Ил. 85. А. П. Апсит. Лубок двухчастный «Благослови, отец, всех четверых…», «Железные сердца». М.: Типолитография Е. Ф. Челнокова, б. г. Хромолитография
Несмотря на разнообразие лубочной продукции и отдельные удачные произведения русских графиков, открытым остается вопрос, насколько удалось лубку выполнить свои пропагандистские задачи. Лубок мог развеселить обывателя, реже — заострить его внимание на тех или иных событиях войны, однако ярких художественных произведений, способных пробудить ненависть к врагу или вызвать сильное чувство эмпатии по отношению к жертвам войны, назвать нельзя. Картинки, иллюстрировавшие «немецкие зверства», были весьма банальны с художественно-изобразительной точки зрения, а потому не могли всерьез задеть чувства зрителей. В. П. Булдаков справедливо отмечает отсутствие мобилизационного эффекта от лубочной продукции: «Воинственная графика порождала скорее недоумение, нежели патриотические чувства. Образованного человека она скорее всего отталкивала своей искусственной легковесностью, а простой человек ни трагедии происходящего, ни опасности поражения не ощущал — мобилизационный эффект лубка вряд ли мог быть высок»
[1682]. И. В. Купцова также невысоко оценивает художественные и пропагандистские характеристики лубка, считая его «подделкой», полагая, что хоть лубок и «отражал психологию народа и был искусством для народа», но на появившихся в первые месяцы войны лубочных картинках «отсутствовали непосредственность и искреннее настроение, лежала печать надуманности и подделки под народное творчество»
[1683]. Вероятно, отсутствие искренности и надуманность не являются характеристиками продукции «Сегодняшнего лубка» или издательства «В. Ф. Т.», однако такая оценка вполне соответствует основной массе картинок. Б. И. Колоницкий, цитируя письмо находящегося в действующей армии художника Н. Зайцева, и вовсе отмечает раздражение, которое вызывало патриотическое изобразительное искусство в среде фронтовиков: «Я видел всевозможные картины, иллюстрирующие войну, они у нас здесь имеются, но какая горечь в душе. Пусть художники, если они желают добра ближнему, бросят заниматься этими гнусными делами. Войну надо иллюстрировать, как чуму, язву, как народное горе, зло и раскрывать эту язву без содрогания с ужасом анатома и преподносить людям весь ужас…»
[1684]
Фальшь героико-реалистического лубка заключалась не только в тенденциозной передаче военных событий, но и в том, что в целом лубочная продукция не передавала характер индустриальной, окопной войны. Лубочное визуальное пространство, акцентируя внимание на рукопашных схватках и массовых пеших баталиях, генеральных сражениях, иллюстрировало тем самым войны далекого прошлого. Художники, среди которых преобладали народные умельцы-любители, плохо себе представляли реалии Первой мировой, поэтому среди побывавших на фронте солдат подобные картинки вызывали отвращение. Впрочем, воспевание героизма войны в любые времена будет фальшивым. Кровь, боль, вши, венерические болезни — эти спутники фронтовой повседневности не находят себе места в пропаганде.
Однако констатация того, что лубок не добивался должного эффекта, имеет важное значение для изучения массовых настроений общества, может свидетельствовать о том, что художники не испытывали достаточно сильных эмоций, патриотических чувств, чтобы передать их своим зрителям. Кроме того, угасание жанра патриотического лубка в 1915–1916 гг. свидетельствует о психологических процессах, протекавших в русском обществе, сделавших патриотическую продукцию более не актуальной.
Тем не менее военный лубок, особенно издательств «Сегодняшний лубок», «В. Ф. Т.», «Биохрома», обращавшихся к фольклорным образам войны, отразил, пусть и поверхностно, ее оборотную сторону: отсутствие высокой идейности, искренних патриотических чувств и наличие архаичных инстинктов в их чистой, народной, подчас карнавальной форме. Не случайно художники «высокого жанра», почувствовавшие искренность лубка, обращались к нему за вдохновением в поиске новых, более выразительных образов.
