По мере ухудшения продовольственной ситуации, нарастания общей хозяйственной разрухи в обществе накапливалось недовольство по поводу затягивавшейся войны, в результате чего германофобия начинала разбавляться англо- и франкофобией. Таким образом, массовые страхи имели как иррациональную, так и вполне рациональную форму, однако последующее развитие слухов городской среды приводит ко все большей их иррационализации, в результате чего пространства устной и письменной информации сливаются. Косвенно этому процессу способствуют мистические кружки, популярные с конца XIX в., но получившие новое развитие в связи с мировой войной. Мистицизм в условиях общей невротизации, роста нервных и психических расстройств усиливал иррациональные пласты массового сознания, вследствие чего даже самая абсурдная информация начинала казаться городским слоям реальностью. Эти черты массовой психологии способствовали распространению аффектов, создавали почву для архаичного бунтарства, неоднократно проявлявшегося в погромных акциях 1915–1916 гг. Тем самым российское общество подошло к началу 1917 г. в состоянии глубокого социально-психологического кризиса; сформировавшиеся образы внутренних врагов в лице представителей династии обеспечивали возможность перерастания безадресного стихийного бунта в массовый политический протест.
Раздел 5. Образ. Визуальное пространство Первой мировой войны
В предыдущих разделах были рассмотрены образы власти и войны в устном и письменном пространстве деревни и города. Противопоставление устного и письменного образа не сводится исключительно к проблеме способа фиксации информации, так как в устной и письменной культурах образы различаются особенностями функционирования. Устная среда в большей степени динамична и менее структурирована, поэтому подвержена случайным, иррациональным формам сообщений, письменная, наоборот, тяготеет к более статичной структуре и оперированию рациональным, фактическим знанием. Однако в условиях общего информационного кризиса, падения доверия к властям, невротизации общества происходило смешение устной и письменной культур, слухов и фактов, рациональной и иррациональной информации.
Вместе с тем исследование массового сознания и массовых настроений населения будет неполным без учета визуальных образов. Устная и письменная речь являются формами вербального общения, которое подразумевает артикулирование определенных категорий. При этом в некоторых случаях участники дискурса по тем или иным причинам затруднялись артикулировать собственные ощущения, отношение к тем или иным явлениям. Способы невербальной коммуникации, к которым относится визуальная информация, позволяют выйти за ограничительные рамки слова.
Разные психологические направления признают большую роль образов в процессах восприятия и мышления, связывая это с тем, что окружающая реальность дана человеку в предметной форме, поэтому когда речь не идет об абстрактных понятиях, восприятие формы предшествует восприятию содержания или значения, имеющих вербальное выражение. Некоторые формы-образы закреплены в подсознании в качестве архетипов и вызывают при определенных условиях стандартные реакции. Обращение к образно-архетипической природе крайне важно для изучения особенностей массового сознания, а также массовых настроений, так как в ряде случаев образы оказываются проекцией человеческих эмоций. Именно приоритет чувственно-эмоционального восприятия событий над рассудочно-логическим, свойственный представителям художественной интеллигенции, обеспечивает искусству прогностическую функцию, проявляющуюся зачастую тогда, когда пасует разум.
Изобразительная продукция, которая была как результатом пропагандистских кампаний, способом официальной репрезентации образов войны и власти, так и формой стихийного народного творчества, создает собственное пространство образов и смыслов, дополняющих общее семиотическое пространство Первой мировой войны.
Наряду с массовой изобразительной продукцией, отражающей психологические изменения в обществе, реагирующей на динамику отношения современников к определенным событиям политической истории и ее акторам, нельзя не обратить внимания и на авторские художественные произведения, выражавшие индивидуальную позицию художника. Тем не менее проблема соотношения коллективного и индивидуального начала во многом условна, так как любой автор является членом общества и подвержен влиянию со стороны общественного мнения, коллективных настроений, а потому в его работах также отражаются характерные для эпохи черты и тенденции.
Визуальные произведения, так же как информация, передававшаяся в устной и письменной форме, будут рассматриваться как тексты, имеющие внешние и внутренние связи, структуру, что позволяет провести их декодификацию и интерпретацию. Для этого важно рассмотреть изображения с применением разноуровневого подхода: на иконографическом уровне выявить характерные приемы, формы, создающие первичную структуру изображения, на иконологическом — выяснить символическое содержание произведения, на семиотическом — рассмотреть дискурсивную структуру визуального текста-сообщения и его взаимодействие со зрителем. Исследование визуального документа, таким образом, выходит за рамки классического искусствоведения или — тем более — истории искусства и оказывается в области антропологии образов. На рубеже ХХ и XXI вв. именно об этом писали Дэвид Фридберг и Ханс Белтинг — видные протагонисты антропологического поворота
[1508], — а еще раньше — основоположники иконологии Аби Варбург и Эрвин Панофски.
Искусство как источник: проблемы «визуальной истории» и «интеллигентоведения»
В последние десятилетия «визуальная история» активно проникает в историческую науку. Издававшийся в 2004–2008 гг. журнал «Историк и художник» (основатель и главный редактор — С. С. Секиринский) активно вводил в научный оборот новые визуальные исторические источники — кино, фотографию, живопись, графику, моду
[1509]. Проводились конференции и публиковались сборники статей, посвященные вопросам визуального в истории
[1510]. Вместе с тем говорить о состоявшемся «визуальном повороте» в истории, в отличие от антропологии, культурологии, вероятно, рано: у авторов часто встречается терминологическая путаница, отрицание самодостаточности визуального сообщения. Так, в статье А. Б. Соколова «Текст, образ, интерпретация: визуальный поворот в современной западной историографии» употребляется словосочетание «визуальное изображение» (sic!), последнее противопоставляется тексту (отрицание визуального текста) и делается вывод о том, что «визуальный поворот» означает «отказ от „научного“ стиля и переход к нарративу»
[1511]. В действительности использование изображений в качестве иллюстрации вербального текста или даже его подмены не является визуальным исследованием, так как не подразумевает использование изображения в качестве самодостаточного источника, визуальной знаковой системы, нуждающейся в дешифровке. Собственно статья Соколова противоречит опубликованному в том же сборнике исследованию К. Л. Лидина и М. Г. Мееровича, в котором на основе контент-анализа образов пропагандистского плаката предпринята попытка «перевода» эмоциональной структуры визуального текста на вербальный язык
[1512]. Вместе с тем «закрытость» использованного авторами инструментария, отсутствие ясной методологической базы вызвали замечания в адрес работы Лидина и Мееровича
[1513].
