В конце 1916 г. в Москве состоялась очередная выставка работ Малявина, на которой он представил как прежних своих «баб», так и новых. Критик записал впечатления от выставки: «Красная баба идет… Кажется, она все испепелит и своротит на своей дороге. Гудит эта картина, к зрительному впечатлению как будто примешивается и слуховое… Страшные бабы… Недаром Малявин возвращается к ним так настойчиво. Он в них почуял Россию»
[1641]. Помимо Малявина, тему «красной бабы» в этот период развивали живописцы-абстракционисты: данный образ появляется на картине Л. А. Бруни «Радуга» (1916), а также весьма примечательно второе название картины К. С. Малевича «Красный квадрат» — «Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915). Как известно, предчувствия не обманули Малявина: женское бунтарство действительно сыграло свою роль в событиях 23 февраля 1917 г.
Тем не менее в малявинских предчувствиях важен не только гендерный аспект, но и социальный. Важно, что художника вдохновляли именно крестьянки, а не, скажем, рафинированные интеллигентки или феминистки с суфражистками, среди которых также хватало решительных и безумных «баб». Как уже отмечалось, некоторые исследователи рассматривают начало ХX в. сквозь призму «аграрной революции». Период Первой мировой войны является здесь особенным этапом, так как начало мобилизации порождает надежды на окончательное решение земельного вопроса в связи с послевоенным перераспределением земли (за счет немецких и австрийских земель, земель внутренних немцев-колонистов, помещиков и пр.). По мере рассеивания подобных иллюзий происходило обострение социальных противоречий в деревне, и с 1916 г. началось, как писали горожане, «баловство» — самовольные захваты помещичьих угодий, усадеб, поджоги поместий и т. д. Вопреки конспирологическому сознанию представителей власти и консервативных кругов общественности опасность исходила не сверху, со стороны тех или иных элит, а снизу, революция закипала среди просыпавшегося баловства-бунтарства простого народа. И это почувствовал не один Малявин. После Первой революции К. Малевич создает серию работ в стилистике «крестьянского кубизма», в которой неизменно присутствует красный цвет, а от портрета «Косарь» веет чем-то угрожающим. В годы Первой мировой войны П. Филонов пишет картину «Ломовые», в которой подчеркнута природная, звериная сила с виду спокойных мужиков (ил. 43). За их мощными спинами дрожит хрупкий город, на них лает собака, но временно извозчики остаются невозмутимыми, хотя их лошадиные лица демонстрируют скрытую угрозу. Такое же впечатление оставляет и другое произведение Филонова, законченное в 1916 г., — «Рабочие». Таким образом, можно сказать, что обращение к народным образам было не простой данью моде на развивающийся неопримитивизм, а являлось предчувствием, возможно, подсознательным страхом, вскипавшего народного бунтарства.
Ил. 43. П. Н. Филонов. Ломовые. 1915 © Русский музей, Санкт-Петербург
Конечно, русский авангард не был следствием усугублявшихся социальных противоречий, его едва ли можно считать рупором народного протеста, несмотря на косвенное отражение социальных явлений в визуальных образах. Что не менее важно, авангард зафиксировал иное измерение русской революции, выражавшееся в социокультурных коллизиях эпохи и представленное столкновением разных культур, модерна и архаики. Именно поэтому современники усматривали в футуризме апокалиптические знамения, он весьма тонко выразил настроения, дух своей эпохи. Причем осознание этой провидческой силы авангарда пришло именно в годы Первой мировой войны. Ранее общество склонно было недооценивать феномен авангарда, но теперь относилось к нему как предвестнику революции: «Рассматривая футуристическое движение в широком социальном контексте как одно из проявлений происходившего у всех на глазах крушения старого мира со всеми его культурными ценностями, как один из эпизодов апокалипсического действа, А. Н. Бенуа видел в футуризме знамение времени, а Н. А. Бердяев говорил о футуризме как о части нарождающегося нового мира. Футуризм виделся уже отнюдь не бытовым явлением, а проявлением грозной силы мирового порядка»
[1642].
