — Прим. ред.