Если в большинстве своем монументальные работы на военную тему подвергались разгромной критике, то рисунки и наброски, выполненные художниками-солдатами с натуры, наоборот, вызывали неподдельный интерес. На одном из собраний Общества архитекторов-художников Л. Сологубом были показаны многочисленные наброски и рисунки войны, которые автор, ушедший добровольно на войну в самом ее начале, исполнял с натуры. Критики благосклонно встретили работы художника
[1592]. Сологуб запечатлел различные сюжеты фронтовой повседневности — марши, рытье окопов, организацию питания солдат, наблюдательных пунктов, отдельные моменты боя, досуга, создал цикл портретов своих боевых товарищей и т. д. Некоторые рисунки содержат подписи. Художника привлекала тема смерти, поэтому один из рисунков — убитый австрийский офицер — копируется несколько раз (ил. 28). На одном из них автор подробно фиксирует в подписях положение тела, рук и т. д. Журнал «Нива» в 1916 г. опубликовал военные рисунки Л. Сологуба. Автор материала писал о художнике: «Это его художественные наблюдения, памятки, заметки. Это что-то вроде записной книжки, куда вносятся разные, поразившие внимание, черточки жизни, быта, событий. Несомненно, потом художник создаст из них что-нибудь крупное по масштабу и пронизанное общей художественной идеей, но для нас даже эти разрозненные, почти мгновенно набросанные эскизы на ходу имеют громадный интерес, как явления войны, отразившиеся сквозь призму художественного наблюдения. Это не фотография, в большинстве случаев точно, но безжизненно и бестемпераментно передающая все живое и мертвое. Это глаза художника, и его ум, и его личный темперамент»
[1593]. Благожелательно отозвался о Сологубе посетивший его выставку Бенуа, назвав архитектора «очень любопытной личностью» и отметив, что «как все, побывавшие на фронте, он, скорее, склонен к миру»
[1594]. Действительно, в его набросках отсутствовал военно-патриотический пафос. Критик журнала «Аполлон» также выделил рисунки Сологуба из числа других работ батального жанра на выставке в Академии художеств. Невысоко оценив уровень учеников академии, критик писал: «Зато выдающийся интерес представляла другая половина (выставки. — В. А.) — многочисленные рисунки и наброски из альбомов архитектора-художника Л. Р. Сологуба… Особенность его работ в том, что многие из них сделаны буквально под огнем, чем отчасти и объясняется особенный их нервный лаконизм. Они не равного достоинства, но Л. Сологуб бесспорно владеет оригинальным схематизмом формы, нередко давая сжатыми чертами, примитивной расцветкой цельное и выразительное впечатление картин»
[1595].
Подобное «бытописание» военных будней профессиональными художниками или художниками-любителями представляло собой отдельный изобразительный жанр, однако в подобных реалистических зарисовках с натуры, как правило, было мало художественной образности, составляющей собственно предмет настоящего раздела, а все больше документальной фиксации фронтовой повседневности. В этом отношении такие рисунки сближаются с документальной фотографией, так как преследуют одну и ту же цель: не интерпретировать реальность, а зафиксировать конкретное мгновение жизни. Конечно, степень художественности подобных документальных свидетельств была прямо пропорциональна степени таланта художника, некоторые реалистические наброски цепляли зрителя своими неожиданными решениями. Так, например, можно упомянуть рисунок М. Добужинского «Ребенок-доброволец», опубликованный в журнале «Лукоморье». Особенностью его было то, что ребенок был изображен со спины, уходящим в неизвестное. В то время как журналы перепечатывали портреты конкретных юных героев, изображавшие их довольными, улыбающимися, с трофеями и медалями, Добужинский создал абстрактный образ ребенка — жертвы военного времени. Обращает на себя внимание палочка в его руке — намек на долгий путь и возможные ранения. Вместе с тем говорить о какой-то самодостаточной художественной значимости этого рисунка не приходится, он приобретает ценность лишь в контексте типичных военных набросков, поэтому выставки даже удачных рисунков в целом не удовлетворяли жажду современников по серьезным, значимым работам. Но на общем фоне рисунков на военно-патриотическую тематику военные серии Л. Сологуба, М. Добужинского, Е. Лансере достаточно тепло были встречены критиками. Военные рисунки последнего высоко оценил с художественной точки зрения К. Коровин, однако с некоторым разочарованием отметил, что войны в них нет
[1596]. При этом попытки Академии художеств организовать фронтовые этюды с натуры, для чего был сформирован и командирован в прифронтовую полосу военно-художественный отряд учеников батального класса, воспринимались холодно. Критики отмечали, что часть рисунков военно-художественного отряда, «представляя документальный интерес, не поднималась выше обычного уровня батального художества»
[1597]. Тем самым в русском изобразительном искусстве складывалась парадоксальная картина: в военных работах отсутствовала художественность, а в художественных отсутствовала война.
