Сентиментализм открыток детского жанра вкупе с сентиментальностью детских рисунков, обращенный к «позитивным» эмоциям, противостоял милитаристской направленности пропаганды, ориентированной на развитие германофобии и шпиономании и тем самым эксплуатировавшей «негативные» эмоции. По мере затягивания войны и эмоционального истощения российского общества, устававшего от квазипатриотической риторики, сентиментальное направление печатной графики, обращенное к универсальным ценностям мирного времени, вносило некоторую лепту в дело антивоенной пропаганды.
Журнальная карикатура: от смеха к страху
Карикатура как жанр изобразительного искусства тесно связана с феноменом комичного, однако им не ограничивается. В кризисные периоды журнальные карикатуры выполняют функцию профилактики страха — преображают тревожные образы, присваивая им новые смыслы, смещают акценты со страшного на комичное, выступают средствами адаптации зрителя к грядущим переменам. В этих функциях присутствует как авторско-сознательный, так и дискурсивно-бессознательный компонент. Первый связан с авторской интенцией — в этом случае в карикатуре обнаруживается пропагандистская функция. Журнальная карикатура, тесно связанная с текстом, часто выполняет иллюстративную роль; подпись раскрывает задумку художника, наталкивая зрителя на почти буквальное прочтение изображения. Как правило, такие карикатуры отличаются относительной простотой визуальной формы. Г. Ю. Стернин обратил внимание на то, что российская карикатура до начала ХX в. зависела от текста, и только с периода 1905–1907 гг. акцент был перемещен с литературной фабулы на сам рисунок
[1705]. Период первой русской революции не случайно стал «поворотом» в развитии журнальной сатиры: экстремальная эпоха мобилизует общество, в том числе — в желании осмысления происходящих глобальных перемен. Когда слов оказывается недостаточно, а тягостные предчувствия не поддаются четкой вербализации, на помощь приходят визуальные образы, не имеющие однозначных трактовок, апеллирующие не столько к рациональному, сколько эмоциональному восприятию сообщения. В этом заключается дискурсивно-бессознательный компонент, выходящий за рамки первоначальной авторской интенции. Любое произведение является творением не только своего автора, но и той дискурсивной формации, общей культурной традиции, в которой оно возникает. Изучая произведение, всегда важно, помимо голоса автора, услышать голоса «других» — тот самый полифонизм, о котором писал М. М. Бахтин, а затем развитый в дискурсивную теорию трудами Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой, У. Эко. Журнальная карикатура в этом отношении представляет интереснейший материал, так как, обладая признаками массового исторического источника, оказывается ценнейшим документом для исследования массового сознания эпохи.
Отечественные исследования журнальной карикатуры периода Первой мировой войны развиваются преимущественно в русле имагологического подхода, что определяется изучением пропагандистских функций данного изобразительного жанра. Образы «своих» и «чужих» оказываются главным предметом исследования, иногда в ущерб другим темам, освещающим внутренние пороки общества. Тем не менее изучение образов «чужих» позволяет лучше понять мышление «своих» и тем самым является некоторой формой самопознания.
Д. Е. Цыкалов, Т. А. Филиппова, П. Н. Баратов обращают внимание на взаимные стереотипы, которые изначально доминировали при изображении участников мирового конфликта с обеих сторон
[1706]. Начавшаяся война как будто дала выход накопившимся взаимным претензиям, демонстрируя искаженное восприятие друг друга противоборствующими сторонами, и тем самым из физического поля переходила на театр ментальных и культурных столкновений. Однако очень скоро произошло «обновление» старых форм репрезентаций врагов благодаря конкретным событиям военного времени. Так, для русской сатирической графики новым стало изображение немцев как варваров. Примечательно, что данный стереотип в предшествующее время больше соответствовал немецкой репрезентации своих восточных соседей. Цыкалов обращает внимание на карикатуру из газеты «Голос Москвы», на которой был представлен образ «цивилизованного варвара» (он же «культурный зверь» или «просвещенный вандал»): немец изображен дикарем, сидящим на томах Канта, Гегеля и других немецких ученых, закусывающим детской ножкой
[1707]. Подобная деприватизация немецкого культурного наследия, попытка противопоставить современных немцев их цивилизованным предкам соседствовала с попытками отрицания культурной значимости всей научной традиции Германии. В какой-то момент акцент с прусской военщины стал смещаться в сторону рядового немца или ученого, в чем проявлялась распространявшаяся в обществе германофобия. Т. А. Филиппова отмечает раскультуривание немцев в журнальной карикатуре: «Антикультурность, антигуманность, дикарство, презрение к международному праву и любым нормам цивилизации становятся главными „красками“ в портретировании немца-противника»
[1708]. В. П. Булдаков и Т. Г. Леонтьева обратили внимание и на трансформации образа немецкого ученого: бульварная печать изображала его с ослиной мордой и очками на носу, тупо пожирающего сосиски с картошкой
[1709].
П. Н. Баратов считает, что карикатурный образ австрийца сформировался ранее образа немца, так как еще со времен аннексии Боснии и Герцеговины в 1908 г. в российской сатирической журналистике утверждается тема вины Австро-Венгрии за развязывание военного конфликта. При этом политическая антиавстрийская карикатура включила в себя дискурс культурного соперничества: русские художники высмеивали австрийцев, используя типажи венской оперетты
[1710]. Карикатуристы обыгрывали возраст старейшего монарха Европы — Франца Иосифа, которому доставалось амплуа «живого мертвеца», — подчеркивая мотивы болезни, тяжелых травм и возрастных недугов, в результате чего образ империи в русской журнальной сатире балансировал на грани насмешки и опасения, иронии и фобии. Болезненность императора передавалась австрийскому вооружению. В этом плане политическая карикатура выполняла важную терапевтическую функцию по профилактике страха. В обывательском сознании существовал страх перед образом «австрийской пушки». Это словосочетание часто использовалось в устной и письменной речи современников в качестве тропа, архетипической метафоры разрушительного оружия, указывало на существование в русском обществе фобии относительно военно-технического превосходства Австро-Венгрии, которая против самой тяжелой российской 280‐миллиметровой мортиры уже в 1914 г. имела 420‐миллиметровую гаубицу производства концерна «Шкода», а 305‐миллиметровые мортиры «Шкода» обстреливали русскую крепость Осовец в феврале 1915 г. Однако русские карикатуристы создали образ австрийской пушки, которая стреляла во все стороны, разрывая на куски собственный расчет. Исследователи обращают внимание, что в образе Австро-Венгрии отсутствовали венгерские черты, он был преимущественно австрийским. Вероятно, объяснение этому кроется в персонификации империи в фигуре австрийского монарха Франца Иосифа, а также в том, что венгры намного охотнее австрийцев и немцев сдавались в плен русской армии: среди военнопленных габсбургской армии совокупная доля австрийцев и немцев составляла 20–22 %, в то время как одних венгров было 24–25 %
[1711]. Образ не желавшего воевать с Россией венгра подкреплялся бытовыми картинками занятых на сельхозработах в русских деревнях военнопленных венгров (хотя они считались менее благонадежными, чем пленные славяне).
