Ну и, конечно, указующие длани. Минин и Пожарский видят землю предлежащей, подлежащей овладению, – Рабочий и Колхозница уже владеют ею, оставляют позади себя и представляют, будучи изваяны для заграничной выставки, перед другой землей.
Есть и комическое сходство: Минин и Рабочий носят под туниками штаны.
Часть VI
На Крови
«Утро стрелецкой казни»
…Перед храмом Василия Блаженного и Лобным местом сдвинулись телеги со стрельцами. Словно сам собор поставлен Суриковым на колеса, коль скоро фигуры в телегах соотносятся со столпами собора.
В.И. Суриков. Утро стрелецкой казни. 1881
Что это так; что первым планом полотна одушевлен, очеловечен его архитектурный задник, – увидел Максимилиан Волошин в книге «Суриков». Левый стрелец дан со спины, второй дан в профиль, двое анфас, стрелецкая жена правее – в профиль, крайний справа – со спины. Это пять видимых столпов и колокольня Покровского собора оборачиваются вокруг шатрового столпа, иносказанного на первом плане фигурой высоко стоящего стрельца. В поклоне линия его плеча и шеи параллельна верхнему обрезу полотна, отсекшему шатер Покровского столпа. Обрез шатра прочитывается как обезглавливание.
Царь сопоставлен Спасской башне. Сидящий на коне равен поднявшемуся на телеге, как Покровскому собору – башня. Ярый взор царя подобен взору Царской башни, огонь в глазах Петра как будто разожжен от глаз царя Ивана, тлеющих под сенью этой «царской ложи».
Между казнящим и казнимыми у Сурикова пролегает непереходимая черта – грязная колея, словно прочерченная шпагой офицера, уводящего стрельца на смерть. Это, конечно, Алевизов ров. Сам Ров не виден, но видна его зубчатая стена перед стеной Кремля, дублированная шеренгой механических солдат нового строя.
Художник, не заставший Рва, ясно увидел оппозицию его сторон. Хотя стрельцы на полотне, подобно самому Покровскому собору, скорее равнодушны к стороне Кремля, их пантомима замкнута в себе. Только второй слева стрелец, изображенный в профиль, держит фронду. С ним встречается глазами сквозь толпу царь Петр, именно эта встреча порождает грозовое электричество картины.
Несмирившийся стрелец отождествлен с восточным, Троицким столпом Покровского собора и с придельной церковью Василия Блаженного на фоне этого столпа. Мятежник не юродивый, ни внешне, ни по существу. Он только фигуральная подсказка нам, что в обстоятельствах петровского тиранства обличительная власть блаженного Василия на стороне Москвы.
Подмена
Что Спасской башни нет в картине, обнаруживаешь с удивлением, поскольку есть соотнесенный с нею Петр. Формально, композиционно Петр соотнесен с Набатной башней, глухой и промежуточной. Набатная, удерживая на картине собственное место, замещает Спасскую. Отсутствует и Царская, грозное око государево. Есть Константино-Еленинская башня, на картине тоже промежуточная и глухая, выписанная вровень с Набатной, так что прясло между ними не имеет существующего перепада высоты. На деле эта башня принадлежит к числу воротных, приземиста, ниже Набатной по себе – и по рельефу, отчего и перепад стены. Больше того: до XIX века Еленинская башня имела мост и отводную стрельницу за Рвом, о чем, пожалуй, Суриков не мог не знать. Он знал даже о передвижке в XVIII столетии Лобного места – и вернул его назад. Стоя на точке, избранной художником, мы не найдем Лобного места перед собой: оно сегодня слева. Подробности шатровых завершений башен перемешаны. Сама стена Кремля слишком приближена к Покровскому собору, так что Беклемишевская башня, видимая на натуре, скрыта за собором.
Словом, всё, что на картине слева, изображено предельно точно и подробно, против неточного изображения всего что справа. Собор и Лобное прописаны, Кремль – переписан. Еленинскую башню Суриков лишил даже заложенных ворот. Он сделал Кремль глухим. Но для чего?
Для интуиции, быть может не осознанной художником, что Петр явился мимо Золотых ворот, словно прошел сквозь стену. Что ворота не открылись, не разрушилась закладка. Что царь явился как антихрист.
Взгляд Сурикова совпадает с подозрением стрельцов, что из Европы возвратился подмененный государь. И что подмена эта вырастает до вселенского обмана.
Белый конь Петра теперь еще один намек подмены. Конь Шествий на осляти, конь-осел Христа. Сев на осляти, царь переворачивает иерархию земного и небесного, затверженную ритуалом Шествий. Действительно, в недолгом времени царь сам возглавит Церковь. Символически – взберется на ослятю. Всего два года остается до смерти патриарха Адриана и фактической отмены патриаршества. Авторитеты Церкви станут упражняться в панегирических уподоблениях царя Христу. Угаснут, прекратятся Шествия. Изменится летосчисление, сместится Новый год.
Красная площадь потеряется во времени, останется в московском. Ее таинственная фабула сокроется в произведения искусств – в памятник Мартоса, в картину Сурикова. Праздник Входа, главный праздник Красной площади, сведется к торгу вербой.
Деисус
Иконография стоящего стрельца значит не меньше белого коня. Она принадлежит высокому регистру деисуса – апостольского чина иконостаса. Фигуры чина предстоят Христу, Его престолу, в день Страшного суда, в молитве о прощении людей. Стрелец, однако, встал к Петру спиной и обращает просьбу о (своем) прощении народу. К стороне Голгофы, где на Лобном месте водружено подобие креста.
Сей предстоящий делит композицию на половины. Ту, где невидимо царит, откуда ожидается Христос, – и ту, где поместились Петр и его присные. Эти стоят ошую, слева, от невидимого центра. Но ошую в день Суда пойдут погибшие; спасенные наследуют десную часть.
Творимый на картине царский суд изобличается мало сказать в неправде – в узурпации Божественного права. Антихристова тирания – обезьяна Страшного суда.
Петровский Кремль
Кремль на картине дополнение Покровского собора, предградье храма-города. Но огражденное предградье, как в грозненской трактовке Шествий на осляти. Или, как хотели итальянцы, замок, тяготеющий над городом. Особый царский двор за Рвом. Сам Петр, гвардейский строй, послы и приближенные, все в чужемодных платьях, занимают на картине сторону Кремля.
Петр действовал из загорода, с Яузы. Не зарекаясь от Кремля, противостал Кремлю, взятому с Красной площадью, со всей святыней города, со всей Москвой. Однако суриковская метафора петровского Кремля устойчива и убедительна. Поскольку неподвижно коренится в неустойчивой, подвижной, обращаемой метафоре замка и города, загорода и города на Красной площади. Метафоре, внутри которой поместился Суриков и в противоречивости которой сняты и растворены возможные противоречия его живописующего умозрения.
Симпатия художника принадлежит Посаду с храмом Покрова. Суриков видит эту сторону народной, земской и при этом жертвенной. Он возвращает имя «Иерусалим» Покровскому собору. Ставит его на городскую сторону.
