Однако и в годы Первой мировой войны уже обозначились разные пути западноевропейского и русского искусства. Если в России в эти годы уверенно набирал популярность нонфигуративный абстракционизм, то в Европе война дала мощную подпитку развивавшемуся экспрессионизму с его обращением к психико-эмоциональной сфере. В итоге в русском и западноевропейском искусстве параллельно формировались две разные картины войны: в одном случае — обращение к глубинным, архетипическим образам мирового конфликта, с другой — запечатление внешних деталей, материального преображения мира. Экспрессионизм особенно способствовал поискам во втором направлении, не случайно впоследствии он вылился в такие течения, как «новая вещественность», «магический реализм». Рассмотрим лишь несколько наиболее характерных работ. Уже упоминалось, что на Западе особенно популярной стала тема войны и природы. На нее обращали внимание художники по обе стороны фронта. Так, британский автор Джон Нэш в картине «Лес у Оппи» создал почти апокалиптический, но вместе с тем вполне реалистичный пейзаж последствий ожесточенных боев, к этой же теме обратился немецкий художник Отто Дикс в картине «Траншеи», где изрезанная окопами и залитая кровью земля повторялась в такой же фактуре грозового красно-черного неба. Некоторую связь с этими работами можно обнаружить в акварели Добужинского «Пленные австрийцы», однако эта тема развития в русской живописи не получила. Не менее впечатляющими были графические работы О. Дикса, в которых он обратился к теме безумства войны. Одна работа так и называлась — «Ночная встреча с безумцем». Несмотря на свой экспрессионистко-символический характер, она поднимала вполне реальную проблему массовых нервных расстройств, полученных участниками мирового конфликта. Психическую сферу в своих полотнах исследовал британский художник Уильям Орпен. Картина «Безумная женщина в Дуэ» была посвящена истории сумасшествия женщины, изнасилованной отступавшим немецким отрядом, а полотно «Бомбежка. Ночь» передавало страх людей перед ночными налетами, впервые примененными в годы Первой мировой войны.
Следует заметить, что в немецком и английском «высоком» изобразительном искусстве Великая война отразилась более выпукло, фактурно, чем в русском. Русские батальные художники обращались к определенному набору патриотических сюжетов, но за редким исключением делали это на низком художественном уровне, а настоящие мастера (Шагал, Петров-Водкин, Филонов, Лентулов, Гончарова и др.) игнорировали мелкие, частные темы, обращаясь к философско-религиозным интерпретациям войны как таковой. Уход от материальной реальности ради поисков новой визуальности характерен для многих представителей русского авангарда, которые все чаще обращались к нонфигуративной живописи. Не случайно ее расцвет пришелся на период Первой мировой войны. Супрематизм К. Малевича, абстракции В. Кандинского, аналитическая живопись П. Филонова и другие направления русского авангарда постепенно уходили в беспредметные сферы. Эта тенденция не способствовала фиксации отдельных вещей или актуальных сюжетов окружающей реальности, зато позволяла перейти на более высокий уровень философских обобщений и тем самым почувствовать Время и приближение новой эпохи — революции.
Помимо филоновских «Цветов мирового расцвета», ставших скорее результатом аналитических, концептуальных рассуждений художника, интуитивные предсказания надвигавшейся революции 1917 г. отразились в некоторых произведениях В. В. Кандинского, в частности в картине «Москва. Красная площадь», на которой обращают на себя внимание противоречивые тенденции: с одной стороны возникает ощущение рождающегося в пробивающихся сквозь тучи лучах солнца нового города, с другой — тревожным знаком оказываются кружащие над городом стаи черных птиц (ил. 41 на вкладке). В образном пространстве кануна революции черные птицы, главным образом вороны, олицетворяли собой внутренние «темные силы», в которых конспирологическое сознание усматривало причины всех бед. Тем самым Кандинский попытался (возможно, бессознательно) передать состояние тревожности, характерное для городских слоев осени 1916-го — зимы 1917 г. Также обращает на себя внимание композиция: расположенные под разными углами дома и церкви создают впечатление осколков, разлетающихся от взрыва нового мира. Сам художник, работая над картиной с лета 1916 г., пытался совместить трагическое с оптимистическим. Осенью 1916 г. он уже был доволен эскизом будущего полотна, но отмечал, что все еще «мало трагического»
[1636]. Впоследствии художник признавался, что задумкой его было передать «лучший московский час», симфонию Москвы, «торжественный крик забывшего весь мир аллилуйя», но потомки увидели в его работе нечто иное: «апокалиптический образ катастрофы, видение рушащегося мира»
[1637]. Тем самым в восприятии зрителя картина наделяется более широким и глубоким содержанием, чем было задумано автором. Забегая вперед, отметим, что в ноябре 1917 г. художник-график Д. Мельников визуализировал октябрьский переворот большевиков в апокалиптическом образе рушащегося города, который он изобразил в кубофутуристической стилистике, напоминавшей картины А. Лентулова и В. Кандинского
[1638].
Исследуя особенности массового сознания, необходимо учитывать подобную эволюцию значений художественных образов от авторской интенции к зрительской интерпретации. Сочетание оптимистических задумок и трагических предчувствий характеризовало свойственное творческой интеллигенции кануна революции настроение «оптимистического апокалипсиса» как художников, так и их зрителей. Вероятно, картина «Москва. Красная площадь» — один из лучших примеров этого настроения.
Однако в русской живописной традиции к этому времени уже успел сформироваться другой, более конкретный и мощный образ революционной бури. Еще во время Первой российской революции современники были потрясены картиной Ф. Малявина «Вихрь», продолжавшей его работы из серии «Бабы». Обращаясь к тематике крестьянской жизни, художник стремился показать безудержную стихию женского начала, в котором революционный мотив прослеживался в буйстве ярких красок и смуглых лицах героинь. На таких полотнах, как «Смех» (1899), «Баба в желтом» (1903), «Две бабы» (1905), крестьянские женщины имели иронически-высокомерный и таинственно-распущенный вид, их смех скорее пугал, нежели веселил зрителя. Накануне первой революции в 1904 г. критик С. Глаголь писал о «бабах» художника: «Разве не веет от этих образов какой-то особой, смутной, титанической силой? Сила эта темна, стихийна и животна, но не таковы ли и должны быть бабы, рожавшие сподвижников Ермака, чудо-богатырей Суворова и понизовую вольницу? В этих кроваво-огненных красках чудится отблеск каких-то необъятных пожаров, какой-то оргии кровавой»
[1639]. Одной из самых знаменитых работ художника, продолжавшей серию «Бабы», стала написанная в разгар революции в 1906 г. картина «Вихрь», на которой его бабы вдруг пустились в безудержный пляс, имевший что-то от древнеязыческой мистерии (ил. 42 на вкладке). И. Е. Репин в эссе «О моде в искусствах и о последней моде в изобразительном искусстве» оставил о ней восторженный отзыв, почувствовав кроваво-оргиастическую атмосферу картины: «А у нас в России гениальным представителем нового вида искусства я считаю Ф. Малявина. А самой яркой картиной революционного движения в России — его „Вихрь“. Еще издали это большое полотно поражает вас цветом свежей крови, залившей всю картину… Подходя, вы замечаете в хаосе окровавленных лохмотьев загадочно пляшущих русских баб… В лицах и движениях фигур видна холодная оргия медленных движений и затаенной жестокости на спокойных с виду лицах»
[1640].
