Визуальному искусству периода мировой войны посвящена монография А. Коэна «Воображая невообразимое: мировая война, искусство модерна и политика массовой культуры в России, 1914–1917»
[1531]. Автор небезосновательно считает, что Первая мировая война оказала большее влияние на российское искусство, чем революция, так как считает ее не просто прологом к 1917 г., а важным этапом переоценки подданными российской империи политических, социальных и культурных ценностей
[1532]. В исследовании встречаются упрощения, например что только в культурной сфере летом — осенью 1914 г. отразились истинные патриотические настроения, в которых не было места апатии и пораженчеству, встречавшимся среди низов
[1533]. В действительности, как будет показано далее, палитра эмоциональных реакций на войну у художественной интеллигенции была более разнообразна, чем представляет себе Коэн. Недостаточно убедительно звучат слова об отходе художников от эстетики модерна в угоду времени, подкрепленные несколькими примерами фигуративных работ Бурлюка и Кандинского (художники-абстракционисты вольны делать реалистические зарисовки на любых этапах творчества). При этом Коэн делает важное замечание, что реализм в искусстве терял жизнеспособность в условиях, когда сама реальность оказывалась непрезентабельной
[1534]. Тем самым война способствовала развитию абстрактного искусства как способа переосмысления или ухода от реальности. Однако как таковой анализ визуальных образов отсутствует в исследовании; когда же историк пытается проанализировать картины, как, например, «На линии огня» К. С. Петрова-Водкина, то демонстрирует недостаточное владение теорией. Так, интерпретируя произведение в нарративном ключе, Коэн упускает из виду вполне модернистскую задачу, решавшуюся Петровым-Водкиным, — разработку «сферической перспективы» (более явно выразившуюся в будущей работе «Смерть комиссара», которая и сюжетно, и структурно развивала «На линии огня»). Фигуративность и нарративность картины художника помешала Коэну увидеть за узнаваемыми персонажами модернистскую структуру произведения, что доказывает условность деления изобразительного искусства на фигуративное/нефигуративное как реалистическое/авангардное. Также обнаруживается некоторый перекос в сторону анализа супрематизма в ущерб другим направлениям. Недостаточно внимания уделено творчеству В. Кандинского (при образцовом анализе «Черного квадрата», интерпретация картины «Москва. Красная площадь» оставляет желать лучшего), практически обойден стороной П. Филонов, хотя его теория «Мирового расцвета» очень важна для понимания художниками эпохи, мыслившейся в милленаристских категориях.
Говоря о массовом визуальном искусстве, нельзя не упомянуть монографию немецкого историка Хубертуса Яна «Патриотическая культура в России периода Первой мировой войны»
[1535]. В ней речь идет о «низком» искусстве, причем литературный жанр не рассматривается автором, который ограничивается изучением визуальной продукции (лубок, карикатура, плакаты, открытки), театрального искусства и кинематографа. Историк пишет о необходимости изучения «мира образов» и тех значений, которые этот мир формировал, подчеркивает большой потенциал визуальных источников, однако на практике Ян слишком осторожно подходит к анализу визуального, что оборачивается описательностью. Вместе с тем работа содержит ценные заключения. Одним из важных тезисов является констатация культурной конвергенции представителей разных социальных групп как следствия воздействия на зрителей разнообразной визуальной пропаганды
[1536]. Можно согласиться с утверждением Яна, что с 1915 г. карикатура отказывается от патриотической тематики и обращается к социальному критицизму, который он, к сожалению, не подтверждает количественными данными (ниже этот недостаток будет исправлен данным исследованием); отмечает разнообразие и вариативность патриотических форм и патриотического содержания, приходя к выводу о трансформации героического патриотизма в социально-критический к 1917 г.
В отечественной историографии одной из немногих работ последнего времени, посвященных художественной интеллигенции, является монография И. В. Купцовой «Художественная жизнь Москвы и Петрограда в годы Первой мировой войны», в которой значительное внимание уделено именно представителям изобразительного искусства
[1537]. Купцова, по сравнению с Лейкиной-Свирской, существенно расширяет методологическую и источниковую базу исследования, учитывает как общественную деятельность, повседневную жизнь, так и творческие поиски художественной интеллигенции 1914–1916 гг., не выходя при этом за ограничительные рамки сложившейся исторической традиции изучения данной социальной группы вне контекста анализа созданных ею произведений. Исследовательница, в отличие от Коэна, обращает внимание на неоднозначное отношение художественной интеллигенции к войне, выделяя две условные группы: «патриоты» и «пацифисты». Само по себе противопоставление кажется неудачным: как уже было показано в предыдущих главах, в российском обществе вполне имел место «патриотический пацифизм» и даже «революционный патриотизм». Более точным, оппозиционным пацифизму термином является «милитаризм», тем более что некоторые представители творческой интеллигенции действительно поддались влиянию милитаристских настроений, в обществе появилась мода на военную форму, люди вмиг стали «экспертами» по военно-техническим вопросам, обсуждали численность и качество армий воюющих держав, тактику и стратегию войны, новые изобретения. При этом Купцова делает важное наблюдение, что большинство деятелей искусств восприняли войну не в международно-политическом, а в цивилизационном аспекте: как столкновение двух культур Запада и Востока
[1538]. Следует заметить, что хотя в этом ключе работала официальная пропаганда, в художественном мире задолго до начала войны встала проблема национально-культурной идентификации художников, что проявилось, в частности, в расколе «Бубнового валета», из которого выделилась группа «Ослиный хвост», обвинявшая бубнововалетовцев в подражании западноевропейскому искусству и игнорировании русских художественных традиций. Таким образом, национальные тенденции творчества (включая, например, стилизацию высокой живописи под народный лубок) стали естественным следствием объективных процессов, происходивших в художественной среде. Разбирая мобилизационное поведение представителей художественной интеллигенции, Купцова выделила три его типа: добровольцы, призывники и командированные. «Добровольцы» автоматически попали в группу «патриотов», однако, как уже писалось, в их числе было немало вольноопределяющихся, стремившихся получить выгоду от этого статуса (самостоятельный выбор рода войск, изначально более высокий статус в солдатской среде и вежливое обращение со стороны офицеров, перспектива самому стать офицером).
