Ил. 129. Д. И. Мельников. Блинный разгул // Будильник. 1916. № 8. С. 4
В то время как отцензурированные газеты выходили с белыми полосами, в иллюстрированных изданиях цензоры наклеивали на неподходящее изображение черные прямоугольники. В некоторых случаях цензоров можно было заподозрить в излишней мнительности, когда страдали даже невинные пейзажи. В результате власти добивались прямо противоположного эффекта: воображение зрителей начинало дорисовывать закрашенные элементы изображения, наделяя их вымышленным политическим содержанием. В этом случае политический эффект оказывался более сильным, чем могли себе представить художник и цензор. Так, например, в 1915 г. читатель журнала «Лукоморье» был обескуражен вымарыванием пасторального пейзажа Г. Нарбута, на котором цензор заклеил центральных персонажей, расположенных на зимней опушке леса (ил. 130). Зрителю приходилось напрягать фантазию, чтобы понять, какие именно персонажи могли вызвать недовольство бдительного представителя власти. Оригинально тему цензуры проиллюстрировал Д. Моор. Он решил опередить цензора — собственноручно нарисовал цензурный квадрат во всю страницу, но сделал его не черным, а красным. Тем самым художник расширил семантику своего рисунка, дав отсылку к скандально известной выставке супрематистов 1915 г. «0,10». Экспонировавшийся на ней «Красный квадрат» К. Малевича, по признанию современников, мыслился в качестве «сигнала революции». Цензор оставил этот сигнал Моора нетронутым.
Пытаясь обойти цензуру, художники нередко прибегали к приему «переадресации»: адресовали критику характерных для России проблем Германии, тогда как у читателя возникала правильная аналогия. Самым ярким примером «переадресации» может быть карикатура под названием «Сумасшедший шофер» из раздела «Немцы о себе», опубликованная в октябрьском 1915 г. номере журнала «Будильник», на которой изображалась германская императрица, несущаяся в автомобиле прямо в пропасть (ил. 131). В качестве автора указывался немецкий карикатурист Т. Гейне, однако среди его известных произведений не удалось найти эту карикатуру, кроме того, подобная тематика была совсем не типична для немецких политических карикатур 1915 г., в которых господствовала патриотическая тематика. В действительности этот рисунок был иллюстрацией к известной статье депутата-кадета В. А. Маклакова, опубликованной 27 сентября 1915 г. в «Русских ведомостях», в которой он сравнил Россию с автомобилем, ведомым в пропасть безумным шофером, под которым он подразумевал премьер-министра И. Л. Горемыкина. Для придания картине большего трагизма Маклаков предложил читателю представить, что в автомобиле сидит его мать.
Ил. 130. Заклеенная цензором акварель Г. И. Нарбута // Лукоморье. 1915. № 6. Обложка
Образ летящего в бездну автомобиля оказался востребован в политической лексике, к нему в 1916 г. возвращались депутаты Государственной думы, а в 1917 г. в одесском журнале «Театр» была опубликована карикатура, повторявшая композицию рисунка из «Будильника» с той разницей, что в роли шофера был изображен председатель Временного правительства А. Ф. Керенский. Нет сомнения в том, что образованные круги общества в 1915 г. правильно считали смысл карикатуры.
Другим примером приема «переадресации» может быть рисунок Д. Моора, изображавший аудиенцию русских представительниц Красного Креста у германской императрицы в Берлине. Речь шла о делегации русских сестер милосердия, отправленных в августе 1915 г. в Германию для ознакомления с условиями содержания русских военопленных в лагерях. Пресса критически освещала это событие, обвиняя медицинских сестер (у двух из них в плену находились мужья) в антипатриотическом поведении
[1728]. Однако в рисунке Моора обращает на себя внимание портретное сходство супруги Вильгельма II с Александрой Федоровной, которую в народе называли «немкой» и считали немецкой шпионкой
[1729] (ил. 133). Получалось, что карикатура была не про сестер милосердия, а про российскую императрицу. Играя таким образом на больных темах общества и предлагая зрителям в завуалированной форме негласно обсуждаемые сюжеты, карикатура вызывала не менее, а может и более сильный эмоциональный отклик, чем подпольная политическая продукция («политическая порнография»), распространявшаяся в виде самодельных открыток на рынках городов. Меньше ясны интенции художника, рисовавшего под псевдонимом Ятак: в карикатурной форме он изобразил Болгарию в виде царицы, к которой пристает мужиковатый и одетый в лохмотья «Махмутка»
[1730]. В образе Болгарии зритель вполне мог рассмотреть черты российской императрицы, а в Махмуте — Распутина.
Ил. 131. Гейне. Сумасшедший шофер // Будильник. 1915. № 42. С. 6
Ил. 132. Слепые пассажиры // Театр. Одесса, 1917. Август
Вероятно, схожий эффект достигался некоторыми карикатурными изображениями Вильгельма II. Так, образ Вильгельма-алкоголика плохо коррелировал с представлениями низов российского общества о германском императоре, зато хорошо соотносился со слухами о Николае II, который, по мнению крестьян и мещан, «к войне не готовился, а только сорок лет водкой торговал». В связи с этим уместно предположить, что карикатура Д. Мельникова «Пьяная трезвость», изображавшая германского кайзера на поле, усеянном пустыми бутылками, вызывала ассоциации с русским самодержцем (ил. 134). С другой стороны, снабжение германской армии алкогольными напитками — в первую очередь шнапсом — действительно привлекало внимание российских солдат и вызывало некоторую зависть, которую и следовало погасить подобными карикатурными образами.
Ил. 133. Д. Моор. Сестры милосердия из Петрограда // Будильник. 1915. № 38. С. 12