Можно предположить, что отсутствие картин войны в высокой живописи было связано с тем, что последняя еще не успела «дозреть» до осознания масштаба и ужасов войны; наброски, сделанные художниками, должны были в будущем воплотиться в масштабные произведения, однако тему Первой мировой войны затмила революция и война гражданская. С другой стороны, нельзя не отметить, что часть художников была отвлечена от творчества угрозой мобилизации. В этом отношении спасти ситуацию могли бы мэтры или совсем молодые авторы. Действительно, некоторые учащиеся воображали грандиозные проекты на тему войны. Так, Л. Британишский описывал в дневнике задуманный триптих, в котором бы война предстала сквозь призму столкновения трех религиозных духов: мрачности и строгости иудаизма, радости и просветленности христианства, опьяняющей дикости язычества
[1598]. Однако его уровень мастерства вкупе с материальными трудностями не позволили осуществить столь грандиозный проект. Вместе с тем известные художники, работая над крупными произведениями и развивая свои прежние темы, все же вносили в них некоторый дух времени, пытаясь переосмыслить настоящее. В этом случае частные сюжеты войны заменялись характерными знаками времени, художники обобщали и глобализировали тему войны в соответствии со своими философскими представлениями.
Возможно, самым масштабным полотном этого направления стала картина М. В. Нестерова «На Руси (Душа народа)», над которой он работал с 1914‐го по 1916 г. (ил. 29 на вкладке). Одной из главных тем художника было противопоставление государственной греховности (правление Николая II он оценивал как «крайне неудачное (едва ли сознательно преступное)», полностью подорвавшее монархическую идею
[1599]) и народной святости. Время мировой войны стало для Нестерова очередным народным бедствием, кризисом взаимоотношений общества и власти, и задуманное им полотно мыслилось как главный, итоговый труд, который он ценил выше, чем «Святую Русь» 1905 г. В «Душе народа» художник попытался собрать всех живших в России людей в одной группе (в толпе узнаются портреты Л. Н. Толстого, В. С. Соловьева, Ф. М. Достоевского, боярыни Морозовой, царя, напоминающего Ивана Грозного с картины В. М. Васнецова, патриарха (Никона?) и первосвященника (протопопа Аввакума?)), ведомой деревенским мальчиком к Христу. В картине как бы присутствует эсхатологический мотив Страшного суда, характеризующий период мировой войны. Неслучайным кажется написанный в чересчур темных тонах лик Спаса Нерукотворного, как будто почерневшего от человеческих грехов. Но еще более важным знаком современности являются две фигуры на первом плане — раненого слепого солдата и ведущей его за руку медсестры, причем композиционно эти персонажи более значимы, чем все остальные, включая царя и патриарха. Примечательно, что в одном из первых вариантов на переднем плане располагалась слепая девушка аристократического вида, но затем художник заменил ее на солдата. Нестеров своей работой как бы объявлял «конец истории», призывал современников осмыслить пройденный путь, и появление картины накануне краха Российской империи, по-видимому, не было случайностью (тем более что незадолго до краха СССР к этому же приему прибегает И. С. Глазунов, но в куда более эпатажной и менее живописной форме). Зрители не считали картину Нестерова удачной, смысловая составляющая в ней взяла верх над визуальной, да и в преддверии ожидавшихся революционных событий умиротворяющая атмосфера холста казалась фальшивой. В результате, несмотря на тематику Страшного суда, созвучную массовым настроениям современников, полотно Нестерова «На Руси (Душа народа)» не стало знаковым для своей эпохи, тем паче что более сильные и выразительные образы настоящего и грядущего создавали художники «левых направлений» в искусстве.