Таким образом, не только собственно лубочная продукция, но и особенности ее издания и последующего функционирования отражают черты массовых настроений общества. Не случайно В. Денисов сопоставил лубок как визуальный документ со слухами как устным источником народных настроений, в какой-то степени они выполняли схожие функции, раскрывали архетипическую природу визуального дискурса о войне. В целом низкий художественный уровень основной массы лубочной продукции, при наличии безусловно талантливых авторов, говорит о том, что Первая мировая война не стала тем событием, которое могло всколыхнуть творческие силы народа и привести к созданию выдающихся произведений. Особенно это заметно по динамике выпуска лубочной продукции, фактически прекратившейся к 1916 г. Вместе с тем необходимо отметить сюжетную особенность лубочной продукции — обращаясь к народным образам, нередко фольклорным мотивам, лубок подчеркивал стихию народной энергии, воспевал в этом контексте не только героя-воина, но и героя-бунтаря. В контексте уже приводившихся высказываний современников летом — осенью 1914 г. о том, что война неизбежно приведет с собой революцию, данная характеристика лубка наделяет его прогностической функцией в той степени, в которой визуальный образ способен отражать скрытые предчувствия эпохи.
Открытка как форма сентиментальной пропаганды: от символической политики к манипуляциям детскими образами
Открытка являлась самым тиражируемым и самым разнообразным как по видовой характеристике, так и по информативности в качестве исторического источника визуальным документом. Достаточно сказать, что она распространяла как образы высокого, элитарного искусства (репродукции живописных произведений, графики), так и массовой продукции (лубок, карикатуры). Популярной была фотооткрытка (видовая, художественно-постановочная и документальная). Кроме иллюстрированных открыток, выпускались текстовые, воспроизводившие царские манифесты, приказы военных властей, отрывки из публицистических статей; картографические; открытки с изображением национальных гербов и флагов союзных держав, а также с нотами и текстами национальных гимнов. Весьма разнообразной была открытка и по эмоциональному наполнению: героическая, трагическая, сатирическая, сентиментальная. Последняя группа открыток особенно интересна для исследования, так как ни лубок с плакатом, ни карикатура сентиментальностью не отличались.
Почтовая карточка, или открытое письмо (открытка), появилась в России во второй половине XIX в. В 1868 г. от министра внутренних дел А. Е. Тимашева (бывшего ранее министром почт и телеграфов) поступило предложение ввести открытые письма. Новые почтовые правила появились в 1871 г., а «Временные постановления по почтовой части» 1872 г. упоминали и открытки. В 1875 г. Россия вступила во Всемирный почтовый союз, и на почтовых карточках появились надписи «Всемирный почтовый союз. Россия» на русском и французском языках. В 1878 г. на Всемирном почтовом конгрессе в Париже был принят международный стандартный формат открытки 9 × 14 см, просуществовавший до 1925 г. Первоначально в России Почтовое ведомство обладало монопольным правом на выпуск открытых писем, но в ноябре 1894 г. Министерство внутренних дел разрешило их выпуск частным издательствам, что стало началом золотого века иллюстрированных карточек. Среди художественных открыток большим спросом пользовалась продукция издательства Общины св. Евгении Красного Креста. Во главе издательства стояла художница В. П. Шнейдер, ее сестра А. П. Шнейдер, также художница, рисовала пейзажи для открытых писем. Издательство сотрудничало и с известными художниками, преимущественно из «Мира искусства», представители которого входили в состав Комиссии художественных изданий при Общине св. Евгении (А. Н. Бенуа, Н. К. Рерих, С. П. Яремич и др.). По мнению Н. А. Мозохиной, художественные открытки «мирискусников», издававшиеся Общиной св. Евгении, представляли собой лучшие достижения в этом виде прикладной печатной графики
[1685].
