Критика и самокритика русской интеллигенции не остались для нее безнаказанными — в строившемся пролетарском государстве ей была отведена роль классовой прослойки, а потому изучение художественной интеллигенции интересующего нас периода в исторической литературе сильно уступало исследованиям различных аспектов истории пролетариата и крестьянства. Долгое время главным классическим трудом советского «интеллигентоведения» оставалась работа В. Р. Лейкиной-Свирской «Русская интеллигенция в 1900–1917 годах», изданная в 1981 г. Исследование продолжало и дополняло монографию 1971 г. «Интеллигенция в России во второй половине XIX в.», в нем появилась новая глава о русских художниках. Описывая материальные трудности, с которыми сталкивались русские художники рубежа XIX — ХX вв., в том числе конфликты внутри Академии художеств, Лейкина-Свирская создавала в соответствии с традицией классового подхода некий образ пролетария художественного труда и тем самым обращала внимание на накапливавшиеся противоречия между творческой интеллигенцией и самодержавием. Одной из особенностей развития русского искусства исследовательница считала как постоянную борьбу с навязываемой государством бюрократической системой, так и борьбу за новые жанры и направления. Вместе с тем анализ складывавшихся направлений проведен не был, а среди художников 1900–1917 гг. ни разу не было названо ни одного имени представителя русского авангарда (исследовательница явно отдала предпочтение передвижникам и «мирискуссникам», а из «нового направления» вскользь упомянула К. С. Петрова-Водкина, З. Е. Серебрякову, К. Ф. Юона). При этом Лейкина-Свирская считала, что в некоторых случаях живопись сильнее отражала «демократические идеи и эмоции», чем подцензурная литература, но заявляла, что «политическое сознание массы художников отставало от темпа революционных событий»
[1522]. Забегая вперед, отметим, что обращение к художественному и теоретическому наследию русского авангарда позволяет опровергнуть тезис Лейкиной-Свирской, так как предчувствие надвигавшейся новой эпохи, революции, характерное для художников-авангардистов в годы Первой мировой войны, в некоторых случаях, наоборот, опережало прогнозы профессиональных революционеров. Несмотря на заявленные хронологические рамки, Лейкина-Свирская проигнорировала период Первой мировой войны в самоорганизации и творческом наследии художников. «Забытыми» оказалась и война, и русский авангард.
Немногим лучше обстояли дела в советской истории искусства. Более-менее комплексно художественная жизнь России начала ХX в. была освещена в трудах Г. Н. Стернина, В. П. Лапшина
[1523]. При этом если Стернин доводил свое исследование до 1914 г., то Лапшин посвятил его исключительно 1917 г. Первая мировая война оказалась выпавшей из фокуса искусствоведов. Тем не менее В. П. Лапшин небезуспешно попытался показать то, как художественной интеллигенции удавалось предчувствовать и предугадывать приближавшиеся события социально-политической жизни.
В 1990‐е гг. интерес к интеллигенции значительно вырос как среди столичных, так и среди провинциальных отечественных исследователей. В 1998 г. при Ивановском государственном университете был открыт даже НИИ интеллигентоведения. Впрочем, говорить о каком-то существенном прорыве в изучении темы в рамках исторической науки не приходится. Изменился ракурс исследований, в отличие от веховцев, смотревших на интеллигенцию как на обвиняемую, на новом этапе ее все чаще представляют в качестве жертвы. Однако при этом зачастую методологическая база историков остается прежней.
То, что недооценивала советская историография, привлекало внимание западных исследователей. В 1950–1980‐х гг. С. Томпкинс, М. Малиа, А. Бесанкон, Дж. Бурбанк, Р. Хингли пытались понять роль российской интеллигенции в революции 1917 г.
[1524] Однако и в этом случае исследования за редким исключением велись вне контекста создаваемой творческой интеллигенцией системы образов, так как преимущественно речь шла об интеллектуальной, а не художественной продукции. Вместе с тем проблема взаимодействия литературных образов и фронтовой повседневности мировой войны была поднята в монографии П. Фассела, вышедшей в 1975 г.
[1525] Американский историк обратился к британским поэтическим и прозаическим текстам фронтовых поэтов, которые он назвал «пространством возрожденных мифов», в котором отражалась новая мифическая, ритуализированная повседневность
[1526]. Но тексты не только отражали сознание современников, они влияли на формирование дальнейшего опыта и исторической памяти. Исследователи культуры России периода Первой мировой войны отмечают слабоизученность этой темы. Р. Стайтс в качестве одной из причин называл заслонение в культурном пространстве памяти о Первой мировой памятью о революции и Гражданской войне
[1527]. Тем не менее в последнее время ученые все активнее привлекают художественные произведения для реконструкции массового сознания эпохи
[1528]. В этом контексте возникает проблема перевода языка: образы, символы эпохи складываются в тексты, формирующие новые значения. Новый подход к дискурсивным практикам прошлого, отраженным в вербальных и визуальных актах коммуникации, присутствует в исследованиях Х. Яна, Б. Колоницкого, О. Файджеса, М. Стейнберга
[1529]. М. Стейнберг обратил внимание на произошедший методологический поворот: если социальные историки старой школы обращали внимание на язык эпохи как отражение социальных, экономических, политических реалий, то историки нового направления воспринимают язык как непосредственный предмет исследования, самодостаточный феномен
[1530]. Но в этом случае происходит казус: попытка изучить всю совокупность образов (сакральные и профанные, или образы высокого и массового искусства, ставшие достоянием целой эпохи) выводит из исследовательского фокуса их творца — художника. По-видимому, в качестве актуальной задачи следует признать проведение такого исследования, которое позволило бы воспринимать художественные образы и как продукт творческих исканий определенного автора, и как отражение автора коллективного, общества, и как язык эпохи.
