Несмотря на нонфигуративность большинства выставленных работ, у посетителей выставки рождались вполне предметно-оформленные аналогии, в общей концепции современники ощущали дух эпохи. Один из зрителей писал: «Я расхаживал по выставке 0,10 и все вспоминал: да, где это я видел такие разбитые „кувшины“, такие угловатые „контррельефы“… И вот я вспомнил: точно такие же дома с выпотрошенной внутренностью я видел на фронте в сфере действия шрапнельного огня… „Мертвая природа“. Двенадцать номеров. Превращение живой природы в мертвую. Таков, очевидно, девиз футуризма и принцип войны»
[1629].
Художники пытались подтолкнуть зрителей к пониманию своих поисков, выпускали манифесты, публиковали статьи, однако в большинстве случаев им просто не верили. Хулиганы или сумасшедшие — наиболее распространенные эпитеты, закрепившиеся за художниками нового поколения. Даже именитые, опытные критики отказывали абстракционистам в теоретических обоснованиях. С. Маковский, Н. Радлов хотя и готовы были признать талантливость отдельных художников-футуристов, в целом оценивали это явление как проявление кризиса. В начале 1917 г. Н. Радлов даже называл их «недоучками» и гимназистами: «Со свойственной всем недоучкам любовью к философским отвлеченностям, художники „Союза молодежи“, „выставки 0,12“ и других подобных организаций услаждаются рассуждениями о „субстанции“, „реальности“, „концепции“, „вещи в себе“. В их теоретических исследованиях сквозит глубокомыслие гимназиста, проповедывающего свои опровержения доказательств бытия»
[1630]. Особенно доставалось от Радлова художникам Татлину, Пуни, Малевичу, Лентулову, Гончаровой, Розановой. Н. Пунин написал статью, в которой решил защитить живопись от того, что, по его мнению, живописью не являлось. Одним из объектов критики стал В. Кандинский: «Кандинский не знает, просто не понимает формы; он заменил ее приблизительным, интуитивно познанным и случайным отражением образов. Закономерность пространственных отношений его просто не интересует; он повинуется темпераменту, настроениям… в его мускулах нет настоящей воли мастера… Не чувствуется нарастания творчества, чувствуются лишь творческие конвульсии… Кандинский не знает и краски; он совершенно, например, не считается с принципом изменения цвета в зависимости от величины и качества поверхности; его цвета не проработаны, фактура бледна…»
[1631] Сейчас, конечно, смешно читать такие отзывы о признанном во всем мире основоположнике абстракционизма, посвятившем не только живописные, но и теоретические работы именно анализу формы. В 1911 г. в книге «О духовном в искусстве» Кандинский изучал возможности формы и цвета передавать духовное содержание, сравнивая живопись с музыкой: «Во всяком случае форма в более узком смысле есть не что иное, как отграничение одной плоскости от другой. Такова ее внешняя характеристика. А так как во всем внешнем обязательно скрыто и внутреннее (обнаруживающееся сильнее или слабее), то каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика. Здесь следует вспомнить недавно приведенный пример с фортепиано, пример, где вместо „цвета“ мы ставим „форму“; художник — это рука, которая путем того или иного клавиша (формы) должным образом приводит человеческую душу в состояние вибрации. Ясно, что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе»
[1632]. Однако подобные нападки на авангардистов являлись характерным примером раскола художественных элит, которые, возможно, являлись частным случаем более серьезного социокультурного раскола, поразившего российское общество накануне революции. Его общая черта — люди вдруг заговорили на разных языках, перестав понимать и слышать друг друга. Как Пунин не слышал того, о чем говорил Кандинский, так и представители разных политических партий переставали понимать друг друга. Начало войны и сцены «братания» идеологических оппонентов в стенах Государственной думы оказались лишь иллюзиями, мечтами о внутреннем примирении общества и отдельных его представителей с властью.