Также футуризм можно рассмотреть в контексте уже отмеченных тенденций начала ХX в. — столкновения двух разных эмоциональных режимов. Если до сих пор речь шла о механическом перенесении деревенского эмоционального режима в городскую среду посредством миграционных процессов, то в контексте развивающегося авангарда можно говорить о развитии культурно-антропологического типа homo ludens («человека играющего»), описанного Й. Хёйзингой. Выше уже обращалось внимание на то, что критики отказывали Кандинскому в понимании формы. Однако причина этого парадокса в том, что традиционное искусствоведение предписывало миметическое (иконическое) отношение к форме, тогда как авангардисты экспериментировали с формой, играли с ней. Результаты этих игр казались неискушенным в современном искусстве зрителям старшего поколения кощунством, оскорбляли их чувства, вызывая гнев, вместе с тем молодежь большей частью веселилась на футуристических выставках и восхищалась полетом фантазии, оригинальными находками художников. Можно сказать, что выставки футуристов оказывались лакмусовой бумажкой эмоционального состояния общества, в котором закипали взаимоисключающие эмоции — гнев и страх, с одной стороны, и радость с интересом, с другой, — проявившиеся на первом этапе революции.
Таким образом, русское живописное искусство фиксировало время, эпоху, однако на период Первой мировой войны пришлось время глобального взгляда: вместо внимания к отдельным военным темам, сюжетам, деталям художники переходили на уровень онтологических обобщений, предчувствуя, что война становится переломным, ключевым моментом для всего ХX в. Особенно показательна в этом отношении история русского авангарда. Не случайно Н. И. Харджиев, говоря о его периодизации, выделял первый этап — 1907–1917 гг., так называемый этап «боевого десятилетия»
[1643]. В этот период русский авангард сделал невозможный для современного ему западноевропейского искусства прыжок, при том что художественная традиция как база для такого прыжка в России отсутствовала
[1644]. Сарабьянов объяснил это революционным порывом, превратившим «все пространство между революциями 1907–1917 гг. в своего рода электрическое поле», а также складывавшейся «традицией разрыва» нового с прошлым, когда художники предпочитали смотреть не назад, а вперед, ломая любые стереотипы, в то время как их западные коллеги были последовательны в развитии художественных направлений. Тем самым художественные искания интеллигенции резонировали с социально-политическими процессами, происходившими в российском обществе, что также отразилось в живописных аллюзиях на распространенные в массовом сознании стереотипы и слухи (о «темных силах», например, или о «бабьих бунтах» и крестьянском «баловстве», характерных для неопримитивизма), а раз так, то и период 1914–1916 гг. может быть выделен в отдельный подэтап начала русского авангарда, обострившего отдельные художественные вопросы. Война в этом контексте отразилась лишь косвенно в живописи авангарда, как повод затронуть глобальные вопросы мироздания: «Маниакальная последовательность (художников-авангардистов в стремлении исчерпать все возможности направления. — В. А.)… объясняется тем, что искусство было поглощено „вышестоящими“ задачами. Решались общие проблемы бытия — соотношения земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единства человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты в ее слиянии с людской памятью (Шагал). Эти общие проблемы были более доступны философии, чем живописи. Однако они решались именно в живописных формулах, а формулы получали философскую окраску»
[1645]. Тем самым визуальные образы русской живописи, в первую очередь авангарда в его широкой трактовке (включающей М. Шагала, К. Петрова-Водкина), в целом, в отличие от западноевропейского искусства, игнорировали отдельные сюжеты Первой мировой войны, переходя к более широким, философским обобщениям, в которых отражались бытийные проблемы эпохи мировой войны. Не случайно, что наиболее распространенными стали образы змееборчества, богоматери, а также мистические сюжеты, связанные с народной эсхатологией. Развитию последней способствовал проявлявшийся интерес к народному наивному искусству, в первую очередь лубку, и если лубочность реалистической школы оказывалась признаком творческого кризиса или проявлением халтуры, то «новое искусство» смогло почувствовать в нем мощный творческий потенциал, обнажение скрытых архетипических образов, дававших импульс для осмысления современности. В этом можно усмотреть некое объединяющее начало многовариантного русского авангарда, проявившееся в 1914–1916 гг. Первая мировая хоть и не смогла надолго объединить общество на платформе военно-патриотической риторики, но заставила творческую интеллигенцию проникнуться общими настроениями эпохи. Война мыслилась в контексте решающей битвы «последних времен», за которой должен был наступить новый мир. В этом отразилось ощущение неизбежности революции, представавшей в двух измерениях: высоком, сакральном, как рождение нового мира, и низком, профанном, как народный бунт, предчувствовавшийся в серии крестьянских образов Малявина, Малевича, Филонова.
