Образ, созданный Маклаковым, оказался настолько ярким, что начинается его визуализация в иллюстрированных изданиях. Вскоре после выхода упомянутой статьи в журнале «Будильник» появляется карикатура под названием «Сумасшедший шофер», изображавшая несущийся по узкой горной дороге прямиком в пропасть черный автомобиль, в котором помимо шофера находилась царица. В августе 1917 г. художник одесского журнала «Театр» повторил эту композицию, причем на автомобиле теперь красовалась надпись «Россия», а в роли шофера был изображен А. Ф. Керенский. Третий раз эта композиция возникла в журнале «Барабан» в октябре 1917 г. — на передних сиденьях несущегося в пропасть автомобиля (на этот раз он был желтого цвета) дрались двое, напоминавшие Керенского и Троцкого (ил. 186).
Популярность этой аллегории, вероятно, объясняется несколькими факторами. Во-первых, с визуальной точки зрения подобный образ мог быть заимствован из киноафиш, рекламировавших фильмы-боевики. Современники отмечали, что именно киноафиши, использовавшие аляповатые краски, а в вечернее время подсвеченные электрическим освещением, имели наибольшее, по сравнению с театральными афишами, воздействие на толпу, легко западали в память обывателей
[2464]. Интересно, что Ю. Левинг, отмечая воздействие уличной рекламы на массовое сознание, рассматривает ее в контексте мистических представлений, сравнивая светящиеся буквы с горящими письменами, выступившими на стенах дворца Валтасара
[2465]. В кинематографических сюжетах автомобиль нередко был связан со злым роком, как, например, в фильме «Страшная месть горбуна», в котором миллионер-горбун на автомобиле сбивал бедную модистку
[2466]; появлялся в кинокомедиях, например в ленте «Сойди же, наконец, с автомобиля» — «забавной комедии, — как анонсировалось в рекламе, — которая показывает нам, какое огромное влияние на любовь может оказать… автомобиль»
[2467]. Примечательно, что противники кинематографа, настаивавшие на развращающем воздействии его на публику, в качестве аргумента приводили зрелища ужасных автокатастроф, эксплуатировавшихся режиссерами
[2468]. В качестве примера подобной картины, вероятно, можно привести пользовавшийся большим успехом у зрителей фильм «Шепот Сатаны», снятый в 1916 г. «Русско-датской кинематографической конторой», о котором критики писали: «Обращает на себя внимание момент, когда проламывается висящий мост под мчащимся автомобилем и последний вместе с пассажирами летит в бездну»; на афише фильма «Тайна карт» «красовались» упавший с обрыва автомобиль и лежащие вокруг него трупы пассажиров
[2469]. Можно сделать вывод, что образ летящего в бездну автомобиля был известен российской визуальной семиосфере.
Ил. 186. Российское. А пока они грызутся… // Барабан. 1917. № 23. Задняя сторонка обложки
Во-вторых, следует учесть, что XX век в сознании современников отождествлялся прежде всего с техническими достижениями, а одним из самых заметных из них в городской повседневности был автомобиль. Здесь примечательно выступление Маклакова в Думе в мае 1916 г., в котором он, по сути, противопоставил «автомобильную Россию» России патриархальной, первобытной: «Есть для нас и для меня в том числе много милого и привычного в этих картинах родной России, в этом сохранившемся кое-где патриархальном строе отношений и даже в этой первобытной культуре, где есть места, куда не захаживал автомобиль»
[2470]. В московском журнале «Автомобилист» печатались карикатуры, изображавшие деревенских жителей, напуганных проносящимися мимо них автомобилями. Один из художников пытался представить автомобиль будущего, единственным отличием которого от существовавших на тот момент автомобилей было то, что пассажиры в нем сидели под стеклянными куполами (ил. 187). На другой иллюстрации автомобиль на большой скорости проламывал деревенскую избу.
Ил. 187. Автомобиль будущего // Автомобилист. 1917. № 5. С. 18
Впрочем, сельским жителям и в реальности приходилось поражаться некоторым усовершенствованным автомобилям. Так, А. И. Спиридович вспоминал, что царский шофер Кегрес сконструировал автомобиль-сани: «Мы летели целиной по снежному полю, преодолевая все сугробы. Надо было видеть удивление останавливавшихся на дороге крестьян, когда наши сани-автомобиль пересекали их дорогу и неслись по ровному полю, вдоль ее»
[2471]. Автомобиль-сани был изготовлен в нескольких экземплярах.
Использовался образ автомобиля и в журнальной сатире, обличавшей отсталость системы управления в России. В январе 1917 г. в журнале «Будильник» была опубликована карикатура под названием «Система управления», на которой престарелый чиновник, застрявший в автомобиле в снегу, пытался завести машину, хлеща ее плеткой (ил. 188).
Ил. 188. Д. Моор. Система управления // Будильник. 1917. № 3. Обложка
Однако для представителей бедных и средних слоев личный автомобиль был знаком принадлежности к высшим слоям общества, часто вызывал классовую ненависть, его пассажиры порой изображались циничными и черствыми людьми. В сентябре 1915 г., когда в столицах остро стоял вопрос размещения и питания беженцев, в «Новом Сатириконе» появился рисунок Н. Ремизова, на котором была изображена молодая пара. Барышня говорила кавалеру: «Ах, Серж! У вас золотая голова: сегодня все театры закрыты, а вы так удачно придумали — ехать смотреть беженцев!..»
[2472] Личный автотранспорт особенно начал раздражать горожан в 1915–1916 гг., когда по ряду причин в Петрограде и Москве сократилось трамвайное движение и пассажиры вынуждены были штурмом брать вагоны и давить друг друга, в то время как ненавистные им представители «верхов» разъезжали в частных или служебных авто. Неудивительно, что массовое сознание рассаживало по автомобилям внутренних врагов — шпионов; личный автомобиль Вильгельма II в воображении художников был похож на нечто среднее между танком и домом
[2473].