Состояние раскола обнаруживалось не только в искусствоведческих сферах, но и по части взаимоотношений художников и государства. Попытки цензурных властей подчинить задачам пропаганды и упорядочить набор художественных тем и сюжетов вызывали ненужное раздражение и оппозиционность в творческой среде. Так, еще в самом начале войны в газете «Речь» вспыхнула полемика по поводу приостановки выпуска журнала «Старые годы». Художникам начинало казаться, что в условиях войны в них перестали нуждаться. А. Н. Бенуа возмущался по этому поводу: «Одно из двух, или искусство есть нечто великое и святое, полезное и необходимое, или это игра, которой забавляешься, пока все обстоит благополучно, и которая вдруг может потерять смысл, когда в жизнь вступают вопросы истинно-серьезного смысла»
[1633]. В 1914 г. был арестован только вышедший из печати сборник «Рыкающий Парнас», иллюстрации для которого выполнил П. Филонов. Его рисунки были названы «непристойными» комитетом по делам печати (в свое время Н. Гончаровой пришлось доказывать в суде, что ее работы не являются порнографией). Неприятие властью и частью общества новых направлений в искусстве усугубляло конфликт и предопределяло уход в оппозиционность, революционизацию наиболее перспективных художников-новаторов. Не случайно большинство из них приветствовали события как Февраля, так и Октября 1917 г., — принцип уничтожения старого ради построения нового мира был созвучен их философско-творческим исканиям, но сказывался и предшествующий опыт противостояния с цензовыми ограничениями царской России. Вместе с тем революционность художников и даже их участие в политических акциях не всегда имели партийную основу. Показательно, например, что в 1917 г. П. Филонов сначала был избран председателем Солдатского съезда в г. Измаиле, а затем стал председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. Местные большевики первоначально считали его «своим» и предложили ему вступить в партию, на что художник ответил, что давно уже является членом партии — «Партии Мирового Расцвета». Обескураженный «товарищ»-большевик впоследствии вспоминал: «Мне до сих пор остались неведомы ни эта партия, ни ее программа, но что мы все хорошо после поняли — это то, что он не раз в трудные минуты нас обманывал». В конце концов пути революционных художников-авангардистов и революционной советской власти разошлись.
Размышляя о путях дальнейшего развития живописи, а также ее связи с современностью, искусствоведы в 1915 г. констатировали состояние временнóго перехода от прошлого к будущему. Так, Н. Радлов писал: «История проводит новую, резкую грань. Быть может, „двадцатый век“ начнется с 1915 года. На рубеже новой эры пульс истории бьется быстрее и громче; мы как будто начинаем ощущать Время. Да, этот деятельный, живой дух — не простая априорность!.. Будущее кажется особенно неизбежным и загадочным, прошлое отодвинулось в глубь, отдельные моменты его расчленились и стала яснее их последовательность, а настоящее… разве оно есть теперь? Разве это не только мелькающая тень проходящего мимо нас Времени?»
[1634] Казалось, что лучше всего новую эпоху почувствовали представители авангардных направлений, в первую очередь футуристы. Если одни критики считали футуристов сумасшедшими, то другие называли их революционерами, покусившимися на сакральные ценности высокого искусства, пошедшие против его духовных основ. В журнале «Аполлон» близкую позицию озвучивал С. Маковский: «Футуристы, революционеры во имя наступающего царства машин, электричества, железо-бетона и аэропланов, увлеченные техническими победами „нового человека“, не хотят считаться с вечными основами творящего духа. Мысли их слишком привязаны к земле, к вещественной стихии жизни; слишком упрямо отвернулись они от неба и далей неземных. Возлюбив материю и власть разума над природой превыше самой природы и божественного смысла ее, они создали кумир из праха и „гроба повапленного“. Круг замкнулся. Живопись вернулась к культу вещи, к деревянному идолу и „каменному веку“»
[1635]. Конечно, Маковский слишком узко подошел к анализу феномена авангарда, противопоставление машины и природы, духа и вещи, через которое он попытался понять природу футуризма, кажется сегодня наивным. В конце концов ни Н. Гончарова, ни П. Филонов, ни К. Малевич не отказывались от духа и природы, просто они пытались обнаружить духовные основы в том, что ранее ускользало от внимания художников, предпочитавших смотреть в прошлое, а не в будущее. Вместе с тем критик верно отметил черты культа машин. Начало ХX в., ставшее эпохой машин (а Великая война рассматривалась как война машин), нельзя понять вне контекста технических изобретений, входивших в повседневную жизнь городских слоев и вносивших в нее новые особенности (например, иное ощущение повседневного времени, которое благодаря телефону и автомобилю начинало ускорять свой ход). Русское авангардное искусство фиксировало эти новые характеристики современности. Однако считать их обязательным атрибутом русского авангарда нельзя. Маковский ошибся, когда обвинил отечественных художников в тяге к «культу вещи». Наоборот, увлечение вещественностью больше соответствовало западноевропейской живописи. В 1920‐е гг. в Германии сложилась «новая вещественность» — направление, которое пересматривало ценности авангарда и переосмысляло реалистические традиции. Одним из его направлений был «магический реализм», наделявший обыденные предметы мистическим содержанием.
